Maski i lalki w teatrze Cricot

Na zdjęciu kapiści w towarzystwie starszego kolegi, Tytusa Czyżewskiego, siedzą na kanapie, a na drugim planie rozpościera się interesujące tło: składa się na nie rozwieszona na ścianie seria reprodukcji, a także fragment tajemniczego malowidła sporych rozmiarów, wykonanego najpewniej na papierze, na którym widoczne są nogi jakiejś postaci, olbrzymia ręka i oddzielona od korpusu głowa przypominająca maskę afrykańską. Druga fotografia powstała w lutym 1925 roku, podczas przygotowań do balu organizowanego przez kapistów w Paryżu, ale z myślą o Starym Teatrze. Jeden z artystów widocznych na fotografii, Tadeusz Piotr Potworowski, stoi tyłem, a z jego płaszcza na wysokości pośladków wystaje tajemnicza maska, przypominająca maskę diabła lub jakiejś maszkary.

Te mało widoczne elementy obu fotografii obrazują pewną właściwość działalności teatru Cricot, a konkretnie – obecność masek w ich spektaklach. W głównej narracji o tym teatrze maski są często pomijane, ale w istocie stanowiły znaczący element widowiska. Podobnie na fotografiach – na tej wcześniejszej maska przypomina o fascynacji twórczością Pabla Picassa, który nawiązywał w swej twórczości do sztuki afrykańskiej, a na kolejnej – wskazuje na ironię i potrzebę rozrywki, którą zarówno kapiści, jak i „cricotowcy" wcielali w życie. Przywołane zdjęcia wnoszą tym samym ważny element do opowieści o zjawisku teatralnym, które zaczęło krystalizować się w Krakowie w 1933 roku, gdy zainaugurowano działalność teatru Cricot.

W tekstach publikowanych na łamach prasy artystycznej w latach trzydziestych jeden z twórców tego teatru, Józef Jarema, podkreślał znaczenie warstwy wizualnej dla nowo powstałej sceny. Cricot był często nazywany „teatrem plastyków" lub „teatrem plastycznym" – został założony głównie przez malarzy i rzeźbiarzy, którzy ogromną wagę przywiązywali zarówno do kultury plastycznej członków zespołu, jak i do wykształcenia dobrego smaku publiczności. Stąd znacząca rola przypisywana „konstruktorowi sceny", plastykowi, który był nie tylko scenografem, ale i reżyserem, organizatorem całości widowiska, decydującym o jego poszczególnych elementach, mających zapewnić sensacje działające poprzez oko1 na najwyższym poziomie. Lech Piwowar, współpracujący z Cricot literat, pisał:
Przede wszystkim [Cricot] był, zdaje się, jedyną w Polsce, manifestacją plastyki w teatrze. Chodziło bowiem nie tylko o to, żeby dekoratora czy konstruktora sceny (...) wykorzystywać szerzej, dać mu nieco większe prawa na scenie. Uczyniło się go (...) twórcą przedstawienia. W zależności od jego decyzji układały się nie tylko maski, gesty i ruchy aktorów plasujących się w narzucanych im, a często niezrozumiałych im ramach konstrukcyjnych widowiska (...), ale i tekst, który np. w sztukach Józefa Jaremy był celowo i świadomie podporządkowany sytuacji plastycznej na scenie i tłumaczył się dopiero po odczuciu tej sytuacji2.

Tak więc maski stawały się istotną częścią kostiumu, a jednocześnie ciała aktora, pojmowanego jako ruchomy znak plastyczny na scenie. O maskach w przedstawieniach Cricot wiadomo niewiele, jednak gdy zebrać wzmianki z recenzji i wspomnień i zestawić je z projektami oraz fotografiami, okaże się, że jest możliwe utkanie przynajmniej częściowego obrazu tego, jak wyglądały i jaką miały spełniać funkcję.

