Manekinacja

Materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna. Wszystkie organizacje materii są nietrwałe i luźne, łatwe do uwstecznienia i rozwiązania. Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. [...] Nie zależy nam [... ] na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery - bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna. Byłoby pedanterią troszczyć się o ich drugą, nie wchodzącą w grę nogę. Z tyłu mogą być po prostu zaszyte płótnem lub pobielone. Naszą ambicję pokładać będziemy w tej dumnej dewizie: dla każdego gestu inny aktor.1

Sens i cel nadawania form bezkształtnej materii, tajemna jedność wszelkiego stworzenia, ukryte życie kształtów potencjalnych, boska i ludzka kreatywność, rozkosze demiurga - wszystkie te wątki doskonale nadają się do wykorzystania w rozważaniach o naturze lalki teatralnej i funkcji jej stworzyciela i ożywiciela - lalkarza/ animatora. Piotr Tomaszuk, realizując w Wierszalinie własną wersję "Traktatu o manekinach", poszedł w innym kierunku.

Nie przełożył słowa "manekin" na "lalkę teatralną". Potraktował je dosłownie i -zgodnie z tekstem Schulza - wyszedł od manekina krawieckiego, a doszedł, już na własną rękę, w pobliże robota. A także wpisał Sklepy cynamonowe w historię.

W jednej z pierwszych kwestii padających ze sceny mowa jest o samym Schulzu i jego tragicznych losach:

Gdyby przeżył, to miałby teraz..., ale nie przeżył, a w 1942 roku miał pięćdziesiąt lat. Nie przeżył wojny, bo tę drugą wojnę trudniej było przeżyć ludziom niż pierwszą wojnę i inne nieponumerowane wojny. Jednym z założeń tej wojny było, że wybrane narody mają w całości jej nie przeżyć. Niemcy wybrali naród żydowski, ale na przykład Rosjanie naród polski, ale że Bruno Schulz był polskim Żydem, więc... Miał sto procent szans na nieprzeżycie. I nie przeżył.

Słowa te wypowiada narrator, który za chwilę zagra potrójną rolę: Józia (czyli Syna) oraz Poldę i Paulinę. Będąc narratorem, nie tylko opowiada o Schulzu, ale też symbolicznie kreuje przestrzeń gry, odpakowując z folii miejsce akcji. Stare obejście, dosłownie zabite dechami, ma ruchomą, wyjmowaną bramę; sceniczną akcję obserwujemy częściowo w szparach i prześwitach. Scenografia Julii Skuratovej kreuje atmosferę wiekowego, drewnianego domu, w którego mrocznych zakątkach i labiryntach kryją się bezużyteczne graty, tajemnicze pudła, intrygujące formy i kształty. Zarazem te "stare śmieci" są swojskie, własne i dają poczucie bezpieczeństwa. Gdy brama zostaje zamknięta, obejście przypomina - mocno zmurszałą, ale jednak - fortecę. Obok będzie przepływała Historia, łomocząc kolbami do drzwi, kradnąc, rekwirując, rewidując. Na drzwiach kolejno będą wypisywane kredą informacje: po rosyjsku, że nie ma Polaków; po niemiecku, że nie ma Żydów; po polsku, że Żydzi są. Adeli udało się oszukać Rosjanina (zadowolił się kradzieżą metalowych kranów z łazienki) i Niemca, ale nie Polaka, który zawsze znajdzie Żydów, gdy się postara. O czym nigdy nie dość przypominania, sny tamtego wieku mimo że Schulza zabili hitlerowcy, a Drohobycz to nie Jedwabne.

Odpakowywanie miejsca akcji z plastikowej folii - rekwizytu współczesności - stanowi gest przeniesienia w czasie. Dźwięki muzyki akordeonowej zespołu Accord Tribe współkreują nastrój. Zdejmujemy nalot dnia dzisiejszego i cofamy się do czasów, gdy Józio był małym chłopcem, bacznie i z uwielbieniem obserwującym niezwykłego Ojca. Miłosz Pietruski zmniejsza się do roli dziecka: skurczony, w niewygodnej pozycji porusza się po domu z niezwykłą lekkością, wskakując na meble - nie tylko na krzesło, także na starą maszynę do szycia. Choreografia jego ruchu jest imponująca. Dziecięcość podkreślona bywa też zasłuchaniem z rozdziawioną buzią, poduszeczką przytuloną do policzka, szeroko otwartymi oczami dziwiącymi się światu.

