Metronom

1

,,Koniec” jest drugim spektaklem opartym na technice intertekstualnego kolażu, jakim od paru lat zajmuje się Warlikowski. Buntownik, kontestujący patriarchalny ład (,,Poskromienie złośnicy”), teatralne decorum (,,Hamlet”) i banalizowanie rzeczywistości w sztuce (,,Zimowa opowieść”), ustąpił miejsca tragikomicznemu filozofowi. Wraz z rozpoczęciem działalności Nowego Teatru reżyser postanowił wrócić do źródeł swojego fachu, stopniowo zamazując granicę między teatrem a rzeczywistością. Jego ,,(A)pollonia” zdecydowanie rozprawiała się z mitami bohaterów-zabójców, wymiar historyczny analizując przez dramat jednostek. Przez postacie Ifigenii, Alkestis i Apolonii Machczyńskiej twórca pokazał świdrujący nasze pola świadomości problem winy i odpowiedzialności za każdy z naszych czynów.

Kolejne widowisko, oparte na tekstach Kafki, Coetzeego i Koltesa nie jest już tak monumentalne jak ,,(A)pollonia”. Rewelacyjny aktorsko ,,Koniec” rozgrywa się bardziej kameralnie, na znacznie mniejszej scenie, choć wiąże się z tym jednocześnie olbrzymi wzrost ciśnienia, jaki udziela się widzowi. Akcja ,,Nickel Stuff” i ,,Procesu” to wydarzenia pierwszej części przedstawienia. Są one poprowadzone naprzemiennie, historie sprzedawcy Tony’ego i tajemniczego K. są jakby awersem i rewersem tego samego.

Scenografia to przypominająca olbrzymie mieszkanie konstrukcja. Po bokach prostokątne pomieszczenia, których wewnętrzne ściany otwierają się i zamykają jak brama. Pomiędzy pomieszczeniami wolna przestrzeń; na tylniej ścianie znajduje się obrotowe przejście. Szczęśniak wykonała pracę bardzo surowo, ale okazuje się to wszystko bardzo funkcjonalne i cieszy oko. Przez całe przedstawienie kamerzyści robią zbliżenia na twarze aktorów (zupełnie jak w ,,(A)pollonii”). To chyba nowy znak rozpoznawczy Warlikowskiego.

Pierwsza scena to taniec Babylon (Magda Popławska), androgynicznego chłopca odbierającego Tony’emu (Jacek Poniedziałek) tytuł mistrza parkietu. Rozjaśniające światło najpierw pozwala zobaczyć niewyraźne kontury sylwetki odzianej w koronkowy czarny kombinezon. Elastyczny, chaotyczny układ taneczny Baby jest wyrazem wewnętrznej niepewności. Chwilę potem głos Marka Kality odczytuje słowa o Kafkowskich wrotach prawa, użytych u Wellesa: ,, „Prawdziwej tajemnicy nie da się zgłębić i nic nie jest w niej ukryte. Nie ma nic do wyjaśnienia... Powiedziano, że logika tej historii jest logiką snu. Czujesz się zagubiony w labiryncie? Nie szukaj wyjścia. Nie zdołasz go znaleźć... Wyjście nie istnieje”. Warlikowski zakreśla już na początku ramy, w jakich będzie się obracał. Nie pozwala na komfort chłodnego intelektualnego dystansu, a jednocześnie odcina się od naukowych interpretacji. Spod realistycznego krytyka rzeczywistości wyziera nagle romantyk, zwracający się ku metafizyce.

