Muzeum niezidentyfikowanych odłamków życia duchowego zakonu Macieja Korbowy

Po premierze, która miała miejsce 15 stycznia 1977, reżyser otrzymał zaproszenie z Jeleniej Góry. Alina Obidniak, dyrektorka jedynego w tym mieście teatru miała ambicję stworzenia sceny alternatywnej, poszukującej. Głównym reżyserem Sceny Studyjnej miał stać się Krystian Lupa. W Teatrze im. Cypriana Norwida od razu obdarzono go pełnym zaufaniem i zaakceptowano jego wybory repertuarowe i metody pracy. W tak sprzyjających okolicznościach powstało pierwsze przedstawienie: Życie człowieka Leonida Andrejewa. Kolejna inscenizacja to prapremiera na scenie zawodowej dramatu Witkacego: Nadobnisie i koczkodany, druga, w stosunku do tej z PWST nieco zmieniona wersja, z Marią Maj i Piotrem Skibą w rolach głównych. Premiera odbyła się w lutym 1978 roku, spektakl miał 45 powtórzeń, na IV Opolskich Konfrontacjach Teatralnych zdobył wyróżnienie za reżyserię i scenografię. Uczestniczył w festiwalach w Warszawie, Jeleniej Górze, Wrocławiu i Słupsku, reprezentował polski teatr podczas Dni Kultury Polskiej na Węgrzech (Veszprém, Szekesfehérvar, Budapeszt), odbył turneé po Włoszech (Bolonia, Cervia, Crevalcore, Faenza) i NRD (Bautzen).

Ówczesne sukcesy Krystiana Lupy opierały się w dużej mierze na specyficznym modelu teatru, którego założenia i możliwości reżyser intensywnie eksplorował w Jeleniej Górze. Był to teatr grupy ludzi żyjących w ścisłym związku towarzysko-zawodowym. Tworzył go dyplomowany reżyser i profesjonalni aktorzy – którzy jednak w pewnym momencie postanowili odrzucić standardowe rozgraniczenie „praca – czas wolny” i poświęcić się permanentnemu artystycznemu życiu. „Nie chcę demonizować, to było po prostu tak: kiedy tam przyszedłem, było w teatrze jeleniogórskim paru aktorów, którzy już byli w pewnego rodzaju związku, ściślejszym, mniejszym gronie. Było to parę osób związanych z Majką Maj, która była, że tak powiem, taką panią de Staël w Jeleniej Górze. Miała swój salon, w którym bywali reżyserzy, w którym toczyło się bardzo bujne życie towarzyskie – życie towarzyskie nastawione nie tylko na teatr. Hmm… powiedziałbym, takie życie towarzyskie, które mi odpowiadało. Kiedy tam przyszedłem, przylgnąłem do tego salonu, bywałem stale u Majki. I jakoś tak się zdarzyło, że w pewnym momencie stałem się w tym salonie osobą przewodzącą. Ze spektaklu na spektakl to się pogłębiało.”Ze spotkania na spotkanie pogłębiała się zażyłość kontaktu i umacniała rola Lupy jako prowodyra. Początkowo trzon zespołu tworzyli Maria Maj i Piotr Skiba, później dołączyli do nich Wojciech Ziemiański, Zofia Bajno, Irmina Babińska, Ewa Sobiech, Jerzy Senator, Zdzisław Sobociński. Zespoły Nadobniś, Kolacji, Pragmatystów… Jak wspomina Irmina Babińska, „zlatywaliśmy się jak ptaki w jedno miejsce, żeby pobyć. Wodząc za sobą takie stado, Krystian nigdy nie usiłował narzucać się jako "kapłan nowego teatru". Jego nadzwyczajność (…) polegała na niezwykłej zwyczajności. Wszyscy go uwodziliśmy, a on wpatrywał się (nie tylko w nas) jak przybysz z obcej planety, zawsze trochę zdumiony albo jakby widział coś więcej”.