Co pewien czas aktor porzuca postać Józia, by przedzierzgnąć siew którąś z dwu szwaczek - Poldę lub Paulinę. Czyni to prostym przyłożeniem do twarzy półmasek z oczami i nosami, innym tembrem głosu i nieznaczną zmianą sylwetki.

Nad małym Józiem góruje wysoki, lekko przygarbiony Ojciec - chudy, z fajeczką w ręce, trochę mędrzec, trochę szaleniec, mistyk, wynalazca, wizjoner i gaduła. Jego audytorium, złożone ze służącej, dwóch szwaczek i dziecka, niczego z traktatu o manekinach nie rozumie, niemniej słucha w uniesieniu, zarażone entuzjazmem mówiącego. Natchniony głosiciel "Wtórej Księgi Rodzaju" to już nie tylko patriarcha przemawiający do rodziny i podwładnych, to niemal Bóg. Tak też patrzy na niego "niewinne audytorium" -jak na Boga, którego nie ma co rozumieć, trzeba wielbić. Rafał Gąsowski jest wiarygodny we wszystkim, co robi. Ma uwodzicielski urok przewodnika czy nauczyciela, a nawet guru. Jego bohater jest dość młody, o sprężystej, choć lekko pochylonej sylwetce. Ma dużo energii i badania naukowe gotów jest wcielać w czyny, zmieniając świat. Zaprzątnięty własnymi myślami, zapomina o rzeczywistości - jak każdy szalony naukowiec. Stopniowa degrengolada Ojca została w spektaklu pokazana przez coraz bardziej niedbały strój. Najpierw widzimy go w koszuli, kamizelce i spodniach - niby eleganckiego, lecz z opuszczonymi szelkami. Potem chodzi coraz bardziej rozchełstany, a wreszcie, pobity i upokorzony przez wojennych napastników, z plastrem na czole i dziwnym żelastwem na ręce jako pozostałością po hitlerowskich torturach, zatapia się w swoich koncepcjach, coraz bardziej impregnowany na otaczającą go rzeczywistość. W końcu zostaje w troczkach opadających kalesonów.

Nie ma tu charakterystycznego dla powieści Schulza wątku karlenia i znikania, który tak zafascynował Franka Soehnie, reżysera "Sklepów cynamonowych" w Białostockim Teatrze Lalek (2008). Niemiecki artysta stworzył kilka lalek Ojca, różnej wielkości i różnie animowanych, pokazując na scenie kolejne fascynacje starca, jego upodobnianie się a to do ptaków, a to do karaluchów. Zmianą wielkości lalek zaznaczane było też stopniowe znikanie kurczącej się sylwetki w zakamarkach tajemniczego domu.

U Tomaszuka Ojciec nie jest siwym staruszkiem. Z niemal młodzieńczym entuzjazmem oddaje się swoim fascynacjom, badaniom i nauczaniu. Intrygują go zwłaszcza techniczne nowości: maszyny, zębatki, nowe wynalazki. Na przykład kino. Zabiera swoje małe audytorium na pokaz "Psa andaluzyjskiego". Bileter informuje, że reżyserem jest Bunuel, ale dla Ojca nie ma to znaczenia, bo nie o gromadzenie wiedzy mu chodzi, lecz o walkę z tradycyjnym pojmowaniem ludzkiej istoty. Ceni hiszpańskie kino, bo pragnie "żaru inkwizycji" i "entuzjazmu rewolucji". To ciekawe zestawienie, wskazujące na zaskakującą zbieżność manicheizmu (materia jako przejaw zła) i materializmu. Nienawiść do ciała jako siedliska grzechu czy lekceważenie ciała jako kawałka materii w miejsce "świątyni ducha" prowadzi do tego samego - łatwości zabijania w imię ideologii.

