Mój pamiętnik teatralny

Performans?

Nie byłem na premierze, ale obecni tam i indagowani recenzenci byli przekonani, że gest był uzgodniony i należał do poetyki przedstawienia. Zwłaszcza że pół godziny wcześniej jeden z aktorów, bez szczególnego związku z akcją i tematem, paradował po scenie golusieńki niemal cały kwadrans, dla niepoznaki w kapeluszu. Tak więc niemal nikogo demonstracja Szczepkowskiej nie uwierała, co – jak się zdaje – unicestwiłoby desperacki pokaz ze szczętem, gdyby nie święte oburzenie reżysera. Krystian Lupa, deklarujący wielokrotnie, że prawdziwy artysta zaczyna się tam, gdzie przekroczenie (a to właśnie uczyniła Joanna Szczepkowska, przekroczyła mianowicie), kiedy z nie swoim przekroczeniem się zetknął, poczuł się w obowiązku odciąć od – jak to określił - performansu, dając do zrozumienia, że Szczepkowska ukatrupiła jego spektakl. Pospieszyli mu w sukurs wielbiciele, oświadczając chórem, że aktorka zepsuła wybitne przedstawienie, a tym samym zasługuje na potępienie.
Sęk w tym, że Szczepkowska niczego nie zepsuła, bo „Ciało Simone” to zaledwie zarys czegoś, co może być kiedyś przedstawieniem, za wcześnie pokazany widzom, szczerze mówiąc katastrofa, badaj najsłabsza praca Lupy od wielu, wielu lat. Czyn zatem Szczepkowskiej to dla Lupy „culpa felix”, dzięki któremu, zamiast rozmawiać o niewydarzonym spektaklu i przyczynach porażki, rozprawia się o niesubordynacji aktorki.

Byłem na przedstawieniu drugim, który w pierwszej części obserwował reżyser, swoim zwyczajem pokrzykujący z ukontentowania, kiedy aktorzy grali, jak chciał, w drugiej części zniknął, być może w obawie przed ponownym spotkaniem z pośladkami. Szczepkowska jednak nie ponowiła performansu, zagrała na swoją (wysoką) miarę. Po czym odebrała zwolnienie z pracy. Lupa nie podjął rzuconej rękawicy, zostawił jej zwolnienie listowne, a teraz oboje artyści od czasu do czasu korespondują ze sobą na łamach prasy. Tak czy owak, Lupa przypomniał, kto rządzi w teatrze, odkładając między bajki teoryjki o „przekroczeniach”, „buntach” i czym tam jeszcze. W ten sposób pośrednio unieważnił wagę swoich spektakli, poświęconych artystom i osobowościom niepokornym (Warhol, Monroe).

Wszystko to nie wyszło spektaklowi na zdrowie [PERSONA. CIAŁO SIMONE, scenariusz, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, kostiumy Piotr Skiba, muzyka Paweł Szymański, współpraca dramaturgiczna Marcin Zawada, wideo Jan Przyłuski, produkcja Małgorzata Cichulska, Teatr Dramatyczny, 13 lutego 2010]. To miało być dotknięcie tajemnicy, mistyczna iluminacja, a powstała monumentalne nieporozumienie. Druga część „Persony”, poświęcona Simone Weil, okazała się pokazem bezradności reżysera, a pomysł, aby brak pomysłu na przedstawienie uczynić jego tematem, zabiegiem autodestrukcyjnym. Spektakl co chwila rozpada się, grzęznąc w dychawicznym dialogu, szemranym pod nosem albo nagranym na wideo, inkrustowanym ryczącą grafomanią w rodzaju „zrozumieć Simone w warstwie ludzkiej”, albo zażyć „szczęścia życiowego”. Jedynie ostatnie 40 minut, kiedy pojawia się na scenie Joanna Szczepkowska jako gasnąca przed śmiercią Simone, wnosiło do spektaklu obietnicę tego, czym mógłby być, gdyby był naprawdę skonstruowany i przemyślany. Ale Szczepkowska, jak wiadomo, już nie będzie grać w „Personie”. Zamiast dyskusji mamy represje, zamiast przedstawienia - jego szczątki.