Maski były obecne w spektaklach Cricot od początku jego działalności. W pokazanym jesienią 1933 roku Drzewie świadomości według tekstu Józefa Jaremy aktorzy wystąpili w maskach zaprojektowanych przez Henryka Wicińskiego. We wspomnieniach i w recenzjach była mowa o „kubistycznych" lub „formistycznych". Zachowała się fotografia samych masek oraz fotografia ukazująca scenę zbiorową, na której widać, jak różnorodne przyjęły formy i jak prezentowały się na twarzach aktorów. W tym drugim przypadku nie wiadomo jednak, czy były autorstwa Wicińskiego, czy raczej pochodziły z premierowej wersji, przy której współpracowali studenci Prywatnej Szkoły Rysunku i Malarstwa w Krakowie. Na zdjęciu z przedstawienia oczy większości aktorów zakrywają uproszczone prostokątne maski; jedna z męskich przykrywa całą twarz i „wyposażona" jest dodatkowo w okulary i wąsy; inny aktor nosi przeskalowaną pełną maskę zgeometryzowanej twarzy, uzupełnioną o kapelusz. Aktor grający Erosa nie ma maski, ale nosi wieniec na głowie, a jego twarz pokryta jest mocnym makijażem. Jednak najbardziej zapadła w pamięć publiczności Cricot – czego dowodem są zarówno wspomnienia, jak i recenzje – maska tytułowego Fauna ze spektaklu opartego na dramacie Tytusa Czyżewskiego Śmierć Fauna. Cricot po raz pierwszy pokazał ten spektakl końcem 1933 lub początkiem 1934 roku. Jeden z recenzentów notował: Kto widział, przyznać musi, że maska jest rzeczywiście przepiękna i daje widzom co najmniej tyle wzruszenia estetycznego, co treść – słowo i towarzysząca mu muzyka3. Tadeusz Sinko, wielbiciel twórczości literackiej Czyżewskiego, poświęcił jej jeszcze więcej uwagi:
[Tadeusz Cybulski – scenograf] Faunowi dał tragiczną maskę złotą z peruką i brodę z zielonych traw, a przez otwory pokazał czerwone policzki pijaka i purpurowe, mięsiste wargi lubieżnika. Jakąś fantastyczną przepaską zakrył jego srom, a złotemi racicami opatrzył jego nogi i ręce. Po Boecklinie i Malczewskim stworzyć takiego Fauna mógł tylko artysta, szukający natchnienia w sztuce miceńskiej z jej złotemi maskami grobowemi. Ta kreacja powinna być zachowana w jakimś modelu4.

Zachowała się czarno-biała fotografia maski, która dowodzi, że ten element stroju aktora z pewnością był mocnym, wyrazistym znakiem wybijającym się w warstwie wizualnej przedstawienia. Niestety znacznie mniej uwagi poświęcono innym maskom w przedstawieniach Cricot. Chodzi tu o takie spektakle jak Element żeński Józefa Jaremy (1936), do którego maski wykonała Maria Jarema, w tym jedną szczególnie interesującą, bo zrobioną (lub imitującą) z kraty więziennej – nosił ją aktor grający ministra od spraw wolności5. Wiadomo też, że pojawiły się w scenicznych realizacjach innych tekstów Józefa Jaremy: Zielone lata (1934) i Lajkonik, korporant i Hamlet (1937).
Ciekawie prezentują się maski uwiecznione na fotografiach. W operze Giovanniego Battisty Pergolesiego La serva padrona (1936) postaci Serpiny i Vesponego miały bardzo wyrazisty jasny makijaż z podkreślonymi ciemniejszą barwą elementami twarzy, takimi jak oczy i policzki (niestety dwie zachowane fotografie są czarno-białe), a Uberto miał doprawiony szpiczasty nos oraz dodane karykaturalnie duże okulary i perukę z łyską, natomiast jasny makijaż twarzy dopełniał całości – twarz aktora wyglądała jak maska. Zerwanie z szablonem przestarzałych rekwizytów teatralnych a ukazanie w ich miejsce groteskowo pojętych kostjumów i masek dowiodło, że jeśli dokonuje tego wybitny plastyk, jakim jest p. Zygmunt Waliszewski, umożliwia to podniesienie walorów widowiskowych nawet najprostszego utworu teatralnego6 – notował recenzent. Doczepione sztuczne nosy pojawiły się także w spektaklu Mistrz Pathelin (1937) i – podobnie jak w barokowej operze – uzupełnione o fantazyjne nakrycia głowy i wyrazisty makijaż sprawiały wrażenie „żywej maski". Nad warstwą plastyczną czuwał tu Tadeusz Piotr Potworowski. W realizacji Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego (1938) aktorzy grający Karmazyna i Hołysza także przywdziali maski, co widoczne jest na jednej z fotografii: są one nierealistyczne, karykaturalne, z doczepionymi włosami i wielkimi wąsami. Jerzy Lau podaje, że groteskowe maski w spektaklu przywdziała też grupa oenerowców w korporanckich deklach, z mieczykami w klapach, krzycząca „Polska, Polska"7. Maski i mocny makijaż pojawiały się na scenie Cricot także w występach tanecznych, których niekwestionowaną gwiazdą był rzeźbiarz Jacek Puget. Stał się współtwórcą Cricot nie jako scenograf, ale jako wykonawca groteskowych tańców, z których najsłynniejsze stały się: taniec z miotłą, taniec koguta i taniec byka, oczywiście w odpowiednim przebraniu: Fortepjan gra i na estradę wpada byk. Posiada czerwony ogonek, maskę na głowie, twarz wymalowaną na biało i czerwono, tekturowe kopyta na rękach i nogach. Tańczy na czworakach8.