Jeśli widzowie spektaklu w Wierszalinie przeoczą ten fragment wywodu, to filmy wyświetlane na kilku ekranach poprowadzą myślenie o historii i o sztuce we właściwym kierunku. Oprócz "Psa andaluzyjskiego" (1929) Tomaszuk przypomina odeskie schody z "Pancernika Potiomkina" Eisensteina (1925), "Metropolis" Fritza Langa (1927), "Triumf woli" Leni Riefenstahl (1934). Dobór jest jasny: wynalazek kamery umożliwił rozwój nowego gatunku sztuki, ale wynalazków można używać na rozmaite sposoby. Wymienione filmy to arcydzieła, co nie przeszkadza, że propagandowa siła nowego medium została bezzwłocznie wykorzystana tak w stalinowskim Związku Radzieckim, jak i w hitlerowskich Niemczech.

"OJCIEC W Odessie rewolucja, palce lizać! Prawdziwy tytan ją wystrzelił! Eisenstein!!! Boczy dziś pyta kto, co tak naprawdę w Odessie się zdarzyło? Ważne, co nakręcili! Celuloid!"

Ojciec sam chwyta kamerę i usiłuje naśladować filmy Chaplina (między innymi "Dzisiejsze czasy", 1936). Tomaszuk ironicznie pokazuje rozbieżność między prawdziwym życiem a manekinami z celuloidu: w jednej ze scen Ojciec żartobliwie, acz zamaszyście uderza Syna w głowę drewnianą deską. W filmowych burleskach wszyscy się biją, kopią, uciekają i nic się nikomu nie dzieje; tu Józek mdleje i osuwa się na podłogę. Adela podejrzewa, że umarł, ale zajęty kamerą Ojciec nawet tego nie zauważa.

W ferworze naukowych spekulacji Ojciec posuwa się do stwierdzeń mogących szokować. "Niezbędna jest redukcja form żyjących, by robić miejsce niepowstałym! Zabójstwo tu nie jest grzechem. Gwałt jest konieczny wobec form gnuśnych i powolnych! Prawdziwym dobrodziejstwem jest sadyzm wobec materii!" Widzowie obeznani z genezyjskim Słowackim być może skojarzą ten fragment z przekonaniami na temat zbawiennej dla ducha męki ciał, docisków Bożych, oraz z jego tezami dotyczącymi historii - w rodzaju słynnego stwierdzenia, że spod noży hajdamackich wyszło więcej wielkich Polaków niż z liceum krzemienieckiego. Trzeba wierzyć w reinkarnację, by podzielać podobne przekonania. W spektaklu Tomaszuka nauczanie okrucieństwa przynosi tylko złe konsekwencje. Ten sam aktor gra małego Józia i kolejnych napastników nachodzących dom. Trudno o jaśniejsze przedstawienie polityczno-społecznych skutków edukacji głoszącej prawo do przemocy, okrucieństwa i sadyzmu w imię ideologii. Spektakl kończy się sceną, w której Syn zdmuchuje ostatni płomyk kaganka, obok chybocze porzucony manekin, a z rozwieszonych pod sufitem słuchawek telefonicznych płynie złowieszczy głos przestrzegający: "Strzeżcie się żartować. Materia nie zna żartów. To manekiny! Ich idealne wzory już nie istnieją. Teraz one są idealne. Bo istnieją. Jak gorszy pieniądz wypiera lepszy, tak i materia, pozwolę powiedzieć sobie drugiego sortu, wypiera materię doskonałą". Ale gdy Józio był mały, a Ojciec nauczał go wiedzy o świecie, obaj jeszcze tego nie wiedzieli.

Słowacki w okresie genezyjskim uduchowił materię. Wierzył, że "wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje". Widzialne formy są tylko kolejnymi etapami w rozwoju Ducha, mozolnie i w bólach doskonalącego swoje wcielenia od minerałów, przez rośliny i zwierzęta, aż do ludzi i aniołów, w drodze do ponownego zespolenia z Bogiem. W świecie Schulza jest nieco podobnie - każda materia ma swoje ukryte życie i być może istnieje tylko ona oraz obserwujący ją intelekt. Dlatego Victoria Nelson, pisząc o Schulzu w "Sekretnym życiu lalek", nazwała go "antygnostykiem". Jej zdaniem Schulz "podkreśla, że nie duch jest więziony na ziemi, ale sama materia - animistyczna wspólna dusza, którą na równi posiadają wszystkie przedmioty dookoła. [...] Nie tylko manekiny, ale ogół obdarzonych materialnymi właściwościami przedmiotów żyje i czuje, a my, ludzie, traktujemy ich uczucia ze zdecydowanie zbyt daleko posuniętą beztroską.. ."2.

