Miłość i fatum

Przełamane zostały klasyczne schematy – dzięki nowoczesnej technice połączenia muzyki, teatru i filmu artysta proponuje własną wizję problemu, jednak zachowując pewien respekt wobec libretta, które pełne jest zawiłości. Podstawowy motyw przenikający całą operę symbolizuje bezradność działań osób występujących wobec bezlitosnego wyroku przeznaczenia, co daje artyście szerokie pole do scenicznych działań i rozwiązań dotyczących organizacji przestrzeni teatralnej.

Opera Verdiego jest bogato wyposażona w przepiękne arie, szczególnie Leonory, np. w drugim akcie i partia „Pace" w ostatnim. Zachwycają też duety Alvara i Carlosa z trzeciego aktu,. np. „Solenne in quest'ora – W tej uroczystej godzinie". Godne uwagi są liczne sceny zbiorowe, chóry „buffo" oraz wprowadzenie epizodu humorystycznego w postaci żartobliwie ujętego wojskowego fra Melitone (kazanie w stylu „buffo"). Przyjemna dla ucha i muzycznie bogata jest uwertura - rozległa, zmontowana z muzycznych tematów opery.

W 1861 r. cesarska opera w Petersburgu zwraca się do Verdiego z propozycją napisania nowej opery. Kompozytor proponuje operę na temat dramatu V. Hugo „Ruy Blas", którego treść jednak nie odpowiada carskiemu teatrowi. Verdy wybiera więc dramat hiszpańskiego księcia Saavedra de Rivas „Don Alvaro", czyli Moc przeznaczenia". F.M. Piave opracowuje libretto dość pośpiesznie i Verdi w tymże roku z gotową partyturą jedzie do Petersburga. Wystawienie opery przewleka się i dopiero pod koniec następnego roku (1862) odbywa się w Petersburgu włoska premiera „Mocy przeznaczenia". W kilka lat później Verdi przeprowadza rewizję partytury i w nowej, rozszerzonej wersji „moc przeznaczenia" wystawiona w La Scali w Mediolanie (1869) rozpoczyna swój okres popularności we Włoszech.

Analizujący spektakle Mariusza Trelińskiego krytycy nierzadko zaniepokojeni byli brakiem spójności poszczególnych scen z librettem. Może jednak ta niespójność stylistyczna stanowi symboliczny, skrótowy sposób opowiadania rzeczywistości, gdzie o obrazie świata decyduje wielość i różnorodność perspektyw, wielowymiarowość, symbol, a nie wyłącznie wierne przystawanie do siebie poszczególnych momentów i elementów. Treliński miejsce i czas akcji traktuje w sposób swobodny, aluzyjny, podkreślając w ten sposób uniwersalność przekazywanych treści. Swoje muzyczne wyobrażenia poetycko przekładał na wrażenia wzrokowe i to dzięki plastycznej organizacji przestrzeni teatralnej – jego dzieła stały się rozpoznawalne. Jego inscenizacje opierały się zawsze o reżyserię światła i barw. Jest w nich sporo estetycznego realizm. Obrazowość prowadziła do dynamiki akcji, ale reżyseria Trelińskiego nigdy nie godziła w muzykę. Inscenizator i w tym spektaklu, sięgnął po charakterystyczne da swojej twórczości środki artystycznego wyrazu. Są to neony, świetlówki, znane z dawnych realizacji, podświetlone konstrukcje geometryczne, światłocienie czy wydobywanie postaci z mroku za pomocą reflektora.

Kiedyś, podczas realizacji „Damy Pikowej" artysta w jednym w wywiadzie powiedział: „Bardziej pociągają mnie postaci, których nie rozumiem. O których wiem tylko tyle, że czegoś szukają, próbują dotknąć wymiaru świata, który nie interesuje zwykłych śmiertelników". Literackie i filmowe zamiłowanie Trelińskiego odzwierciedla szczególny typ jego wrażliwości i wyobraźni, określony krąg problemów i charakterystyczną postawę twórczą. Jego opery, podobnie jak filmy, są dziełami eklektycznymi: posiadają cechy dramatu muzycznego, opery i kina. Niepokój, dotyczący egzystencji, porządku świata i związane z tym ukazywaniem różnych jego aspektów – dezintegracja świata i próby doszukiwania się w nim sensu, odzwierciedla strona wizualna spektakli operowych, charakteryzujących się ciągłym dążeniem ku nowoczesności. I nie inaczej jest z „Mocą przeznaczenia". Wszystko tu splata się w jeden wątek, jakże bliski artyście: temat rozstania, samotności, poszukiwania, zemsty, enigmatyczności ludzkiej natury. Artysta po raz kolejny porusza zagadnienie miłości i stawia gorzką diagnozę. Miłość jest, ale nieszczęśliwa i we wszystkim macza palce zły los. Leonora nie może znaleźć dla siebie miejsca w niezrozumiałym, pogmatwanym świecie. Nad jej oraz Alvara miłością ciąży fatum. Markiz nie akceptuje ukochanego córki, dlatego młodzi planują ucieczkę. Jednak na wskutek nieszczęśliwego wypadku, ojciec dziewczyny ginie na miejscu. Umierający markiz przeklina własne dziecko. Smutna historia Leonory kończy się jej śmiercią. Bohaterowie Trelińskiego to bohaterowie opowiadań o miłości, pojawiającej się na styku nienawiści, lęku, obsesji, żądzy zemsty, bólu. Można rzec, że to romantycy, wierzący w przeznaczenie, pokrewieństwo dusz. Cierpią i przeżywają „weltschmerz" (niem. „ból istnienia"). Są skłonni do dozgonnej wierności, rozpamiętywania, przeżywania wielkich uczuciowych przełomów. Jednak żyją w świecie przeestetyzowanym, gdzie nie ma szansy na stałość, na spotkanie z drugim człowiekiem. Realizacja Mariusza Trelińskiego porusza w sposób dociekliwy problem naszej epoki, ukazuje problemy i bohaterów naszych czasów.

