Matka Courage. Ojciec Zadara. Krytyk bez butów

Było po trzecim dzwonku, światła jeszcze nie przygasły. Za chwilę miała się zacząć Matka Courage Michała Zadary. Ale on już był gotowy do pracy. Zdjął buty i schował pod fotel. Grube, czarne wełniane skarpetki zsunął do połowy ze stóp tak, aby palce dalej były zakryte, ale pięty oddychały swobodnie. Umościł się wygodnie w fotelu, czyli prawie zgiął się wpół, tak nisko pochylił głowę nad zeszytem, że prawie patrzył na scenę spode łba. Zdawało mi się, że sąsiad obok zagadał do niego po polsku. Coś burknął w odpowiedzi. Niemiec? Polak? – tłukła mi się po głowie lista znajomych dziennikarskich twarzy z obu krajów. Pamiętam berlińskiego krytyka w butach wyłożonych na sąsiedni fotel w Volksbuhne tuż obok głowy widza i pamiętam stopy w kolorowych skarpetkach Piotra Najsztuba na biurku w redakcji „Przekroju". No, ale żaden z nich nie potrzebował komfortu stóp do notowania uwag o spektaklu. Więcej – Najsztuba nigdy, przenigdy nie widziałem z długopisem w ręku. Najsztub jednak zapamiętywał. Zaczęli! Muzyka! Projekcja! Na scenę wjechał samochód z Danutą Stenką i jej teatralnymi dziećmi w środku. I wtedy krytyk bez butów włączył latarkę i zapewne zapisał to zdanie: „Wjeżdża samochód Matki Courage". Tu marka, rodzaj napędu, kolor. Po uwiecznieniu notatki pstryknął wyłącznikiem latarki i zabezpieczył długopis. Za chwilę niebieskie hełmy w punkcie kontrolnym legitymują markietankę, chcą zwerbować Eilifa. Krytyk bez butów robi pstryk długopisem, pstryk latarką, szeleści miękkim zeszycikiem i pisze zawzięcie. Pewnie: „Kontrola dokumentów. Werbownicy dobierają się do starszego syna Courage". Zapisał zdanie. Pstryk latarką – światełko gaśnie, pstryk długopisem, szelest ulgi papieru. Wtem! Podbiega do niego pani z obsługi i mówi po polsku: „Proszę nie świecić, trwa spektakl..." Skarcony krytyk bez butów słucha jej zniecierpliwiony, kiwa głową. Podejrzewam, że rozumie, o co chodzi, ale jego mowa ciała komunikuje pani: „Idź już, idź, przeszkadzasz mi w oglądaniu. Sama nie wiesz, kto ja jestem i co zapisuję. To takie ważne!" Pani z obsługi poszła jak niepyszna. Pochylona, żeby nie zasłaniać akcji widzom. A niezrażony niczym krytyk robi pstryk długopisem, zapala latarkę, znów coś notuje. Szelest przewracanej kartki. Kolejna myśl uwieczniona, gotowa do rozwinięcia w domu. Niemiec? Polak? – wciąż nie byłem pewien jego tożsamości. Wychylałem się jak mogłem w lewo, żeby zajrzeć mu przez ramię i sprawdzić, czy notuje po polsku czy niemiecku. Język notacji wiele by zmieniał. W końcu wyrwanie mu latarki mogło się skończyć skandalem dyplomatycznym. Jeśli to krytyk, na dodatek niemiecki, nie powstanie recenzja z premiery w Narodowym, polski spektakl Zadary nie zyska odpowiedniej promocji, nie ukaże się głębinowa analiza w „Theater der Zeit". A może to wysłannik właścicieli praw do sztuk Brechta sprawdza, czy realizatorzy z Narodowego są wierni partyturze? Wyrwę mu, a potem on obsmaruje Zadarę w raporcie. Zatrzymają eksploatację przedstawienia. Polak? Wariat? Jeśli to wariat, niczego sobie wyrwać nie da, jest przygotowany na wyrywanie, wyrywanie już przetrenował. Spektakl trwa. Stenka rozmawia z Zamachowskim. Pstryk. Długopis. Pstryk. Latarka. Skrobanie po papierze. Szelest kartki. Pstryk, światełko gaśnie. Pstryk, długopis – off. I tak co dwie, trzy minuty. Każdy monolog aktora, song bohatera, nowa sytuacja wszystko w moim oglądaniu jest już zepsute, podświetlone, zagłuszone aktem myślenia i własnego zapisu krytyka bez butów. Po godzinie wiedziałem już, co zapisuje: didaskaliowe odstępstwa i innowacje Zadary, intencje postaci w dialogach, podteksty piosenek, zmiany w dekoracjach, montaż i motorykę spektaklu, niektóre kwestie aktorów, własne uwagi do tego, jak mocno i aktualnie brzmią. Nie, nie przerwałem tego seansu zagłuszania i rozpraszania, choć wytrącił mnie dokumentnie z oglądania. Zrozumiałem, że ten stachanowiec zapisu spektaklu stworzył dodatkowy efekt obcości. Krytyk-pstrykacz, krytyk-światełkowiec to wariant postawy palacza cygar, o której pisał Bertolt Brecht. Spróbujcie dziś w teatrze zapalić papierosa, cygaro, e-fajkę nawet! Przybiegnie strażak, ludzie pobiją, włączy się alarm, opadnie żelazna kurtyna. Zniknęła tolerancja na dym i smród. Nie ma jak testować teorii odbioru. Co innego pstrykanie. Co innego światełko. Trudniej na to znaleźć paragraf. Nie wiadomo, jak reagować na takiego sąsiada, żeby nie zakłócić przebiegu przedstawienia. Trzeba z nim przez chwilę żyć jak z cierniem w oku, kolcem w stopie.