Ojciec radośnie konstruował kolejne prototypy manekinów, nie myśląc o dalekosiężnych skutkach. Najpierw obserwował prace Adeli i pozostałych szwaczek, uświadamiając kobietom, że powstający człekopodobny twór samym swoim istnieniem wyznacza autorkom rolę demiurga: "Choć skromny, a jednak, proszę - demiurg się budzi w Adeli!". Niemniej manekin krawiecki z upiętymi szmatkami to tylko przedsmak prawdziwej kreacji. Adela używa go bowiem przy szyciu sukienek dla siebie - jest to zatem jej swoiste alter ego. Tak jest u Schulza i tak "jest mówione" w dialogach spektaklu Tomaszuka, ale co innego słyszymy, a co innego widzimy. Adela nie szyje sukienek, tylko - zawzięcie pedałując na krawieckiej maszynie - tworzy bezkształtne szmatki, łączy niewielkie kawałki materiałów, w które nikt nie mógłby się ubrać. To jakieś bezużyteczne festony, którymi Józio oplata cały dom. A zatem nie chodzi o uszycie ubrania, lecz o samo działanie, przyjemność szycia. Podobnie rzecz się ma z Ojcem, który z drutów, kółek i zębatek kreuje manekina-ma-szynę. Ten twór również nie ma sensu, jest bezcelowy, niemniej dostarcza demiurgowi radości tworzenia.

Działania mogą być bezsensowne, byle były przyjemne - zdaje się mówić reżyser w pierwszej chwili, ale zaraz dodaje, że należy uważać na skutki. Bezwolność manekina-maszyny kryje w sobie wielkie niebezpieczeństwa. Maszyna może pełnić funkcje robotnika, może zwiększać ludzkie możliwości, jak zbudowany przez Ojca prototyp samolotu, może służyć obronie, ale także zabijaniu, a wreszcie może wymknąć się spod kontroli jak mityczny Golem. W przedstawieniu Piotra Tomaszuka kilkakrotnie mówi się o Golemie. Szwaczki nie chcą wiedzieć, kim lub czym była ta postać, ale - jak wszyscy, którzy się boją-chcą wiedzieć, jak sieją przepędza. Ojciec tłumaczy uczenie: "Golemy tak się wypędza: trzeba papier wziąć i napisać, potem z EMET uciąć literę, zostanie MET i to wsadzić". Nie tłumaczy już dalej, że hebrajskie "emet" oznacza "prawdę", a "met" - "śmierć", woli wykorzystać okazję do dwuznacznych żartów. A sprawa jest poważna, bo choć Golem został stworzony przez rabina Maharala do obrony Żydów przed pogromami, to jednak stracono nad nim kontrolę, a gliniany stwór zaczął mordować tych, którym służył. Niedoskonałe dzieła samozwańczych demiurgów często tak kończą. Bo, jak stwierdza Ojciec, ,jest cały bezmiar metod występnych, illegalnych... heretyckich! Alchemia... krzyżówki gatunków i przeszczepy niezgodne z teorią ewolucji, nieznane naturze dyfuzje gazów, cieczy, ba, nawet metali... energie! energie, w przeszłości uznane za diabelskie. .. dostępu do nich chroni słowo-klucz, takie jak EMET albo MET... Odnaleźć trzeba SŁOWO!".