Co się tyczy inspiracji do konkretnych masek czy makijażu w spektaklach Cricot, możliwą wskazówką jest wspomniany już Picasso. W 1917 roku w Paryżu miała miejsce premiera baletu Parade, do której późniejszy twórca Guerniki nie tylko stworzył ogromną kurtynę-malowidło, ale przede wszystkim zaprojektował kostiumy i scenografię. Inspiracje maską afrykańską i kubizmem były bardzo wyraźne szczególnie w zgeometryzowanych kostiumach dwóch menedżerów i konia. Ciała grających te postaci aktorów wprawione w ruch w trakcie przedstawienia stawały się czymś na kształt ruchomym rzeźb. Co prawda kapiści – przyszli twórcy Cricot – podczas swojego pobytu w stolicy Francji nie mogli widzieć Parade, ale reprodukcje projektów i fotografie kostiumów mogły być im znane. Gdy ogląda się projekty i jedyną zachowaną fotografię ze spektaklu Mątwa według Stanisława Ignacego ­Witkiewicza, którą Cricot wystawił w 1933 roku, trudno uciec od skojarzeń z Picassowskimi postaciami z Parade. Twórcą kostiumów do Mątwy był Henryk Wiciński, który niejako zamknął aktorów w kostiumach – zgeometryzowanych, utrudniających swobodne poruszanie się. Nic dziwnego, że Józef Jarema notował: „Mątwa" (...) wystawiona widowiskowo i plastycznie, (...) rozmyślnie zmechanizowana przez reżysera Dobrowolskiego, stworzyła pewien oryginalny rodzaj scenicznej atmosfery z rzucającymi się w niej marionetkami, w niezwykle pomysłowych kostiumach Wicińskiego9. Na osobne opracowanie zasługują zresztą kostiumy projektowane dla Cricot przez Wicińskiego i Marię Jaremę. Nawet jeśli często nie zawierały masek jako takich, to ich forma, dążąca do uwięzienia ciała aktora w kostiumie z „przerośniętymi" częściami ciała (które w teatrze Tadeusza Kantora ewoluują w „bio-obiekty"), niejednokrotnie uzupełniona o oryginalny makijaż, była szczególnie interesującą realizacją wyobraźni artystycznej tej dwójki młodych rzeźbiarzy, kształcących się w krakowskiej Akademii w pracowni Xawerego Dunikowskiego.