2

W ,,Nickel Stuff” Tony Allen od początku sprawia wrażenie obojętnego na cały świat. Porażka w klubie na pierwszy rzut oka nie wpływa na jego zachowanie. Działa pod wpływem impulsu, zdaje się być jakby poza światem. Tylko czy świadczy to o jego umiejętności życia w świecie, czy o apatii? Rosnąca frustracja po przegranej stopniowo odbija się na matce. Powtórzony z ,,Hamleta” i ,,Kruma” motyw dwuznacznej relacji rodzicielki i jej pierworodnego jest, warto zauważyć, pozbawiony elementu wiecznego wyrzutu. Mimo ciągłych dogadywań pani Allen (Stanisława Celińska), Tony stara się ukoić kłótnię momentem cielesnego zbliżenia. Przebiera swoją matkę w koszulę nocną, przy okazji tuląc ją do siebie i dotykając nagich piersi. Ten efekt oczywiście nie poraża już jak niegdyś Kobieta z Peep-Show z ,,Oczyszczonych”. Tylko że i tu fizyczność daje chwilę ulgi. Charakter tej relacji wskazuje na jej patologiczność, ale i głębokość związku, który choć sam w sobie jest rodzajem wyciszenia, jest destruktywny dla matki i syna. W okresie niemowlęctwa dziecko jest całkowicie zależne od matki. I wtedy siła tej relacji również jest niezwykle dwuznaczna. Chęć powrotu do tego stanu spowodowana jest przerażeniem światem, który po okresie dojrzewania jawi się jako miejsce groźne i puste. Skończone.

Biseksualny Tony wdaje się w romans z koleżanką z pracy, Jackie (Anna Radwan). Gdy tylko spotyka jej syna, Jo (Piotr Polak), odrzuca ją samą i upokarza. Wydaje mu się, że odnajdzie w młodym, beztroskim chłopaku rodzaj zapomnienia. On sam daje mu zresztą powody do zainteresowania: robi dwuznaczne uwagi, uwodzi ruchami ciała. W końcu przychodzi rozczarowanie. Jo jest rozpieszczonym maminsynkiem, w którym Tony zdaje się odnajdować samego siebie. Strach przed spojrzeniem w swoje zwierciadło młodości i jednocześnie niemożność powrotu do stanu beztroski łączą się z frustracją przegranego tańca, będącego jedynym sensem życia mężczyzny.

To połączenie musi znaleźć swoje ujście, inaczej grozi autodestrukcją dla Tony’ego. Na relacje z matką, Jackie i Jo nakłada się jeszcze kompleks nieistniejącego nigdy ojca. Ten brak wyżera dziurę w duszy postaci granej przez Poniedziałka. Znamienne, że zaraz po rozmowie Tony’ego z matką o ,,tacie”, Zygmunt Malanowicz odgrywa monolog Guriana o poczuciu obcości społecznej i kulturowej. Pracodawca Tony’ego staje się dla niego obiektem skondensowanej nienawiści. Czyżby młody Allen dostrzegał w nim swojego ojca? Czy może raczej Boga, którego w swoim życiu nie zaznał? Grunt, że jest dla niego przyczyną wszelkiego nieszczęścia w życiu, co bezpośrednio prowadzi go do morderstwa Guriana. Akt zabójstwa sprawia, że Tony strzelając zabija w sobie ojca (Ojca?).

Scenariusz Koltesa to dla Warlikowskiego odpowiednik świata bez Boga, którego ludzie uśmiercili na własne życzenie. Bez wyższej instancji świadomość śmierci i bylejakości życia (projekcja z hipermarketu!) uderza ze zdwojoną siłą.

A może taniec? Tony próbuje odnaleźć wspólny język z Babylon. W drugim akcie próbuje nauczyć Baby nowych ruchów, w końcu to chłopak prowadzi mężczyznę. Allen dostrzega w swoim partnerze namiętność, płomień, który w nim samym zdawał się zgasnąć lata temu. O tym, że i zawierzenie  sztuce przynosi jedynie chwilową ulgę, uświadamia sobie Tony, wypowiadając słowa: ,,Straciłem wątek”. Jego głównym przewinieniem było to, że nie potrafił dostrzec perspektywy Końca.