Kreując nowe formy, trzeba uważać. Manekiny w rozumieniu Schulza są tym samym, co lalki w dzisiejszym rozumieniu lalki teatralnej czy lalki pojawiającej się w sztukach plastycznych. Słusznie zauważa - w związku z Schulzem! - Radosław Filip Muniak, autor książki Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz:

"Lalka nie ma być wiernym odzwierciedleniem postaci ludzkiej, lecz jej hybrydalnym odrealnieniem, ma służyć grze z materią raczej niż nadawaniu jej form. [...] Ojciec Józefa wykrzykuje, że pragnie demiurgii, lecz nie w formie reprodukcji, ale kreacji. Jest bowiem świadom głębokiej tragedii lalek, tego, że się nie zmieniają. Dlatego trzeba uważać, jaki im damy kształt, bo pozostaną z nim na zawsze. [... ] Pod tym względem Schulzowskie manekiny przypominają [...] bolesną surowość kukieł z teatru Józefa Szajny".3

"Sklepy cynamonowe" Schulza w interpretacji Tomaszuka ukazują swój profetyczny wymiar. Oto nowoczesność oraz wymyślanie kolejnych maszyn sprawiły, że wiek dwudziesty stał się epoką mechanizacji i robotyzacji, a manipulowanie ludźmi traktowanymi jak maszyny sprawiło, że stał się także stuleciem totalitaryzmów. Ojciec przeistacza się w Józefa Stalina (za sprawą charakterystycznej półmaski), a przywoływani są także Goebbels, Mussolini, Lenin i Hitler. Tropiąc korzenie totalitaryzmu, Tomaszuk sięga bardzo głęboko. Podejrzany okazuje się nie tylko materializm, odbierający człowiekowi duszę, ale i odwrotnie - różne odmiany mistycyzmu. W spektaklu przywoływana jest mistyka żydowska - w postaci wspominanego Golema, ale także w nawiązaniach do nowożytnej Kabały i jej twórcy, szesnastowiecznego rabina Izaaka Lurii. Przypomniany też zostaje mistyczny nurt w islamie, sufizm: Ojciec, ubrany na biało i w długim płaszczu na kształt spódnicy, wiruje w tańcu jak derwisz. Tomaszuk przywołuje w spektaklu jeszcze jedną postać: Georgija Gurdżijewa - mistyka i okultysty, ezoterycznego i duchowego nauczyciela. Jego prace w zakresie mistycznego wymiaru tańca, a także nauczanie samorozwoju człowieka stanowiły żywe źródło inspiracji dla wielu artystów, na przykład dla Jerzego Grotowskiego. Pech chciał, że wśród osób zainteresowanych byli także Stalin i Hitler, co położyło się cieniem na dorobku Gurdżijewa. Piotr Tomaszuk wkłada w usta Ojca słowa:

"W manekinacji grupowej, prócz mnie, znaczących postępów dokonał jedynie gruziński teozof i nauczyciel świętych tańców, monsieur Gurdżijew. Nasze odkrycia są identyczne! Ruch oraz rytm jego replikacji są zdolne zmutować ludzi w manekiny! Gurdżijewa studiuje już Stalin, a przez poufnych Hitler! Manekinacja przez ruch! W skali milionów to eureka!"

Ojciec, wykładając teorię "MM", czyli martwej materii, nieskończenie płodnej, lecz bezbronnej, podatnej na wszelkie manipulacje, jawi się jako symbol wszystkich manipulatorów. Przez "manekinację" rozumie także pozyskiwanie manekinów z ludzi. Ma na myśli czynienie z nich bezwolnych narzędzi cudzej woli. Pokazem praktycznego zastosowania procesu manekinacji staje się scena, w której Ojciec, za pomocą "perswazji, kina, a także tańca",wprawia we wspólny ruch grupkę swych słuchaczy, po czym uzyskuje nad nimi hipnotyczną władzę. Bezkrytyczne i bezwolne ofiary słuchają każdego rozkazu i naśladują każdy gest.

