Miłosne transgresje

"Fragmenty dyskursu miłosnego", Teatr Dramatyczny w Warszawie

Radosław Rychcik wyciągnął wnioski z lektury Barthesa, który we wstępie do Fragmentów dyskursu miłosnego pisał, że opis dyskursu miłosnego zastąpiono jego naśladowaniem. Inscenizowane jest więc wypowiadanie, nie analiza. Barthes nie napisał bowiem książki-wykładu. Zawarł w niej implicite sytuację dramatyczną, bo podmiot miłosny zawsze mówi wobec Innego - widza, obecnego lub nieobecnego kochanka.

Spektakl tworzy ciąg niepowiązanych ze sobą etiud. Tak samo jak dyskurs miłosny składa się z figur – ustalonych sposobów mówienia, powracających wciąż od nowa, swobodnie się przenikających, nietworzących jednak spójnej całości. Dyskurs ten musi być fragmentaryczny, bo nie sposób adekwatnie opisać doświadczenia miłości. Zawsze mówi się tylko o jednym jej aspekcie. A przecież “il n’y a pas de hors-texte”. Nie ma niczego poza tekstem, zaś podmiot miłosny podlega przymusowi mówienia. 

Słowo w teatrze nie istnieje jednak w oderwaniu od ciała, dlatego też Rychcik i jego aktorzy szukali cielesnych odpowiedników językowych figur. Znaleźli klisze zachowań: oczekiwanie na telefon, wręczanie kwiatów, samobójstwo z miłości, powtarzane bez końca „kocham cię”, za każdym razem inaczej, za każdym razem performatywnie stwarzające rzeczywistość – na poziomie języka, ale to przecież ciało mówi.  

Pierwszych kilka minut spektaklu obywa się całkowicie bez słów, aktorzy snują się w przestrzeni; stopniowo ich ruchy stają się coraz bardziej powtarzalne, kompulsywne, wyczerpujące. Rychcik postanowił wtłoczyć ciało w formę odpowiadającą figurom języka, tak jak one powtarzalną i skonwencjonalizowaną. I tak jak z jednej figury języka miłosnego można uciec tylko w inną, tak nie da się uwolnić od kolejnych typów zachowań. Znalazł partnerów w czwórce młodych aktorów. Klara Bielawka, Joanna Drozda, Marcin Bosak i Adam Graczyk zaufali reżyserowi i zmusili się do budzącego czasem zaniepokojenie wysiłku fizycznego. Stali się rozpisanym na cztery głosy i cztery ciała miłosnym podmiotem, którego tożsamość tworzy się wciąż na nowo z tego, co robi i mówi.

Spektakl budzi jednak ambiwalentne uczucia. Książka Barthesa powstała z potrzeby afirmacji, jest opowieścią o różnych obliczach języka, którym można opisywać miłość, będącą w istocie doświadczeniem niedyskursywnym. Rychcik od afirmacji odszedł, kreując na scenie Dramatycznego przestrzeń doświadczenia granicznego – tak dla aktorów, jak widzów. Zdaje się mówić, że kochać to być nieustannie pomiędzy, żyć w ciągłym napięciu, na skraju wyczerpania fizycznego i psychicznego. To poczucie udziela się i widzom, czyniąc z dwugodzinnego przedstawienia eksperyment trudny do zniesienia, chociaż być może taka właśnie reakcja jest w niego wpisana. Być może też reżyserowi nie udało się do końca zapanować nad narzuconą sobie rygorystyczną formą, przez co spektakl czasem nuży, a niektóre sytuacje sceniczne sprawiają wrażenie niedopracowanych. Trudno jednak bagatelizować tę propozycję, z założenia będącą mniej niż esejem scenicznym. W świecie, w którym niemożliwe są wielkie narracje, pozbawiony tożsamości podmiot pragnie potwierdzić swoje istnienie mówiąc „kocham-cię” i usłyszeć to samo, w tej samej chwili.

Katarzyna Urbaniak
Dziennik Teatralny Warszawa
10 lutego 2009

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...