Jeśli chodzi o lalki w Cricot, to najczęściej przywołuje się dwa wydarzenia sceniczne, które bywają ze sobą mylone. Co do pierwszego z nich – szopek robotniczych, których inicjatorem był Adam Polewka (literat odpowiedzialny m.in. za sukces Mistrza Pathelina, a dokładniej za spolszczenie starofrancuskiego tekstu farsy) – nie jest do końca jasne, czy (a jeśli tak, to od którego momentu) były rzeczywiście pokazywane pod szyldem Cricot. Wiadomo, że powstały jako niezależna inicjatywa – były skierowane do publiczności związków zawodowych i w ich siedzibach je pokazywano. Jednak premiera jednej z takich szopek, prawdopodobnie Szopki abisyńsko-krakowskiej, odbyła się w 1935 roku w Domu Artystów, czyli w pierwszej siedzibie teatru Cricot i dla tamtejszej, artystyczno-intelektualnej publiczności. Przy tworzeniu szopek – jako autorzy lalek i jako aktorzy – udzielali się artyści należący do awangardowej Grupy Krakowskiej, którzy jednocześnie współpracowali z Cricot: Maria Jarema, Jonasz Stern i Henryk Wiciński. Stern wspominał, że forma plastyczna [lalek] była aluzyjna, wieloznaczna, a przy tym bardzo tendencyjna. Postacie i dekoracje wykonywaliśmy z materiałów – były to różne odpadki – przyniesionych nam przez krawców, kuśnierzy, stolarzy10. Stanisław Żytyński, aktor Cricot, notował: Prawdziwym majstersztykiem były (...) kukiełki, których twórcami byli Marysia Jaremianka i Jonasz Stern. Wykonane z różnych odpadków, drutu, szmat, sprężyn, tak znakomite w ruchu i w wyrazie, że samo ich ukazanie się na scenie budziło salwy śmiechu11. Niestety nie zachowały się żadne lalki w całości, a jedynie dwie gipsowe główki lalek wykonanych przez Marię Jaremiankę i Sterna lub Wicińskiego, które przedstawiały szpicla Karola Macioła i Josepha Goebbelsa. Ze wspomnienia Żytyńskiego wiadomo, że szczególnie udane były lalki Hajle Syllasjego i Benita Mussoliniego:
Polityczne tendencje szopki wyrażały się nie tylko w tekstach [Polewki], ale nawet w samej konstrukcji lalek. Trudno wyobrazić sobie bardziej zharmonizowaną współpracę scenografii z tworzywem literackim (...). Na przykład niezrównane w wyrazie plastycznym i dynamice ruchu kukiełki negusa Haile Selassie i Mussoliniego, których twórcami byli Jaremianka i Stern: Abisyńczyk w powłóczystej białej szacie wykonany był ze sprężyny, przez co uzyskiwał szaloną przewagę w walce z opasłym i nieruchawym duce, opiętym w mundur faszystowski z ogromną ilością orderów12.

Lalki, które pojawiły się już na pewno pod szyldem teatru Cricot, były w zasadzie „żywymi lalkami", szczególnym formalnym wynalazkiem, który został zaprezentowany publiczności po raz pierwszy w 1937 roku w szopce Herod i Ariowie w drugiej z kolei siedzibie Cricot – kawiarni Domu Plastyków. Tym razem aktorzy ubrani w obcisłe trykoty nosili ogromne, karykaturalne maski. Wypowiadanie tekstów było utrudnione, więc głos podkładali inni aktorzy, ukryci w głębi sceny za kotarą. W jednej z recenzji autorka notowała:
Szopka żywych masek, to niezwykle udany eksperyment odstępstwa od tradycji szopkowej. Wśród kulis w tonie ciemnej ultramaryny utrzymanych ukazują się raz po raz postacie, przybrane w szare ubrania, lub granatowe kombinezony, z dużymi maskami na głowach. (...) Postacie te (występujące zamiast zwyczajnych kukiełek) poruszają się zgodnie z tekstem, bardzo dowcipnym i aktualnym, mówionym względnie śpiewanym przez drugi zespół aktorski, stojący za scenką. W tylnej kulisie znajduje się bowiem okienko przysłonięte organtyną, przez które dochodzą głosy wykonawców tekstu. – W ten sposób, nadano szopce wyraz zupełnie nowy13.

O „innego rodzaju szopce" i o „teatrze masek" pisał sympatyzujący z Cricot rzeźbiarz Ludwik Puget:
Satyra potrzebuje sztuki i karykatury, a więc masek. I wtedy występują maski. Przesuwają się one przez scenę przez dwa akty, przedstawiając znane osobistości i typy, po czym w trzecim akcie to samo towarzystwo odnajduje się w koloniach polskich w Afryce. Zestawienia osób i sytuacji są bardzo zabawne, a zarówno wielkie zalety wiersza Polewki, jak reżyseria plastyczna przedstawienia stawiają całość na wysokim poziomie. Tak jak balonikowe kukiełki bawiły się w dawną szopkę ludową, tak tu żywe osoby w maskach bawią się w szopkę balonikową14.