Ponieważ współczesny świat trudno opisywać językiem innym niż groteskowy, Ojciec w spektaklu Piotra Tomaszuka wykorzystuje swą władzę nad otoczeniem, każąc Adeli zdjąć biustonosz. Reżyser obsadził w roli Adeli mężczyznę, Dariusza Matysa. To świetna rola. Aktor nie jest kobietą, lecz gra kobietę, jak chłopcy w teatrze elżbietanskim lub onnagata w japońskim kabuki. Ta decyzja zupełnie zmienia znaczenie kobiecości w świecie "Sklepów cynamonowych". U Schulza, jak pisał Artur Sandauer4, mamy do czynienia z "mitem klęski erotycznej", zabarwionej masochizmem i fascynacją tym, co zakazane. Tymczasem Adela w przedstawieniu Tomaszuka to konstrukt, wymysł Ojca, nieomal jeden z manekinów - tyle że żywy. Ojciec wielbi tajemną kobiecość, uwodzi Adelę, podgląda ją przy porannej toalecie. Podnieca go jej masywność i siła (ponoć - tłumaczy się w sztuce - odziedziczona po jakimś cyrkowym atlecie). A przecież tak naprawdę są to projekcje Ojca, nie prawda, co staje się jawne w scenie, gdy spod biustonosza sypią się trociny, a Adela ukazuje płaski, owłosiony tors. Czytamy u Tomaszuka: "ojciec, jak automat, postąpił krok naprzód, a potem osunął się na kolana...". U Schulza Ojciec podobnie osuwał się na kolana przed Adelą, ale w innej sytuacji -pokonany jej erotyczną siłą, gdy "podniosła brzeg sukni, wystawiła powoli stopę opiętą w czarny jedwab, i wyprężyła ją jak pyszczek węża". Tu jest odwrotnie - Ojca powala nie ujawniona kobiecość Adeli, lecz jej ujawniona niekobiecość.

Tak pokazana Adela jawi się jako jeszcze jeden dziwoląg w kolekcji Ojca, który -jak w gabinecie figur woskowych - trzyma w pudełkach swoje "pierwsze prototypy manekinów": "anarchistę Luccheniego, mordercę cesarzowej Elżbiety", "Dragę, demoniczną i nieszczęśliwą królową Serbii" oraz "genialnego młodzieńca, nadzieję i dumę rodu, którego zgubił nieszczęsny nałóg onanii", dziwnie skądinąd podobnego do Ojca w młodości. Wybitna litewska scenografka, Julija Skuratova, kilkakrotnie już kreowała dziwne stwory na potrzeby teatrów, także lalkowych (dość wspomnieć zrobione ze zwierzęcych czaszek postacie w "Lisie" Marty Guśniowskiej, wyreżyserowanym przez Piotra Tomaszuka w Białostockim Teatrze Lalek w roku 2010). I tym razem mogła puścić wodze fantazji - szczególnie w kreowaniu panoptikum Ojca. Aż szkoda, że zamknięte w pudłach dziwaczne lalki, zaprezentowane bliżej tylko przez chwilę, nie "zagrały" większych ról, pozostały rekwizytami.

Przedsiębiorczość i siła męskiej Adeli ratują dom w wojennych czasach. To ona staje oko w oko z kolejnymi napastnikami, ona ukrywa Ojca w scenie rewizji, wreszcie ona bierze w ręce ster domu, gdy trzeba uciekać, a jej chlebodawca nie potrafi przejść ze świata wyobrażeń do rzeczywistości. Zdrowy rozsądek prostej kobiety okazuje się zbawienny, a jej świadomość konkretnych skutków teoretycznych spekulacji - zaskakująca. Stwierdza: "Jakub do pakowania niech siedzi, nie do myślenia!

Myśleniem Jakub już narobił. Tyle narobił manekinów, że ludzi wywozić trzeba!". Ojciec coraz bardziej zatraca się w spekulacjach i oddala od życia, Adela zaś - przeciwnie, zanurzona w codzienności, zajęta wiecznym słaniem łóżek, potwierdza słuszność początkowej tezy Ojca: "Jakże pełna uroku i jak szczęśliwa jest forma bytu, którą panie obrały...". Kobiety u Schulza "mało wymagały od rzeczywistości", bo "miały wszystko w sobie, miały nadmiar wszystkiego w sobie". Tak rozumiana kobiecość, pogodzona z materią i zdolna do naturalnej reprodukcji, stanowi fundamentalne przeciwieństwo męskości pojętej jako kreowanie sztuczności, nieudolne naśladowanie Demiurga przez małych demiurgów, zdolnych jedynie do wytwarzania maszyn, Golemów i manekinów z tandetnej materii "podlejszego gatunku".