Zebrania aktorów Lupy przybierały zwykle jakąś formę pracy, a ściślej: działania – artystycznych poszukiwań, intelektualnych dysput czy wspólnotowych medytacji, w ten czy inny sposób prowokowanych… Scenariusze tych imprez towarzyskich nie należały do standardowych. „Krystian bardzo nie lubił bezproduktywnego spędzania czasu” (Joanna Targoń). Odbywały się więc głośne czytania literatury pięknej, wspólnie słuchano muzyki, próbowano tworzyć wiersze, opowiadania – dzielono się nimi i komentowano. Trudno w tej chwili rozstrzygnąć, czy działo się to na marginesie pracy teatralnej, czy też kolejne spektakle były dopełnieniem prywatnego życia zespołu. Lupa określa to teraz jako „stałe wspólne życie w komunie paru osób, które później dodatkowo współpracowały ze sobą przy robieniu spektakli”. Zysk wydawał się ewidentny: „pracowaliśmy w ten sposób non stop”. Aktorzy wykorzystywali wspólne doświadczenia do budowania postaci scenicznych. „Do tworzenia teatru czerpaliśmy inspirację ze zdarzeń życiowych, z przeżywanej wspólnie codzienności. Kiedy nadchodziła jesień, tak intensywnie nastrojowa, poddawaliśmy się jej działaniu, próby odbywały się w plenerze, na ulubionej polanie wzgórza, z którego widać było czerwone dachy i wieże kościołów w Jeleniej Górze.”

Dużo w tym wszystkim było młodzieńczej spontaniczności i zgrywy. Najwięcej czystej przyjemności z aktywnego bycia ze sobą. „Bawiliśmy się, chcieliśmy się bawić ciekawiej niż inni ludzie się bawią.” Z czasem życie towarzyskie koncentrujące się wokół młodego reżysera zaczęło obrastać teorią, powstawały manifesty. Wraz z pojawieniem się stałej widowni, zafascynowanych dziełem Lupy sympatyków, „satelitów” zespołu, zaczęła krystalizować się legenda jeleniogórskiej artystycznej „komuny”. „Czasem mam takie wrażenie, że jest to nadmiernie zmitologizowane. To moje robienie teatru. Szczerze powiedziawszy, tworzenie przedstawień ciągle jest dla mnie rodzajem takiej dziecięcej zabawy, jaka zrodziła się u mnie nie wiadomo kiedy w dzieciństwie. Zawsze miałem jakąś grupę, z którą budowaliśmy pewne fantazje. Fantazje, które gdzieś tam mnie nurtowały, ożywały w różnorakich rytuałach naszych zabaw. Te fantazje były więc w jakiś sposób przekuwane w ciało, znajdowały swoje miejsce. Znajdowały grupę, która przeprowadzała takie rytuały. W Jeleniej Górze to odżyło we mnie. W moim uprawianiu teatru. […] Robienie spektaklu nie jest dla mnie jakimś profesjonalnym zadaniem, tylko w gruncie rzeczy kontynuacją tego procesu: procesu współuczestnictwa w potencjalności, w rytuałach wspólnoty, w których równie ważne jak to, co się robi, jest przeżywanie pewnych myśli, pewnych doświadczeń, pewnych dzieł, muzyki i tak dalej…”

W Teatrze im. Cypriana Norwida znalazł Lupa bardzo szczęśliwie dobrane grono współpracowników. Obdarzony przez Obidniak carte blanche na Scenie Studyjnej mógł poważyć się na każdą ekstrawagancję. Tworzył teatr o aspiracjach poznawczych, zasadniczo bezkompromisowy i niekonwencjonalny. Idee jego „laboratorium” krystalizowały się w trakcie długiej i intensywnej pracy kilku zaprzyjaźnionych osób, w zespole, w którym poziom wzajemnego wstydu i skrępowania był wyjątkowo niski. Taka grupa mogła pozwolić sobie na odważne eksperymenty, daleko idącą intensyfikację relacji scenicznych. Zespół Lupy świadomie poddawał się różnorakim manipulacjom, mającym charakter po części techniczny (zamknięcie przestrzeni sceny, regulowanie czasu i rytmu przedstawienia), częściowo psychofizyczny (sytuacje patologiczne, ekshibicjonizm). Teorie psychoanalityczne stanowiły myślowy fundament i inspirację dla poszukiwań reżysera i jego aktorów. („Nie ma nic bardziej praktycznego, jak dobra teoria” – mawiał Kurt Levin). Autorytetem był dla Lupy Freud, mistrzem okazał się Jung. Inspirowane Jungiem refleksje indywiduacyjne i alchemiczne towarzyszyły spotkaniom Lupy ze sztukami Witkacego. W zmaganiach z materią dramaturgiczną wspierał reżysera wybitny witkacolog, ówczesny kierownik literacki teatru Janusz Degler. Jak wspomina: „O Witkacym przegadaliśmy z Krystianem wiele godzin”. 