Krytyk bez butów z premedytacją ustawił się obok przedstawienia. I obok innych widzów. W żadną wspólnotę – czy to fikcji, czy to gromady – nie wszedł. Był obok, bo zapisywał. Był obok, bo świecił. I dzięki niemu, my w tym rzędzie też byliśmy obok spektaklu. Wojna od Brechta, znów zburzona Warszawa nie była naprawdę. Problemy wychowawcze i finansowe Matki Courage znalazły się gdzieś poza nami, jakieś nieważne w porównaniu z tym intruzem, jego nadobecnością, nadaktywnością widzowską. To nie spektakl był spektaklem, to on był spektaklem. Pobudzany sygnałami dźwiękowo-wizualnymi mojego sąsiada dałem się w końcu prawie przekonać, że na tym fotelu usadził go sam Michał Zadara. Że to jest część jego planu. Że to reżyser eksperymentuje z efektem obcości z pomocą widza-podrzutka, performera. To jego zemsta na polskiej krytyce, na widzach z zaproszeniami, którzy najczęściej są usadzani w tym rzędzie... Gdybym był Michałem Zadarą, myślałbym właśnie w tym kierunku. Obchodziłbym restrykcje wystawiennicze dotyczące sztuk Brechta happeningami na widowni, instalacjami we foyer, aktem wytrącania widzów ze scenicznej historii.

Przerwa. Zapaliły się światła. Krytyk dopisał ostatnie zdanie, schował latarkę do kieszeni marynarki, naciągnął skarpetki, wzuł buty i ruszył do foyer.
– Jezu, kto to był? – jęknęła moja sąsiadka.
– Chyba jakiś prawicowy krytyk – odpowiedział ktoś z tyłu.
– Horubała? – zażartowano.
– Skądże! – zaprotestowałem – Horubała ma klasę. On co najwyżej nie klaszcze, jak mu się nie podoba. Pstryk latarkowy jest mu obcy od czasów harcerskich.