Głęboko mylił się Ojciec, marząc: "Gdybym, odrzucając respekt przed Stwórcą, chciał się zabawić w krytykę stworzenia, wołałbym: mniej treści, więcej formy! [...] Ach, jakby ulżył światu ubytek treści. Gdyby panowie demiurdzy mieli więcej skromności w zamierzeniach, więcej wstrzemięźliwości, świat byłby doskonalszy!". Doskonalszy świat samozwańczych demiurgów został pokazany w spektaklu przejmująco. Dorosły Józio wkracza na scenę w wojskowym płaszczu i podkutych butach. Jego wydłużonym krokom towarzyszy metaliczny zgrzyt dziwnych żelaznych konstrukcji na kołach, zrobionych z prętów zakończonych ludzkimi czaszkami. Ten jeden wielofunkcyjny rekwizyt wystarcza za metaforę wojennej przemocy. Słuchając naukowych wywodów Ojca, Adela nie wiedziała, czy ,jest mówione do śmiania, czy do myślenia", teraz jednak nie może już mieć wątpliwości. Tomaszuk nie sięgnął po Sklepy cynamonowe ani po to, by rozkoszować się Schulzowskim językiem, ani po to, by zanurzyć widzów w nostalgiczne wspominanie świata, którego już nie ma. Każe widzom pomyśleć o skutkach pozornie niewinnych eksperymentów, o historii dwudziestego wieku, o szatańskiej rozkoszy samowolnej demiurgii, o manipulowaniu materią, ludzkim życiem. Zarazem zaprasza do udziału w odwiecznej dyspucie na temat dualizmu ciała i duszy, Materii i Ducha, natury i kultury.

Cała nowożytna kultura europejska ufundowana jest na tym dualizmie, choć akcenty i wartościowania bywały różne. W świecie wykreowanym przez Brunona Schulza opozycje nie podlegają integracji. Świat materii, cielesności i kobiecości oraz świat duchowości, intelektu i męskości to światy odrębne i całkowicie sobie obce, co nie wyklucza wzajemnej fascynacji, także erotycznej. Interpretacja Piotra Tomaszuka idzie w inną stronę. Tu nie ma dwóch opozycyjnych światów. Materia nie jest cielesna, nie pulsuje życiem, jak u Schulza, gdzie pełno ptaków, robaków, psów i zmysłowych kobiet. Manekin konstruowany przez Ojca to żelastwo, druty, konstrukcja pozbawiona "ciała". Kobiet nie ma w ogóle. Już w pierwszych kwestiach narrator podkreśla, że "matki nie ma", jest tylko służąca, a i ta okazuje się mężczyzną. Obecność Poldy i Pauliny jest jedynie sugerowana maską i grą aktorską - nie ma ich cieleśnie. Jeżeli chwilami Ojciec ujawnia erotyczne zafascynowanie służącą, to przecież w istocie kusi go męskość Adeli, jej siła. Obficie wykorzystywane w przedstawieniu multimedia to również miraż, nie materialna realność. Świat przedstawiony przez Tomaszuka jawi się widzom jako pozbawiona samoistnego życia materia poddana woli męskiego intelektu. "Męskiego" nie dlatego, że kobiety miałyby być pozbawione intelektu, lecz dlatego, że kobiety w tym spektaklu po prostu nie istnieją. Można szukać genderowych wykładni tej decyzji. Na przykład zadać pytanie, czy źródłem klęski zachodnioeuropejskiej cywilizacji nie jest przypadkiem ciągnąca się od wieków nieumiejętność zharmonizowania pierwiastka żeńskiego i męskiego, dominacja patriarchatu i fobie wynikające z różnych strumień.