3

Józef K. (Maciej Stuhr) swoje przerażenie aresztowaniem próbuje tuszować bezustannymi pytaniami. Stale wgryza się w zagadnienie swojej domniemanej winy. Próbuje znaleźć odpowiedź u dozorcy, księdza, Titorella czy Blocka (wszystkie role Marek Kalita). Każdy z nich zdaje się być jednak jedynie strażnikiem prawdy, tajemnicy, którą chce odgadnąć K. Czego szuka w ,,Procesie” Warlikowski? Uważne przyjrzenie się sytuacji Józefa pokazuje, że w gruncie rzeczy uświadamiając sobie swoją winę, SAM ją sobie przypisuje. Innymi słowy, jego świadomość, że istnieje, z góry zrzuca na niego poczucie stale powielanego błędu.

Figura K. jest tutaj sylwetką człowieka w ogóle. Rodząc się, przyjmujemy odpowiedzialność za swoje życie. Być za coś odpowiedzialnym, to przyznawać się do pomyłek w razie ich wystąpienia. K. nie może zrozumieć, dlaczego musi umrzeć. Jest w tym mądrzejszy od Tony’ego, ale i bardziej rozchwiany, przerażony. Wina istnienia pociąga za sobą konieczność kary – Końca.

Dla Józefa istnieją dwie drogi wyjścia. Pierwsza to kobiety (,,łanie” – pamiętajmy o głowach saren) – panna Burstner (Magdalena Cielecka) i Leni (Maja Ostaszewska). Obie są projekcjami marzeń. Burstner to wyidealizowana miłość, w której pragnąłby się zatopić Józef. Jej istnienie warunkuje jej niedosięgalność – mimo wszystkich starań, K. nie może być z panną Burstner, bo by była ona MOŻLIWOŚCIĄ wyzwolenia, musi pozostać w sferze idei. Leni to z kolei figura kobiety ściśle biologicznej, zawsze uległej, gotowej do stosunku, zawsze w zasięgu ręki. Nakłaniając K. do gwałtu, kobieta nawarstwia w nim poczucie winy. Usilne próby pozbycia się ciężaru oskarżenia kończą się niczym. Józef zaczyna wierzyć w swoją winę.

Na tym jednak nie kończy. Adwokat jest w ,,Końcu” Najwyższym (Wojciech Kalarus). To postać Boga, który ma nas rozgrzeszyć przed śmiercią. Paradoksalnie, u Warlikowskiego to nie Stwórca panuje nad Końcem, ale odwrotnie. Odwlekanie procesu w książce jest dla reżysera odwlekaniem zrozumienia głębin kresu. Religia może nas tylko usprawiedliwiać, ale problemu śmierci nie rozwiąże nigdy. Odrzucenie Najwyższego odziera K. z ubrania (dosłownie). Bez jakichkolwiek wyższych wartości, w walce z Końcem pozostaje tylko ciało, które jest… skończone. Zbliżający się Koniec uświadamia K. najsilniej, gdy Stuhr leży na łóżku szpitalnym, owinięty w folię bąbelkową. Ciało to produkt wtórny, przemijający. W tle jęki Burstner na materiale filmowym pokazują sytuację człowieka u progu kresu. W tej sytuacji ZAWSZE będącego już sam na sam ze swoim Końcem.

4

,,Myśliwy Grakchus” (już w drugim akcie) to u Warlikowskiego wizja człowieka w śpiączce. Do leżącego na łóżku manekina podchodzi burmistrz Salvatore (Marek Kalita). Żyjącym-nieżyjącym Grakchusem jest K. Jego opowieść jest krótka, jej tłem są sygnały EKG bijącego coraz wolniej serca. Śpiączka jest w spektaklu stanem bycia i niebycia jednocześnie - ,,na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata”. Człowiek jest z założenia przeznaczony do śmierci. Poetycka opowieść Grakchusa kończy się nagle – przeciągły pisk trwa zaledwie parę sekund, ale jest to chwila pełna bezradności. Skoro Józef K. to każdy – dlaczego nie miałbyś być na tym stole Ty?