Dziwne. Krytyk bez butów na drugą część przedstawienia nie wrócił. Zachodziliśmy w głowę dlaczego? Musiał usłyszeć te nasze dywagacje na temat jego tożsamości albo zanotował już wszystko, co chciał. Bał się linczu? Znalazł bardziej komfortową przestrzeń dla swoich stóp? Na początku drugiej odsłony wydawało mi się, że słyszę przytłumione karcenie widza przez panią z obsługi na balkonie nade mną. Potem wszystko ucichło i mogłem do woli milczeć razem z Kattrin Barbary Wysockiej.

2.
Postanowiłem opowiedzieć o moich wrażeniach ze spektaklu z Narodowego w stylu telegraficznym:

Rozumiem, dlaczego Michał Zadara jest celem ataku krytyki prawicowej. Pojęcia nie mam, czemu są to ataki tak głupie i naskórkowe.

*
Nie rozumiem żartów aktorów i reżyserów młodego pokolenia z jego rozmach-teatru i prowokacyjnie zachowawczych eksperymentów. Wyobrażam sobie, że owszem, trzeba mieć w miarę elokwentnego wroga o ustabilizowanej pozycji zawodowej, ale wybór na to stanowisko twórcy niebędącego dyrektorem teatru i nieposiadającego statusu pracodawcy jest jednak pójściem na łatwiznę.

*
Courage z Narodowego to de facto sequel Zbójców Schillera zrealizowanych na tej samej scenie, nie tylko z powodu użycia samochodów.

*
Zadara wystawia fundacyjne teksty niemieckiego teatru i patrzy, jaką lekcję problemową lub formalną może w nich odrobić polski teatr.

*
Po odpowiedzi na pytanie, z jakich powodów wybuchają rewolty, warto pokazać świat, który jest konsekwencją rewolty. Już nie lęk przed katastrofą, nie świt katastrofy jest dla Zadary ważny, tylko ludzie próbujący żyć w czasie katastrofy. Oswajający wojnę. Handlujący z wojną.

*
Pacyfizm Zadary, polegający na rozumieniu, dlaczego wybuchają wojny i pokazywaniu konsekwencji karmienia wojny, przegrywa z bliższą mi wizją pacyfizmu polegającą na unieszkodliwieniu ludzi i idei, które wywołują wojny.

*
Zasada Zadary w czytaniu klasyki: dwie, trzy myśli wyłuskać z tekstu, intrygująco opakować nieoczywistym miejscem akcji i powtarzać je potem cały czas w różnych wariantach. Zgoda, to upraszczanie przekazu, ale nie redukcja oryginału. I nie infantylizacja. Raczej kondensacja, wzmocnienie nadajnika tezy i zdziwienia.

*
Zdaniem Zadary współczesny widz dostaje od rzeczywistości i od teatru zbyt wiele bodźców, by mógł je selekcjonować, zinterpretować, użyć. Dlatego w jego teatrze sceny i zdania ważne otoczone są działaniami i słowami podprowadzającymi, podrzędnymi. Te drugie ogląda się dla frajdy, te pierwsze z trwogą.

*
Anna Fierling, czyli Mutter Courage w wysłużonym Mercedesie W123, wozie Tespisa-Brechta przeczytanego przez Zadarę, wiezie swój markietancki towar. Rzeczy na sprzedaż i te na wymianę. Podarki dla wojny. Swoje dzieci.

*
Filmowana i pokazywana na teatralnym ekranie makieta zburzonej Warszawy roku 2025 w skali 1:32 jest modelarskim arcydziełem. Naprawdę uwierzyłem, że aktorzy to ożywione figurki, że ktoś na scenie robi teraz gigantyczne zbliżenie odtworzonych na makiecie sytuacji.

*
Nie działa political fiction z wyobrażeniem wojny religijnej w Polsce. Będzie tak, że wygra jedna opcja, a druga stuli uszy po sobie. O scenerii Matki Courage wolę więc myśleć, że to jednak Donbas. Wciąż Donbas.