W Dramatycznym wielkie spory i debaty, a w Teatrze Kamienica Emilian Kamiński uprawia teatr dla ludzi, czyli szlachetną odmianę rozrywki. Najnowsza premiera [TESTAMENT CNOTLIWEGO ROZPUSTNIKA Anatolija Kryma, tłum. Walentyna Mikołaczyk-Trzcińska, adaptacja sceniczna i reżyseria Emilian Kamiński, scenografia Jolanta Pachowska, kostiumy Jolanta Szymańska, choreografia Anna Iberszer, muzyka Piotr Ługowski, multimedia Andrzej Kałuszko, Teatr Kamienica, 14 lutego 2010] przygotowana została na 35-lecie pracy artystycznej Emiliana Kamińskiego, ale celebry żadnej nie było. Może poza tym, że Kamiński postarzył się na scenie, obierając sposób mówienia wskazujący na wiek sędziwy, w co i tak trudno uwierzyć, mając w pamięci, ile musiał wykazać hartu ducha, uporu i wigoru, aby „Kamienicę” otworzyć. Kamiński wyreżyserował i przekonująco zagrał umierającego Don Juana wedle (nieco zmodyfikowanej) wersji losów przesławnego kochanka, jaką zaproponował ukraiński pisarz Anatolij Krym. Ten Don Juan okazuje się kochankiem idealnym, a więc nieosiągalnym, dzięki czemu niezniszczalnym. Kiedy przychodzi jego czas odejścia staje się nauczycielem sztuki kochania, a jego uczniem młody mnich (niezawodny Marcin Przybylski), a poniekąd my wszyscy. Nie ma tu wielkich odkryć, ale jest biegłość sceniczna, mądrość życiowa i sporo zabawnych sytuacji, inkrustowanych ognistymi tańcami hiszpańskimi (brawa dla Anny Iberszer), a do tego dialogi napisane żywym językiem. To dość, aby dobrze bawić się przez dwie godziny.
Na premierę przybył autor, jeden z najciekawszych współczesnych dramaturgów ukraińskich, który w dodatku pisze po rosyjsku i chętnie mówi o swoim żydowskim pochodzeniu. Lubi żartować ze swojego nazwiska, na podorędziu ma anegdotę o tym, jak witany jest w Moskwie: „Nareszcie Krym wrócił do Rosji”, co oczywiście powoduje komplikacje dyplomatyczne. W Polsce pojawił się także z okazji wydania zbioru jego dramatów, który tytuł wziął od sztuki granej w Kamienicy, „Testament cnotliwego rozpustnika” [Wydawnictwo Adam Marszałek, przekłady Walentyna Mikołajczyk-Trzcińska i Marek Wawrzkiewicz]. Warto zwrócić uwagę teatrom na „Nielegałkę”, to sztuka, która powinna w Polsce zrobić karierę.

Teatrem dla ludzi jest także Polonia Krystyny Jandy, w którym po przerwie na afisz Teatru Polonia wrócił „Romulus Wielki” Friedricha Dürrenmatta [Friedrich Dürrenmatt, „Romulus Wielki”, Teatr Polonia, spektakl 3 lutego 2010] z Mirosławem Kropielnickim, który zastąpił Janusza Gajosa w roli tytułowej. Kropielnicki, doskonale znany teatromanom aktor poznańskiego Teatru Nowego, mający za sobą m.in. wybitne kreacje w spektaklach Janusza Wiśniewskiego (Książę Buckingham w „Ryszardzie III”, Mefisto w „Fauście”, Kaliban w „Burzy”), zmienił wewnętrzny układ napięć w spektaklu. Artysta wniósł swoją energię, ironię, poczucie humoru i szczególną fizyczność – szczupły, dość wysoki, zwinny, daleki od emerytury. W jego wykonaniu zainteresowanie cesarza hodowlą kur niesie potężną dawkę dwuznaczności, a plan rozkładu Imperium od wewnątrz nabiera wiarygodności. Kropielnicki nie nawiązuje do historycznej kreacji Jana Świderskiego z prapremiery w Dramatycznym, który akcentował charakterystyczność i śmieszność ostatniego imperatora. Jego bierność jest paradoksalnie aktywna i udziela się otoczeniu, dzięki czemu przedstawienie nabiera wigoru, a dramat Dürrenmatta - oceniany już na wyrost jako przestarzały - ożywa. Ten Romulus to żaden pieczeniarz, safanduła i obżartuch, ale chytry lis, filozof, który wszystkich wyprowadza w pole i wypuszcza z napompowanych frazesami polityków sporo zwietrzałego patosu. Czasem, od niechcenia odsłania fizyczną niezręczność Romulusa (na przykład, kiedy ma kłopoty ze swoją togą), ale przede wszystkim utrzymuje drwiący dystans do świata, aż do chwili, kiedy z pokorą przyjmuje świat, jaki jest. Już wie, że wszystkie jego wysiłki spełzły na niczym.

