Metody ucieczki

Podstawowym zabiegiem akustycznym było odebranie aktorom kontroli nad źródłem, z którego słyszany jest ich głos. Dzięki nagłośnieniu mogli wprawdzie mówić półgłosem, czy wręcz mamrotać, a jednocześnie być słyszani, jednak ceną, którą za to płacili okazało się emitowanie ich kwestii z góry, ze wspólnego głośnika. Ta nienaturalna emisja sprawiała, że postaci mówiły jakby nie sobą, lecz swego rodzaju współczesnym chórem. Komentarze do życia (żyć?) jednostek zastępował uniwersalny komentarz dotyczący kondycji ludzkiej: rozpadających się związków, niechcianych ciąż, braku porozumienia między bliskimi osobami, wielkich wędrówek ludzkich mas, chorób, wojen, starości.

Brakowało w tym przedstawieniu, w jego dosłownej, powierzchniowej warstwie, jakiejś spójnej fabuły. Chwilami były dwa, a nawet trzy ogniska akcji, a ów brak konsekwentnie rozwijanej akcji kompensowała atmosfera cierpienia, nadciągającego lub obecnego nieszczęścia, żalu, pretensji. Kolejne śmierci, pożar auta, którego zawartość poczyniła koncesję w kierunku mitu sprzed 2400 lat, z trudem tłumiona agresja, przenoszona na przedmioty – wszystko to mogło przygnębić i przytłoczyć.

Klucz do zrozumienia treści dramatu Marzeny Sadochy leży oczywiście w przywołaniu mitu o Medei, która porzuciła swoją ojczyznę i skutecznie pomogła swojemu mężowi Jazonowi w wyprawie po złote runo, po to tylko, aby później zostać przezeń zdradzoną i porzuconą. Nie bez powodu w otwierającej kwestii jeden z bohaterów, Imigrant, rzekł: „Zdrada to podstawowy składnik materii", a w jednej z ostatnich: „Medea była niewinna – to sprostowanie, którego nikt nie zrobi po latach". Dylemat: czy okrutna zemsta, w której jako instrument zostają użyte niewinne istoty, podlega moralnemu usankcjonowaniu, zdawał się rozwiązany na korzyść dzieciobójczyni. Kobiece narracje przeważały w sztuce napisanej przez kobietę. Nie znaczy to oczywiście, że płeć odegrała rolę kluczową w micie. Jednak wydaje się, że okrucieństwo i niemoralność mężczyzn zazwyczaj nie rodzi żadnych moralnych dylematów. Zbyt częste było i jest w historii, w której wojny i ludobójstwo inicjowane są i przeprowadzane z ich inicjatywy i ich przemysłem.

Męskim rozrywkom nadano współczesny kontekst we fragmentach spektaklu dotyczących losu uchodźców i sytuacji ekonomicznej ludzi. Dobrze, że pojawiły się te nawiązania do najnowszych wydarzeń, a postawienie ich jeszcze bardziej w centrum zapewne dodałoby sztuce wyrazistości. Operowanie efektownymi, chwilami efekciarskimi sentencjami („Jesteśmy księżniczkami tak długo, że później trudno uwierzyć w zwykłą kobietę", „Bóg i bomba atomowa są piękni, tylko nikt to tym nie opowie, bo jest za późno, kiedy się ich zobaczy", „[migranci] ukąszą was niemodnym tego roku kolorem skóry", „Po trzydziestce zaplanować plan na kolejne trzydzieści smutnych lat", „[kobiecy] instynkt w pieczeniu dzieci i ciasta") wspomagane było przez powtórzenia (takie jak to z tytułu recenzji) i następujące po nich enumeracje.

Język chwilami był brzydki, robił miny, a nawet pobekiwał obrzydliwymi metaforami dopełnieniowymi („wsyp mi do ust słowa cyklonu"). Pobrzmiewały w nim Miauczyńskie echa filmów Marka Koterskiego, ale też uderzało staranne rozrywanie składni, rozbijanie płynności szykiem przestawnym i oderwanymi, jeśli wiecie, o co mi chodzi, wtrąceniami. Powtórzenia i manieryczność wymagały dużej uważności od aktorów, a i od widzów – choć nieco innej, zszywającej, zapewniającej jakąś syntezę. Piękna litania do „świętych" zjawisk związanych z chorobami, starością i umieraniem, zbiorowo powtarzana przez wszystkie sceniczne Medee stanowiła wisienkę na torcie, a może świnkę na korcie.

Nie brakowało też popisowych realizacji na poziomie scenografii, która zmieniała się niezwykle dynamicznie. Do elementów stałych należały potężne ażurowe konstrukcje (być może jakieś skały), wanna (trochę chyba retro, bo na parę lat zniknęła z teatrów), stół (z dekadenckim rozgardiaszem ), kanapa (do chowania trupów), potężny ekran z tyłu sceny (do niemal trójwymiarowych projekcji wcześniej nagranych materiałów) i monitor (do zbliżeń w czasie rzeczywistym). Wśród rekwizytów królowały papierosy, woda udająca alkohol, a wszystko to miał pod sobą złowieszczy i bardzo pojemny kanister z wodą udającą benzynę.

Dynamikę scenografii nadawała wialnia śmiecąca skrzącymi się papierkami, słodki dym docierający aż do dalszych rzędów widowni, no i oczywiście nieziemskie pomysły z wprowadzaniem scenicznych kontrastów. Dwoje starszych pianistów w strojach wieczorowych (Elżbieta i Andrzej Januszowie) grających poważne kawałki do ról nagich lub po prostu pełnych dezynwoltury postaci – to nie byłoby możliwe, gdyby czterech „grabarzy" nie wtoczyło na specjalnej platformie „instrumentu muzycznego" (nie, nie takiego, o którym pisał Mann w „Czarodziejskiej górze"). Takich zaskakujących zwrotów było więcej. Oświetlenie, dźwięk i ton postaci zmieniał się wiele razy w ułamku sekundy. Brak spójności akcji był w ten sposób kompensowany z naddatkiem.

Aktorów nieco ta – jak dla mnie – nadmierna scenografia przesłoniła, podobnie jak odebranie im głosu z ust. Trzeba jednak przyznać, że patrzyło się na nich z przyjemnością, a i obsadzeni zostali z dużym wyczuciem. Ciała dwóch zabitych wyglądały niemal identycznie, gdy w powtarzającej się scenie (chowania we, w roli grobu, tapczanie) raz po raz byli przyciągani na kołdrze, którą wcześniej jedna z bohaterek owijała swe atrakcyjne ciało. Skoro Medea została poczwórnie obsadzona, a Jazon – potrójnie, to była w tym, trzeba przyznać, pewna logika.

„Media Medea" warta jest odnotowania i zaliczenia. Oryginalna estetyka przedstawienia z pewnością nie pozostawi obojętnym/ną: może się podobać bardziej (Eli) lub mniej (mnie), lecz tak czy inaczej na gruncie artystycznym była czymś w rodzaju propozycji nie do odrzucenia. Takie rzeczy po prostu się w teatrze ogląda.