*
Zadara wydobywa z Brechta złość na twierdzenie, że wojna jest jak prawo natury i nie warto się jej sprzeciwiać. Niech deszcz się wypada. Niech ogień się wypali. Ale nie wie, co zrobić, żeby rozgonić ciemne chmury. Niestety, nikt z nas tego nie wie.

*
W czasie katastrofy, w epoce rewolty nie ma pytań o bohaterstwo. Fałszywe wartości doprowadzają do prawdziwej śmierci: szaleńcza odwaga i zimne okrucieństwo Eilifa; dotrzymanie tajemnicy, co stało się z pułkową kasą, przez Schweizerkasa; ostrzeżenie miasta Halle przez bijącą w bęben Kattrin; wiara Anny Fierling, że skłonność do korupcji czyni ludzi dobrymi, a świat nam powolnym.

*
Dwie potężne siły: chciwość i potrzeba bycia niewidzialnym napędzają brechtowski świat u Zadary. Okazuje się, że wojna nas zawsze widzi, choćbyśmy nie wiem gdzie się schowali. I jest bardziej chciwa od nas.

*
Zadara zrobił Brechta, bo wie, że są u nas tacy, co cieszą się na wojnę – bo rozwali znienawidzony ład, da szansę na nowe rozdanie. Niech się młodzież wyszumi. Co głupsi zginą. Wyłoni się lepszy świat, jak z dwóch poprzednich wielkich wojen.

*
Autor aranżacji Jacek „Budyń" Szymkiewicz i Michał Zadara pobrudzili songi Paula Dessau. Założenie było takie: śpiewają je źli ludzie i nie ma w nich piękna, melancholii, goryczy; jest występek i fałszywy stan świadomości. Pieśń o Salomonie w wykonaniu Kucharza Arkadiusza Janiczka jest chyba najbardziej plugawą, cyniczną i obleśną wersją, jaką słyszałem.

*
Sukces Yvette Ewy Konstancji Bułhak (najlepszej roli w spektaklu) jest lustrem upadku Matki Courage Danuty Stenki. Czyli wojna nie niszczy wszystkich. Brecht nigdy tego nie powiedział. Niszczy tylko tych, którzy są obciążeni troską o innych.

*
Stenka najpierw wygląda jak bohaterka Mad Maxa, potem jak przedwcześnie postarzała matka z Powstania Warszawskiego. Wojna popkulturowych wizerunków zostaje przykryta brudem, biedą i zmęczeniem. Już nie jest sexy.

*
Barbara Wysocka w spektaklach Michała Zadary to temat na pracę doktorską. Popis i nadobecność. Czysta świadomość i jawna interpolacja. Nieustanna dwuznaczność aktorki, performerki, reżyserki. Z jednej strony to klasyczny porte parole, z innej – osobny, drugi artysta wklejony do dzieła artysty pierwszego. Wysocka wnosi do teatru Zadary inny teatr i sprawia, że teatr Zadary się wokół tego jej teatru krystalizuje. Niema Kattrin monologuje mikroakcjami na drugim planie, układa konstrukcje sensów z rekwizytów, spojrzeń na bohaterów, gestów nieistniejącego języka migowego. Ale chyba nie chce się porozumieć. Póki nie mówi, jest niewidzialna dla wojny albo widać ją tylko trochę. Kiedy chwyta za bęben i ostrzega miasto, nie popełnia samobójstwa, nie chce być bohaterką. Gubi ją sekunda litości, bo wie, że w mieście są dzieci, które zginą. Dla dzieci stajemy się na chwilę człowiekiem.

*
Zadara nie jest realizatorem zimnej klasyki, zimnych ilustracyjnych przedstawień. Jest oschły, świadomie zblokowany, bo nie wierzy, że krzyk jest silniejszy niż myśl. Jedna z tych trzech.