Gajos nie czuł się dobrze z Romulusem, najpewniej zawiodło porozumienie z reżyserem (a jednak, ciągle o tym trzeba pamiętać), z nieomylnym słuchem wycofał się z tego spektaklu, aby przystąpić do pracy nad „Dozorcą” w Teatrze Narodowym [Harold Pinter, „Dozorca”, tłum. Kazimierz Piotrowski i Bronisław Zieliński, reż. Piotr Cieślak, scenografia Anna Tomczyńska, światło Adam Palenta, Teatr Narodowy, Scena na Wierzbowej, premiera 20 lutego 2010]. Zagracona
scena przypomina ring, okalają ją nawet barierki z rurek, oklejone świecącymi kolorowo kablami. Od początku wiadomo, że toczyć się tu będzie walka na śmierć i życie. Pod podestem sceny walają się bezładnie rozrzucone zepsute maszyny do liczenia, mikroskopy, części zapasowe sprzętu domowego użytku, stosy rozmaitych wtyczek i czego tam jeszcze. Ku widzom wysunięto krzesła uformowane w rodzaj kolumn symbolizujących graciarnię. Są tu jeszcze dwa łóżka, jedno na razie zasłonięte jakąś szmatą, przy którym wala się stary zlew i mocno sfatygowana kuchenka gazowa, i okno z niemiłosiernie brudnymi szybami. Od góry zwisa kubeł, bo dach przecieka. Taką mniej więcej przestrzeń zaplanował Pinter – z tą jednak różnicą, że miała to być scena raczej pudełkowa, a na Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego publiczność otacza aktorów z trzech stron – klaustrofobia ze sztuki Pintera musi więc zostać wytworzona mentalnie przez aktorów, bo tu przestrzeń jest na pozór otwarta, choć sytuacja zamknięta.
Do tak umeblowanego pokoju, jeśli to pokojem można nazwać, mieszkający w nim Aston (Oskar Hamerski) przyprowadza włóczęgę Daviesa (Janusz Gajos), którego ocalił przed dotkliwym pobiciem. Od słowa do słowa i włóczęga zostaje u niego na kilka tygodni. Z czasem poznaje brata gospodarza, Micka (Karol Pocheć), który, jak się okazuje, jest właścicielem domu i ma swoje plany: chciałby dom wyremontować, a potem wynajmować mieszkania. Aston, kiedyś psychicznie nadpobudliwy, a po kuracji wstrząsowej najwyraźniej z opóźnionymi reakcjami, ma mu w tym dopomóc – najpierw jednak musi zbudować szopę. Obaj bracia, każdy z osobna proponują Daviesowi posadę dozorcy, ale wspólna przyszłość im się nie układa. Włóczęga śpi niespokojnie, przeszkadza Astonowi.  Ucieka się więc do rozmaitych sztuczek, próbuje braci skłócić i stać się panem sytuacji. Zostaje wyproszony.
Rusztowanie dramaturgiczne na pozór wątłe, ale Pinter, pilny uczeń Czechowa i Becketta, potrafi ze spotkania trzech zaledwie bohaterów stworzyć parabolę związków, jakie powstają między ludźmi, a zarazem dramat silnie zakotwiczony w realiach konkretnej sytuacji. Właśnie to połączenie realistycznej zwykłości, codzienności, banalności, z atmosferą czujności i zagrożenia, jaką wytwarzają bohaterowie, sprawia, że opowieść o przygarniętym włóczędze staje jednocześnie thrillerem i psychospołeczną diagnozą. Tę szczególną cechę Pinterowskiego języka idealnie ucieleśniają na scenie aktorzy: Janusz Gajos i jego utalentowani młodzi partnerzy.
Oskar Hamerski jako Aston zadziwia swoim bezgranicznym zaufaniem wobec trampa, powoli odsłaniając swoje drobne dziwactwa, obsesje, przedłużone reakcje – sposób, w jaki budzi włóczęgę, wywijając nad swoją głową szalikiem, to wspomnienie dawnej nadpobudliwości. Poruszający monolog, w którym opowiada o swojej kuracji, która pozbawiła go poczucia własnego „ja”, wyjaśnia, dlaczego nie może wejść w rzeczywisty kontakt z innymi i dlaczego nigdy nie wybuduje szopy na narzędzia. Karol Pocheć jako Mick to jego przeciwieństwo. Tryska energią, jest porywczy, o zmiennych nastrojach, porusza się zwinnie, skacze po łóżkach niczym akrobata, bywa groźny, na pograniczu szaleństwa i zabawy, ale i marzycielski – jego opowieść o pięknych apartamentach, które chciałby zbudować, wyrosła z przeglądania magazynów o wnętrzach, które pasjami ogląda. Cała jednak jego energia wyczerpuje się w gadaniu – w najtrudniejszych chwilach znika bez słowa.

