Między harlekinem, biografią, esejem

W toruńskich "Ofeliach" - podobnie jak w "Joannie Szalonej. Królowej", poprzednim przedstawieniu Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak - sporo elementów melodramatycznych. Tkliwe banały idą o lepsze z egzaltowanymi enuncjacjami - a jednak ich ilość, natężenie i dyskretnie wprowadzany dystans sprawiają, że powstaje nową jakość. "Ile tu tandety, a jednak fascynuje" - chciałoby się powiedzieć za jedną z bohaterek "Ofelii". W tekście Janiczak biograficzne fakty przenikają się z fikcją, sentymentalny kicz - z autotematycznymi uwagami odnoszącymi się do samego opowiadania czyjejś historii; a wszystko to doprawione jest dużymi dawkami ironii. Ironia jest tym bardziej na miejscu, że para artystów opowiada o parach artystów. Auguste Rodin i Camille Claudel, Francis Scott Fitzgerald i Zelda Fitzgerald, wreszcie Sylvia Plath i Ted Hughes - w trójkącie z drugą kobietą w życiu poety, Assią Wevill.

To cały katalog rozmaitych mniej lub bardziej toksycznych relacji, które trwają, choć śmierć dawno już rozłączyła związki małżeńskie i pozamałżeńskie - podobnie jak w "Joannie Szalonej", gdzie martwa królowa Izabela kontynuowała swój dyskurs z córką. Wielowątkowa opowieść o ikonach nowoczesnej sztuki nie rozwija się jednak w sposób tak linearny, jak życiorys władczyni z kieleckiego spektaklu, od lat młodzieńczych do śmierci. Janiczak i Rubin swoje postacie stawiają w sytuacji eschatologicznej - w zaświatach oskarżają się one nawzajem przed jakimś dziwnym trybunałem. Stwarza to punkt wyjścia do serii przeplatających się retrospekcji, opowiadanych przez postaci przyglądające się sobie niejako z zewnątrz, z (bez)czasowego dystansu - żywioł epicki istnieje tu co najmniej równie wyraziście, co w "Joannie".

Wzajemnych zarzutów nie brakuje. Scott wydaje dziewczęce zapiski Zeldy jako "Wielkiego Gatsby\'ego"; Rodine podpisuje rzeźby Camille jako własne; Ted nie może pogodzić się z tym, że funkcjonuje wyłącznie jako "mąż tragicznie zmarłej poetki Sylvii Plath". Kobiety są ofiarami mężczyzn, mężczyźni ofiarami kobiet; wszyscy zaś razem - ofiarami Sztuki rozumianej jako narzędzie panowania, jako akt podszyty seksem, jako realizacja narcyzmu, ucieczka przed śmiercią - i dniem powszednim. Bo "Ofelie" to nie tylko zbiór pikantnych opowiastek z życia sławnych ludzi. To także pełen ironii i biograficznych odniesień sceniczny esej o modernistycznej figurze artysty, ciągle tak głęboko tkwiącej w masowej wyobraźni. O wymarzonej pozycji "arystokraty ducha", nieśmiertelnego idola; statusie stanowiącym do dziś przedmiot mieszczańskiej fantazji, która wyraża się chociażby w hollywoodzkich biopicach pisarzy, kompozytorów, malarzy. Przedstawienie Rubina i Janiczak opowiada o estetyzacji życia - i estetyzacji śmierci. Bo przecież "wszyscy uważamy, że zwyczajne życie zasługuje na pogardę", jak mówi ze sceny Ted.

Ucieleśnieniem tej postawy jest przede wszystkim Plath, poetka-ikona, patronka uduchowionych pensjonarek i werterycznych licealistów. Jej postać jest niczym sceniczny automat wytwarzający dyskurs Artysty przez wielkie "A", Sztuki przez wielkie "S"; wypluwa coraz to bardziej kabotyńskie sentencje: "człowiek ucieka przed bólem i złością, zaś artysta poszukuje ich niestrudzenie na strawę"; "Artysta i choroba - nieodzowni przyjaciele"; "Jestem postacią kultury masowej, co nie odbiera mi genialności". Te zdania wypowiada Daniel Chryc, aktor Teatru im. Szaniawskiego z Wałbrzycha, przechadzający się nago z "przegiętą" gracją w pierwszych scenach przedstawienia. Mężczyzna w roli ikony kobiecej poezji - opresja rodzi się w kulturze, a nie w biologicznej płci. Sylvia może być katem dla Teda równie dobrze, co Rodin dla Claudii.

Cała ta plejada zgasłych gwiazd, szopka z figurkami wielkich artystów z ich mitami i pretensjami - skontrastowana jest z zagadkową postacią Człowieka z Lasu. Rozpoczyna on spektakl długą prostą sekwencją - rąbaniem drew; publiczność zapełnia eklektyczno-secesyjną widownię Teatru Horzycy przy dźwiękach uderzeń siekiery. Wreszcie wypowiada on pod adresem Plath jedno zdanie - "to jest ta dziewczyna" - po czym wycofuje się, by powrócić pod koniec spektaklu. Wówczas to, co zdawało się być strukturą - biografią, postawionym problemem - rozpada się na chaotyczny strumień coraz to prostszych elementów. Mieszają się ze sobą pojedyncze fakty, zdania, wyznania, pretensjonalne aforyzmy - stopniowo odklejając się od znaczeń. Padają słowa: "Nie ma puenty. Nie ma poety, jest orkiestra lub rój".

Co do tej pory było zawieszone gdzieś między harlekinem, biografią, esejem - w ostatnich minutach staje się raczej rozpisanym na głosy poematem. Ostrze ironii ulega jakby przytępieniu. Dominuje głos Plath - popkulturowej ikony "odklejonej" od poezji; ikony, która nagle zdaje sobie sprawę z własnej nierealności. W tym potoku zdań sceniczne charaktery po prostu się rozpływają; nie giną tak efektownie i dramatycznie, jak w narcystycznie pielęgnowanej fantazji o artystowskim samobójstwie, "śmierci poety" - a po prostu osuwają się w nicość, amnezję, afazję. Innej puenty nie będzie. Czy autor w ogóle istnieje? Przed paroma dekadami ogłoszono jego śmierć, dziś mówi się o jego powrocie. Spektakl Rubina pokazując, jak rodzi się mit, pozostawia tę kwestię otwartą.