Już sam początek opery zdradza zamiłowanie reżysera do kina. Rytm poruszania się ludzi i obiektów jest spowolniony, czasem zatrzymywany, zorganizowany w sposób klatkowy, filmowy, aby jedna sytuacja wypływała z drugiej. Zaniepokojona Leonora opuszcza hotel, na którym widnieje współczesny neon z nazwą „Calatrava". Na zewnątrz nerwowo pali papierosa, następnie zamaszystym krokiem wraca do hotelu. Ukazuje się ojciec w stroju wojskowym. Rozpoczyna się świętowanie. Na scenie pojawia się tort. Ojciec cieszy się, że córka pozbyła się niechcianego wielbiciela, jednak nie wie, że Leonora ma w planie opuścić ojczyznę i uciec z ukochanym. Nadchodzi Alvaro. Zakochani już mają uciekać, gdy wchodzi markiz i każe pochwycić Alvara. Ten przysięga, że uszanował niewinność Leonory i odrzuca pistolet, który pochwycił w pierwszej chwili, by się bronić. Rzucony pistolet wystrzela i zabija markiza, który umiera, przeklinając córkę. Dzięki wprowadzeniu w tej scenie „obrotówki" sytuacja, niczym na ekranie, dynamicznie przekształca się. Działania są zrytmizowane, przechodzący obraz zmienia się, a dzięki obecności sfery muzycznej cała historia jakby „płynie" na oczach widzów.

Treliński zgodnie ze wskazaniami opery, uruchomił na scenie większe zespoły ludzkie. Szczególnie w pamięci zapada jedna scena klasztorna: chłosta Leonory. Przestrzeń sceniczna jest pozbawiona rekwizytów, pusta i niemal groźna. Z kulis, równym rzędem, jeden za drugim, wkraczają chórzyści – zakonnicy z Ojcem Gwardianem. Bohaterkę spośród nich wyróżnia jasne odzienie. Biała sukienka, którą w klasztorze przyodziewa Leonora, przypomina strój pustelnicy. Przywodzi na myśl prostotę, oczyszczenie i ubóstwo (scena ta wizualnie przypomina plastyczne, oszczędne kadry z „Matki Joanny od Aniołów" Jerzego Kawalerowicza"). Klasztorny świat stworzony przez Trelińskiego wizualnie jest surowy. Kaplicę Madonna degli Angeli zabudowuje konstrukcja na kształt klasztornych murów, a nad sceną wisi ogromny podświetlony neonowym światłem krzyż. Don Alvaro i Don Carlo przebywają w wojennym obozie, koszarach pełnych mroku: widzimy poskręcane druty, szpitalne metalowe łóżka, namioty.

Zamęt dziejowy, dotyczący naszych czasów, odmalowany jest skrótowymi, symbolicznymi rysami. W tle pojawiają się plastycznie projekcje wideo autorstwa Bartka Maciasa, nawiązujące do kataklizmu i wojny. To krótkie filmy ukazujące czerwono-pomarańczowe niebo po eksplozji i lecące helikoptery. Pojawia się motyw żołnierza przedzierającego się przez zarośla oraz film prezentujący zgliszcza ogromnej metropolii. Widz, niczym pasażer metra, ogląda gruzowisko cywilizacji: zburzony most i zamarłe, zniszczone wojną miasto.