Pomiędzy nimi ten trzeci, Davies Janusza Gajosa, to on jest najważniejszy, to on ich wszystkich wystawia na próbę. Kiedy pojawia się na scenie w wystrzępionym, wiatrem podszytym drelichu, jest nieufny, czujny, podejrzliwy, krótkimi spojrzeniami lustruje wnętrze, zawsze gotowy na przyjęcie ciosu. Zaproszony, by usiadł na krześle, nigdy nie usiądzie jak gość, przysiądzie się na krześle przewróconym na bok, do końca nie będzie inaczej siadać. To znak, że krzesło, dom, gościna są dla niego czymś niewyobrażalnie obcym. Toteż na słowa, aby rozgościł się tu na dłużej, reaguje podejrzliwie, nie rozumie, o co tu chodzi, skąd czyha zagrożenie, gdzie tkwi pułapka. To doświadczenie tropionego zwierzęcia, spryt poniżanego. Bada oczami Astona, omiata wzrokiem jego gospodarstwo, coraz bardziej czuje się u siebie, a kiedy wreszcie posiądzie łóżko, zacznie ostrożnie stawiać żądania. Z kogoś, kto wszedł na chwilę, powoli zmienia się w pana sytuacji, wydaje Astonowi polecenia, odrzuca jego podarunek, buty mu nie pasują, ciągle mu coś uwiera, ale cały czas sprawdza, jak dalece może się posunąć. Pojawienie się Micka komplikuje układ, Davies musi się wycofać, znowu nie rozpoznaje terenu, nie rozumie, kto tu jest górą, broni się, próbuje przypodchlebić, grozi, krzyczy, a kiedy majaczy przed nim szansa posady dozorcy, droczy się, jakby mógł przebierać w ofertach. I ciągle opowiada o swoich papierach zostawionych u jakiegoś znajomego z taki przekonaniem, jakby naprawdę takie papiery istniały.

Siła kreacji Janusza Gajosa polega na ukazaniu stopniowego przeistoczenia się włóczęgi w chwilowego zarządcę, przemiany kogoś, komu życie nie szczędziło upokorzeń, w zwycięzcę, który myśli, że właśnie uwił sobie bezpieczne gniazdko. Kiedy zrozumie, że to tylko złudzenie, pozostaje mu skamleć o litość, bez nadziei na wygraną. Znowu zostaje z niczym, wie to dobrze i z tą głuchą rozpaczą nas zostawia. Postać Daviesa lepi Gajos z drobiazgów, jak to przewrócone na bok krzesło, jak nagły przypływ radości, kiedy wkłada bonżurkę niczym dandys albo grymasi, odrzucając kolejne pary butów – nigdy ich nie przymierzy (u Pintera Davies wkłada buty), on z góry wie, że się nie nadają, tym zaniechaniem wzmacnia swoją pozycję przetargową w grze o zaznaczenie swego terytorium, o panowanie, o życie. Kiedy Aston wręcza mu klucze do domu, nie wierzy własnym oczom, nie wierzy uszom w obawie, że to sen, ciągle niepewny, przygląda się długo Astonowi, podejrzewając, że żartuje albo wystawia go na jakąś próbę. W jego oczach błąka się lęk, przemieszany z nadzieją. Straci ją pod koniec, kiedy wie, że przegrał. Nie ma jednak w jego grze nic z melodramatyzmu czy litowania się nad sobą, ale ciągłe napięcie między atakiem i wycofaniem – kiedy orientuje się, że przeciąga strunę, cofa się, zacierając ślady potokiem słów, aby po chwili znowu spróbować ataku. Strach walczy tu z ryzykanctwem starego gracza. Stawka jest wysoka: gra o wszystko.