5

Elisabeth Costello (Ewa Dałkowska) przybywa przed bramę znudzona i zaskoczona jednocześnie całą sytuacją. Dlaczego musi czekać? Żądanie strażnika (Marek Kalita) o oświadczenie wiary wprawia ją w konsternację. Ten nagły kontrapunkt jest łagodnym przejściem od ciężkiego ,,Myśliwego Grakchusa”. Atmosfera jednak ponownie bez pośpiechu się zagęszcza. Costello-pisarka powoli przechodzi kolejne próby. Trzeba przyznać, że Warlikowski z Gruszczyńskim sprawnie wydobyli dramaturgię z Coetzee’go i to inaczej, niż w ,,(A)pollonii”. Zamknęły się ściany bocznych pomieszczeń – przestrzeń jest teraz ograniczona. Z lewej dwa łóżka, na jednym z nich leży sprzątaczka (znowu Celińska), z prawej biurko strażnika, na środku zdezorientowana Costello. Pisarka próbuje znaleźć drogę przejścia przez bramę (tutaj to niewielkie drzwi). Gdy strażnik uchyla ją bohaterce, by przekonała się czy warto przejść, kamera pokazuje tylko zbliżenie twarzy Dałkowskiej. Co zobaczyła przez szparę? Nie wiadomo.

Powoli próbuje znaleźć sposób na przejście. Tylko gdzie ona się właściwie znajduje? Czy to czyściec? Czyśćcem dla Warlikowskiego wydaje się być cały świat. Zmieniając tradycyjne spojrzenie chrześcijańskie, postrzega czyściec jako piekło, które jednak nie trwa wieczność (jest skończone). Costello stopniowo akceptuje swoją cielesność, a potem świat dookoła niej. Wszystko jest jednak kwestią zmysłów. Arogancka intelektualistka-ateistka stopniowo traci pewność siebie. Każde następne posiedzenie przed komisją wprawia ją w coraz większą rozpacz. Starzeje się, a wraz z nią strażnik, mogący symbolizować rozum. Sprzątaczka, energiczna i niezmienna, to siła serca.

A co jest po drugiej stronie? Sprzątaczka mówi o tym, że ,,powiadają”, że za drzwiami leży pies, za którym jest już tylko pustka. GOD-DOG. Powtarzając to sobie, Costello nawiązuje do ,,Procesu” – wszak Józef K. umiera ,,jak pies”. W świecie bez Boga człowiek przejmuje jego atrybuty. Całe czekanie Costello dzieje się w dodatku w czasie rzeczywistym (zegar na ścianie). Koniec to przemijanie.

6

Po ,,Końcu” wielu zarzuciło Warlikowskiemu snobizm i hermetyczność. Trzeba jednak zwrócić uwagę na jedną istotną rzecz: śmierć jest tak indywidualną sprawą każdego człowieka, że reżyser zmierzył się ze SWOJĄ wizją Końca. Nie chciał, jak Dante czy Homer, pokazywać wyimaginowanych zaświatów. Tu najistotniejszy jest osobisty moment przejścia. Stąd znane klisze matki-syna, etc. Warlikowski pokazując swój sen wskazuje, jak mierzyć się ze swoją świadomością kresu. K., nazwany tu reżyserem, może być przecież każdym; Costello nie pomaga fakt, że pisze; bycie artystą nie ma znaczenia wobec nicości. ,,Takich jak pani mamy tu bez przerwy” – mówi strażnik do Costello. Jakich? Nas samych, odartych z płaszczyka zawodów, zajęć, konwenansów. Łączy nas lęk.

Bo nie umiera się bez wątpliwości. Wiara ani jakiekolwiek inne wyobrażenia nie chronią przed pustką. Człowiek Europy, posunięty w świadomości, ale cofnięty w przeżywaniu istnienia na własne życzenie nazwał śmierć Końcem. Scenografia to proste linie – jak droga człowieka w kulturze zachodniej, linia nagle urwana. Inaczej niż w kulturze japońskiej, gdzie życie jest niekończącą się spiralą.

Zaskakujące jest, że w nasyconym zachodnim świecie pojawia się spektakl, kontestujący kult młodości. Warlikowski próbuje nam przypomnieć, że kiedyś umrzemy, że temat śmierci nie może być bolesnym tabu. I chyba w tym pragnieniu zmiany podejścia do Końca można zobaczyć światło w tunelu pełnego ponurych widm reżysera.