Tajemniczość, ulotność i grozę świata ukazał dobitnie Treliński w ostatnim obrazie, wprowadzając ponownie scenę obrotową. Przed widzem (w libretcie to podwórze ojców franciszkanów) wyłania się obraz gruzowiska cywilizacji: zbombardowane, zniszczone, metro, niedziałające schody ruchome. Natomiast tu Treliński próbuje połączyć wykreowaną przez siebie przestrzeń zgodnie z tym, co mamy w libretcie. Ściana metra graniczy z murem klasztoru, w którym przebywa Alvaro. Organizacja przestrzeni scenicznej i ukazywanie za pomocą symboli okrucieństwo świata, przywodzi mi na myśl plastykę scenicznego obrazu „Ziemia" z warszawskiej inscenizacji „Raju traconego" w reżyserii Krzysztofa Pendereckiego (1993 r.). Obszar sceny wykorzystywany i oświetlany fragmentarycznie, w wielkiej części spowija półciemność. Płynna praca sceny obrotowej oraz światła z czasem wydobędzie powybijane szyby i wiszącego na krzyżu Chrystusa.
Miejsce akcji różnicują zmienne elementy scenograficzne: To obraz pożogi, jakby symbolicznego końca świata, który wnosi nastrój dramatycznego napięcia. Zestawienie to zdaje się ukazywać dwa oblicza świata: mówi o przenikaniu się ładu i chaosu, dobra i zła. A może dwóch sfer: sacrum i profanum. W przebiegu akcji, w postawach bohaterów i rozwiązaniach reżyserskich, obydwa aspekty ujawniają się wyraźnie. Zdaje się, że łączenie tych dwóch biegunów, scenicznej metafory i realizmu może stanowić zasadniczą cechę estetyczną tego widowiska. Widać to w scenografii, w kostiumach, w reżyserskim rozwiązywaniu sytuacji.

Plastyka ubiorów autorstwa Moritza Junge również zdradza z jednej strony dążność do stylistycznej jednolitości, z drugiej służy do określenia czasu wydarzeń. Większość kostiumów to proste odzienia, sugerujące czasy współczesne. Podczas uwertury Leonora ubrana jest w wieczorową, wyraźnie współczesną, fioletową suknię. Nie jeden raz zwracały uwagę nakrycia głowy i twarzy tancerek - maski króliczków, które miały na sobie tancerki. Kobiety prezentowały lubieżny i odważny taniec: na początku miały towarzyszyć gościom klubu nocnego (wg libretta oberża we wsi Harnachuelos), a później zabawiały żołnierzy, by zapewnić im nieco rozrywki w tej okrutnej, wojennej rzeczywistości. Ten drugi obraz przerażał dosłownością: za drutami obozu, w warunkach polowych, brudnych, wśród kalek, chorych i cierpiących, odbywa się zabawa. A może maskarada na kształt danse macabre? Tu Treliński chciał zapewne zaakcentować, okrutną, patriarchalną rzeczywistość.

Pod względem wykonawstwa nowojorska inscenizacja bez wątpienia „Mocy przeznaczenia" pozostawia wiele satysfakcji. Mistrzowska i równa obsada spowodowała, że każdy z wokalnych elementów był na swoim miejscu. Szczególnie przekonująco i popisowo wypadł tenor Brian Jagde w partii Don Alvara. Głosowo doskonale dramatyczny i pewny śpiewak swobodnie poruszał się po scenie, autentycznie odtworzył postać nieszczęśliwego kochanka. Aparycyjnie wpisuje się w rolę amanta: cechuje go przenikliwe, spojrzenie i szczególny urok. Partię Leonory wykonała sopranistka Lise Davidsen, potwierdzając, że stanowi ona klasę zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim. Jej barwny, pełen szlachetności, liryczny głos doskonale oddawał bogactwo muzyczne i osobowościowe postaci, a wykonane przez nią arie poruszały i na długo zapadną w pamięco. Partię brata Melitona z ogromnym powodzeniem wykonał bas-baryton Patrick Carffizzi, oddając całym sobą komizm postaci. Byłą to partia trudna, gdyż poza umiejętnościami wokalnymi wymagała szczególnych zdolności aktorskich. Bas Soloman Howard wystąpił w podwójnej partii Ojca Leonory i Ojca Gwardiana – głosowo wypadł doskonale, zachwycając koloraturą brzmienia. Równie dobrze zaprezentowali się pozostali wykonawcy. Igor Golovatenko jako zdeterminowany i ekspresyjny Don Carlo z pasją odgrywał tę kluczową dla przedstawienia rolę. Rewelacyjnie i mocno spisała się orkiestra pod batutą dyrektora muzycznego MET - Yannicka Nezet-Seguina, pięknie i czysto podążając za narracją fabuły.

Transmisja została wzbogacona o dodatkowe nagrania zza kulis: wywiady z solistami i reżyserem Mariuszem Trelińskim. Widzowie mogli zobaczyć zakulisową machinę MET oraz prace ekipy technicznej przy zmianą dekoracji między aktami. To niewątpliwy atut tej realizacji.