O rolę Gajosa, zlekceważoną przez niektórych recenzentów, warto się spierać, bo nie wolno jej prześlepić – to jest dojrzałe, rozkwitłe aktorstwo, lekcja udzielana przez mistrza. Na premierze zwracała uwagę reakcja młodych aktorów Teatru Narodowego, chłonących każde słowo, każde drgnienie mięśni, gest, spojrzenie Mistrza. To widok doprawdy budujący: młodzi artyści, pełni pokory, przepełnieni autentyczną potrzeba pobierania nauk. Ich zachwyt krzepił, bo poświadczał, jak umiejętnie kształtuje swój zespół dyrektor Jan Englert, trafiają tu młodzi artyści, którzy pragną się uczyć, rozwijać, którzy naprawdę kochają teatr.

To jest przedstawienie, które starczyłoby za uzasadnienie Nagrody Nobla, przyznanej Pinterowi: perfekcyjne aktorstwo, kreacja Janusza Gajosa i precyzyjna reżyseria, uwydatniająca bez natręctwa dziwność świata (chwilowa awaria światła, kolorowo świecące kabelki między aktami, realistyczny szczegół sąsiadujący ze scenicznym skrótem), matematyka tekstu Pintera.
Wszystko się od tego zaczęło. Pinter miał już za sobą kilka napisanych sztuk, ale dopiero sukces sceniczny „Dozorcy” sprawił, że stał się niemal z dnia na dzień dramatopisarzem powszechnie znanym i cenionym. Dostrzeżono, że wnosi do teatru nowy język, uwzględniający meandryczność potocznej mowy, jej specyficzną muzykę, który zyskał określenie „Pinteresque”. Była w nim widoczna wrażliwość na zagrożenia, zwłaszcza przemoc i zniewolenie, jakie czyhają na jednostkę nie tylko z zewnątrz, ale często z jej strony. W Polsce dramat pojawił się na scenie 45 lat temu (w reżyserii Izabelli Cywińskiej), potem grywany rzadko – najsławniejsza była inscenizacja w reżyserii i z udziałem Jacka Woszczerowicza (1968). Po długiej przerwie wraca triumfalnie do naszego teatru, nie straciwszy nic z ostrości obserwacji i siły uogólnienia.

Trafiają się także inne powroty, warte odnotowania. Mowa o dwu spektaklach, przygotowanych z woli entuzjazmu aktorów Teatru Polskiego, którzy na nowej Scenie Kameralnej dali w tym miesiącu aż dwie premiery: „Brela” i „ Gwiazdy na porannym niebie” Galina.

Delikatny Brel

Przed laty, w sławnym spektaklu Wojciecha Młynarskiego w Ateneum, piosenki Brela działały niemal hipnotycznie, zapewne za sprawą czasu i temperamentu wykonawców. Młodzi aktorzy z Polskiego znaleźli jednak inny klucz do świata Brela [DO AMSTERDAMU. WIECZÓR PIOSENEK JACQUESA BRELA, scenariusz i reżyseria Adam Biernacki, oprac. muz. Urszula Borkowska, ruch sceniczny Katarzyna Anna Małachowska, Teatr Polski, Scena Kameralna – Scena Inicjatyw Aktorskich, 5 lutego 2010], delikatnie różnicując nastroje i sytuacje. Pokonali też najtrudniejszą barierę zgrania i dlatego podbijają publiczność piosenkami wykonywanymi wspólnie (z perfekcyjną techniką), z których tworzą małe dramaty od komizmu „Piweńka”, kiedy „rozkoszują się” niewidocznymi kuflami piwa po dramatyzm przemijania we „Flamandach”czy brawurowe wykonanie „Walca na tysiąc pas”. Dość, że Izabella Bukowska-Chądzyńska zmieni sukienkę, Wojciech Czerwiński pojawi się zakłopotany z kwiatem doniczkowym, a Piotr Bajtlik w uwierającej mu koloratce, aby kilkoma kreskami zbudować postać. Tak więc pełen urody i wieczór w półmroku Sceny Kameralnej.
Już nie tak lekko i przyjemnie na Galinie, przedstawieniu, które mogłoby być ozdobą repertuaru niejednego teatru, opowiadającym o
marzeniu o wolności.