Faktem pozostaje, że wywodzący się z renesansowego humanizmu kult nauki, sztuki i człowieka legł w gruzach. Zgodnie z tezą Adorna o barbarzyństwie pisania poezji po Auschwitz, Piotr Tomaszuk czyta Schulza przez doświadczenia wieku wojen i totalitaryzmów. Podkreśla skutki niewinnych z pozoru eksperymentów małomiasteczkowego dziwaka; pokazuje, jak naukowe wynalazki - socjotechnika, genetyka i wszelka inna próba manipulowania ludzką istotą - niszczą ludzką podmiotowość i służą przemocy. Nie tylko nauka zostaje skompromitowana, także sztuka filmowa - która z miejsca stała się narzędziem władzy. Schulz nie mógł czytać Foucaulta, ale Tomaszuk go zna. Nawet nauki mistyków - od kabalistów po Gurdżijewa - mogły być i były wykorzystywane przeciwko człowiekowi. Europejski humanizm poszedł za daleko: chcąc dowartościować człowieka - ubóstwił go. Wielkiego Demiurga zastąpił małym demiurgiem. Oddał w ręce ludzi boską władzę nad życiem i śmiercią, a człowiek z tej władzy zrobił zły użytek. Ojciec, z całą swą wiedzą i intelektem, ponosi sromotną klęskę i zaraża nią wszystko i wszystkich naokoło, łącznie z Synem i Adelą. Nie ma ratunku. Gdy Adela, świadoma konieczności ucieczki, odchodzi, ciągnąc wózek ze skromnym dobytkiem, Ojciec dalej buduje mechanicznego manekina, przywiązuje do niego sznurki. Trzymając je jak lejce, woła "Lecimy". To dwuznaczny lot, bo wcześniej padły znamienne słowa: "Dlaczego ludzie tak bardzo pragną żyć? Szkoda czasu!", a za plecami Ojca, na ekranie, widać Śmierć złowieszczo machającą kosą.

*

"Traktat o manekinach" to kolejny paciorek w różańcu Piotra Tomaszuka. Tak jak drewniane kuleczki mają modlących skłaniać do medytacji nad sprawami ostatecznymi, tak i kolejne spektakle Tomaszuka mają zachęcać widzów do refleksji nad fizycznymi i metafizycznymi skutkami ludzkich działań, dążeń i szaleństw. Rozważanie problemów ludzkiej grzeszności i świętości stało u podstaw "Świętego Edypa" i "Ofiary Wilgefortis", upadek i ekspiacja "boga tańca" stanowiły fundament Boga-Niżyńskiego. Skutki samowolnego naprawiania świata przez ludzi pokazywała adaptacja "Marata-Sade\'a" Petera Weissa, a także losy proroka Ilji i jego wyznawców w spektaklu Wierszalin. "Reportaż o końcu świata". Trwałość wszystkich grzechów ludzkości obnażał niedawny "Statek błaznów" według Sebastiana Branta.

Brunona Schulza Tomaszuk przeczytał trochę tak, jak Heiner Muller Shakespeare\'a. "Striptease humanizmu odsłania krwawe korzenie kultury - powtarzał Muller i właśnie takiemu striptizowi sam poddał tekst Makbeta. Shakespeare pokazywał gwałt i przemoc jako cechy jednego człowieka, bo jeśli nawet zło istnieje w strukturze świata, to skusić potrafi tylko pojedynczych ludzi, a społeczeństwo potrafi się przed nim bronić. Muller skupił się na tych mechanizmach władzy i przemocy, które wciągają w swoje tryby każdego. Demaskował barbarzyństwo, jakie od początku do końca otacza Makbeta i na pewno nie zniknie z jego przykładnym ścięciem"5 - pisała Małgorzata Sugiera.

"Striptease humanizmu" w wykonaniu Piotra Tomaszuka to obnażenie poświadczonych przez historię upiornych skutków manekinacji człowieka jako rewersu demiurgicznych zachcianek. U Schulza można to było jeszcze czytać jako grzeszną pokusę, dla Tomaszuka to już tylko oczywisty historyczny fakt.

Autorka jest adiunktem na Wydziale Sztuki Lal-karskiej w Białymstoku Akademii Teatralnej w Warszawie. Zajmuje się dramaturgią teatru lalek oraz dramaturgią i teatrem dziewiętnastego wieku, wydała książkę Stanisław Bogusławski, Akademia Teatralna im. Zelwerowicza, Warszawa 2010.

1) Bruno Schulz Proza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s. 62-64.
2) Victoria Nelson Sekretne życie lalek, przełożyła Anna Kowalcze-Pawlik, Universitas, Kraków 2009, s. 80.
3) Radosław Filip Muniak Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, Universitas, Kraków 2010, s. 139.
4) Artur Sandauer Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu), w: Schulz, op.cit.
5) Małgorzata Sugiera No morę heros / No morę shakespearos, w: Heiner Muller Makbet. HamletMa-szyna. Anatomia Tytusa, Księgarnia Akademicka, Kraków 2000, s. 12.