Maski zostały wykonane m.in. przez Zbigniewa Pronaszkę i Karola Muszkieta. Wśród postaci pojawiały się osobistości aktualnego życia artystyczno-kulturalnego Krakowa, w tym Józef Jarema („Jóźko z Cricotu"), scenograf i dyrektor Teatru Miejskiego Karol Frycz („Dyrektor Hrycz"), redaktor „Ilustrowanego Kuriera Codziennego" Marian Dąbrowski, który często stawał się bohaterem satyrycznych szopek jako „pajac prasy" („Redaktor Rozmarianek") czy aktor i felietonista „IKC" Zygmunt Nowakowski („Zygmuś przy dobrej nadziei"). Ponadto do kolejnych przedstawień dołączano sceny aktualizujące, np. fragment, który odnosił się do pomysłu skolonizowania przez Polskę Madagaskaru. Ta wymyślona przez zespół Cricot szopka zwracała uwagę publiczności i krytyki swą oryginalnością. W mieście, w którym obecna była tradycja szopek Zielonego Balonika oraz wielu szopkowych przedstawień pokazywanych w różnych lokalach Krakowa w okresie międzywojnia, pojawiła się kolejna odsłona tego gatunku dzięki eksperymentalnej scenie założonej przez Józefa Jaremę z grupą przyjaciół walczących o nowy teatr. D
___

J. Jarema, Przed nowym sezonem „Cricot", „Nasz Wyraz" 1938, nr 9, s. 7.
L. Piwowar, Cricot – teatr malarzy. Sympatycy – to nie wystarczy, potrzebni są jeszcze wrogowie, „Kurier Poranny" [Warszawa], nr 47, 16 II 1937, s. 8. Podkr. K.C.
(Łz), „Śmierć Fauna" i jej ilustracja muzyczna, „Czas", nr 40, 14 III 1934, s. 2.
T.S. [T. Sinko], Z Domu Artystów-Plastyków. „Anno Santo 1933" J. Kurka – „Faun" Tytusa Czyżewskiego, reżyseria W. Dobrowolskiego, dekoracje i kostjumy Tadeusza Cybulskiego, muzyka J. Ekiera, „Czas", nr 27, 28 I 1934, s. 2.
LEAR [L. Piwowar], Z nowej sztuki krakowskiej. Teatr eksperymentalny i scena robotnicza, „Naprzód", nr 186, 8 VI 1936, s. 8.
J. Bronner, Z artystycznego życia w Krakowie. Opera w „Cricot". „La Serva ­Padrona" – opera buffo G.B. Pergolesiego, „Czas", nr 159, 11 VI 1936, s. 7.
J. Lau, Teatr Artystów „Cricot", Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967, s. 166.
Z.B., Świat na opak. Wieczór krakowskiego „Cricot" w sali IPS'u, „ABC" ­[Warszawa], 24 III 1934, s. 6.
J. Jarema, Cricot. O teatrze plastycznym, „Głos Plastyków" 1934, nr 7-8. ­Przedruk w: Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939, wybór i wstęp S. Marczak-Oborski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 352. Podkr. K.C.
J. Stern, „Grupa Krakowska", [w:] Cyganeria i polityka. Wspomnienia ­krakowskie 1919–1939, red. K. Bidakowski, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 234.
S. Żytyński, Bez rampy i sztampy. Wspomnienia o młodym Krakowie lat ­trzydziestych, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 76.
S. Żytyński, Szopki Adama Polewki, [w:] Cyganeria i polityka... dz.cyt., s. 391.
H. K-ska, Herod i Ariowie (Szopka żywych masek pióra Adama Polewki ­w ­Kawiarni Plastyków, Kraków, ul. Łobzowska 13), „Kurier Poranny",
nr 30, 30 I 1938, s. 12.
L. Puget, Szopki krakowskie, „Kurier Poranny", nr 46, 15 II 1938, s. 8.