Dwadzieścia lat minęło od ostatniej premiery tej sztuki w Teatrze Studio – wtedy reżyserował ją Jarosław Kilian, a czasy były takie, że liczyły się bardziej smaczki polityczne, niż warstwa psychologiczna. Mowa o „Gwiazdach na porannym niebie” [GWIAZDY NA PORANNYM NIEBIE Aleksandra Galina, tłum. Grażyna Strumiłło-Miłosz, reż. Andrzej Pieczyński, scenografia Jarosław Kilian, muzyka Robert Kanaan, przygotowanie wokalne Małgorzata Wosińska, konsultacje iluzjonistyczne Tomasz Bieliński, Teatr Polski, Scena Kameralna, spektakl przygotowano w ramach Sceny Inicjatyw Aktorskich, 27 lutego 2010], sztuce nawiązującej do rzeczywistych wydarzeń – tuż przed Olimpiadą w Moskwie ówczesne władze przeprowadziły operację oczyszczenia stolicy Kraju Rad z prostytutek. W przodującym społeczeństwie nie mógł przecież istnieć podobny proceder. Galin wykorzystał to osobliwe zarządzenie jako pretekst do napisania sztuki o pragnieniu wolności i miłości, o życiu i marzeniach kobiet poniżanych, wykorzystywanych, niemal pozbawionych nadziei. Konstrukcja nośna utworu okazała się na tyle mocna, że dramat nie schodzi z afisza w Rosji, gdzie stał się prawdziwym przebojem, a przypomniany teraz przez aktorów Teatru Polskiego potwierdził swoją siłę. To nadal jest żywa historia, niezależnie od lat świetlnych, które upłynęły od chwil, o których opowiada. Jej walorem są portrety kobiet, zarówno prostytutek, jak i ich „nadzorczyni”, czyli szefowej noclegowni dla tzw. dobrowolnie deportowanych z Moskwy. Ich dramatyczne losy, przeżycia, ledwo tlące się tęsknoty, dzięki silnym emocjom, jakich udzielają swym bohaterom aktorki, poruszają widzów, wywołują autentyczne współczucie i wzruszenie. To rzadkie w teatrze, wydawałoby się już niemożliwe, ale w tym przedstawieniu najważniejsze.
Losy zdeptanej przez życie alkoholiczki Anny (Ewa Makomaska), napiętnowanej przez otoczenie Marii (Marta Dąbrowska), fantazjującej cyrkówki Lory (Małgorzata Sadowska), energicznej desperatki Klary (Zuzanna Lipiec) i walczącej o swojego syna Walentyny (Łucja Żarnecka), w których życie zaplątują się zwichnięci psychicznie – Aleksander (Andrzej Pieczyński) i milicjant Nikołaj (Maciej Mikołajczyk) tworzą konstelację społecznej zapaści, z której nie ma wyjścia.
W przedstawieniu Andrzeja Pieczyńskiego nikt nie jest tym, jakim się wydaje. Podczas spektaklu trwa zdzieranie kolejnych masek, spod których wyłaniają się zdumiewająco bogate, skomplikowane wnętrza bohaterek. Te przemiany, wiarygodnie ukazane przez wszystkich wykonawców, sprawiają, że prosta opowieść, która mogłaby ześlizgnąć się na melodramatyczne manowce, staje się wnikliwym studium psychologicznym.
Kiedy na koniec w okolicy noclegowni przeciąga sztafeta z ogniem olimpijskim, wyrusza im naprzeciw w uformowanym defiladowo szyku grupa prostytutek pod wodzą ich opiekunki Walentyny. To ich desperacki i daremny marsz ku wolności, ich taniec śmierci. Przygotowany niejako „na boku”, w ramach tzw. Sceny Inicjatyw Aktorskich i przy wsparciu Fundacji „Opera”, potwierdził możliwości nowej przestrzeni działań, jaką już stała się Scena Kameralna. Tym razem wypełniona kilkunastoma żelaznymi łóżkami poszpitalnej noclegowni, ze zwiniętymi materacami i burymi kocami, okratowanej z jednej strony, przemawiała grozą miejsca, gdzie trzeba zapomnieć o nadziei.

Sztukę nie tak tragiczną, raczej do płakania i śmiania, ale dziejąca dzisiaj, próbował napisać Mariusz Szczygielski [„Wydmuszka”, reż. Tomasz Dutkiewicz, kostiumy Dorota Roqueplo, scenografia Wojciech Stefaniak, Teatr Komedia, 26 lutego 2010]. Z dużą znajomością psychiki kobiecej, ukazał z nerwem dramatycznym starcie dwu światów: kobiety, która swój sukces życiowy utożsamia z dobrobytem, bogatym, dobrze prosperującym mężem, o niezbyt wygórowanych potrzebach intelektualnych (w wiszącym w bibliotece portrecie Słowackiego widzi... Adama Małysza), z kobietą „przy mamie”, ciągle samotna bibliotekarką, której życie jest lekturą. Ich konflikt, a potem przyjaźń, a nawet coś więcej, i w pewnym sensie demaskacja – okaże się, co pod maskami drga, został ukazany z biegłością, a aktorki Anna Guzik (bibliotekarka) i Joanna Liszowska dodały swoim postaciom rumieńców autentyzmu. Jedna z lepszych premier w Komedii, rokująca, że repertuar będzie uciekał od koślawo realizowanych fars amerykańskich.

Na koniec deser, od którego rozpoczął się ten miesiąc w Warszawie. Teatr Praga bowiem zaprosił na gościnny występ Bartosza Porczyka, aktora Teatru Polskiego we Wrocławiu, z jego wysmakowanym muzodramem „Smycz” [autorski spektakl Bartosza Porczyka, reżyseria i dramaturgia Natalia Korczakowska, scenografia Natalia Korczakowska, Anna Met, muzyka i aranżacje Łukasz Damrych, reżyseria światła Olaf Tryzna, producent Katarzyna Majewska, prapremiera polska w Teatrze Polskim we Wrocławiu na Scenie Kameralnej, 30 listopada 2006, występ gościnny Teatr Praga, 4 lutego 2010].
Porczyk podbił publiczność swoją żywiołowością, muzycznością, umiejętnością transformacji w mgnieniu oka, precyzją ruchu i gestu i wyśmienitą interpretacją. W tym spektaklu tworzy całą galerię portretów „dziwaków”, odmieńców, często odpychających, nawet odstręczających, ale zawsze sportretowanych z ogromnym talentem i siłą emocjonalną. Występuje jako Włamywacz, Pan Maksimum (czyli pracoholik), Klient supermarketu, Januszek, Jasio, Człowiek-małpa, Ksiądz Henryk (o superendeckich ciągotach), Margaret (transwestyta). Porczyk nie daje w tym spektaklu odetchnąć nawet na moment. Jedynie na początku, kiedy mijamy go siedzącego na skraju sceny w zamarłej, niemal embrionalnej pozie na krześle i na końcu, kiedy wraca do bezruchu, zatrzymuje się ten wirujący świat ludzkiej rodziny, w której mienią rozmaitymi barwami poszczególni przedstawiciele gatunku. Na spodzie tego wszystkiego jest jakaś szalona tęsknota za miłością i porozumieniem, którą demonstrują tu wszystkie postaci, kreowane przez Porczyka. Na koniec, za mgłą z gazy ukazuje się artysta nagi, bezbronny, z ciałem na pożarcie. Wcześniej odsłaniał duszę, teraz oddaje się widzom cały.

Warszawa kwitowała spektakl Porczyka owacjami na stojąco (jak wszędzie, jak wszędzie). To jest ktoś, kto przewróci hierarchie w polskim aktorstwie. Piekielnie pracowity, dokładny, myślący. Talent nie idzie tu samopas, ale kontrolowany przez inteligencję i trening. Ręce same składają się do oklasków.