Można powiedzieć, że na początku kariery Lupa „specjalizował” się w dramatach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Do 1986 zrealizował w teatrze szkolnym, zawodowym i telewizji aż pięć jego dramatów, w dwóch przypadkach były to prapremiery (Nadobnisie i koczkodany, Wariat i zakonnica, Pragmatyści, Bezimienne dzieło, Maciej Korbowa i Bellatrix). Szczególnie nowatorskie w tych realizacjach było, co podkreślali krytycy, poważne podejście do tekstu, idące dalej niż postulat Puzyny grania Witkacego „po bożemu”. Lupa eliminował elementy parodii, osłabiał warstwę humorystyczną, nie pozwalał na aluzje do aktualnej rzeczywistości. Szczególnie bowiem zależało mu na stworzeniu pełnowymiarowych postaci głównych bohaterów, których sceniczne spotkania nie są li tylko popisem erudycji czy rozpasania, ale przede wszystkim autentycznymi, złożonymi relacjami. Na poziomie idei zderzał ponury katastrofizm Witkacego z optymizmem indywiduacji, obrazy cywilizacyjnej klęski próbował przekuć w symptomy kulturowej przemiany. Świadectwem tych reinterpretacji są dwie części manifestu Alchemia apokalipsy towarzyszące inscenizacjom Bezimiennego dzieła (Stary Teatr, 1982) i Macieja Korbowy. Maciej Korbowa i Bellatix, którego prapremiera odbyła się 6 kwietnia 1986, to niezwykłe, osobne zjawisko w realiach teatru lat osiemdziesiątych. I jak się miało później okazać – „łabędzi śpiew” jeleniogórskiego zespołu Krystiana Lupy. 

„Alchemia apokalipsy”

Maciej Korbowa rozgrywał się na dużej scenie Teatru im. Cypriana Norwida. Przedstawiano go w tym miejscu nie ze względu na wielkość inscenizacji: nie licząc paru statystów, w sztuce występowało tylko dziewięciu aktorów – czyli mniej niż liczył sobie Witkacowski Zakon Macieja Korbowy. Lupa wybrał dużą scenę, aby pomieścić na niej i teren gry, i widownię. Kilkadziesiąt osób siedzących na ławach wpatrywało się w czarną ścianę zza której dochodziły agresywne dźwięki, odgłosy poruszających się ludzi, ich rozmów, wrzasków, przesuwania sprzętów. „Pojemnik na publiczność, jak to nazwaliśmy, był zamykany z dwóch stron: z tyłu żelazna kurtyna (stamtąd przychodziła publiczność), a z przodu solidna kurtyna z dykty, która robiła wrażenie drugiej żelaznej kurtyny. W momencie, kiedy zaczynał się spektakl, żelazna kurtyna opadała z tyłu i zamykała widownię w windzie – jak to mówiliśmy. Wtedy muzyka ciągnęła windę do góry o dwa piętra, psychicznie. Aż otwierała się kurtyna z przodu, pokazując ludzi w ekstremum. Działanie tego początku rzeczywiście było mocne.”

Gdy temperatury na „zebraniu” i na widowni osiągały pożądaną przez reżysera wysokość, decydował on o podniesieniu czarnej kurtyny. Kończył się prolog Macieja Korbowy, zaczynał się właściwy pokaz. Oczom widzów ukazywała się wysoka, metalowa konstrukcja – klatka, w której szamotały się postacie dramatu. Wyśmienita galeria Witkacowskich typów: niespełnieni artyści, zblazowani myśliciele, alkoholicy i morfiniści, próżno szukający satysfakcji w perwersjach. Jest pośród nich dwupłciowy „kobieton” Bellatrix (Ewa Sobiech), i femme fatale Księżniczka Cayambe (Zofia Bajno) – a wszyscy krążą jak satelity wokół człowieka, który „przeżył wszystko”, Macieja de Korbowy (Wojciech Ziemiański). „Wspólnie szukają czegoś nieuchwytnego, jakiejś siły, która nadałaby ich życiu nowy sens. Zmagają się ze sobą na granicy ekshibicjonizmu.” Ich grę cechowała niezwykła intensywność psychicznych przeżyć prowokowanych w histerycznym rytmie manii – depresji, naprzemiennych cykli ataków i kompletnej pasywności. Głębokim motywem takiego zachowania była „monotonna przemienność ekstazy i lęku”, charakterystyczna dla jednostki postawionej wobec przerastających jej percepcję procesów. Symbolika uwięzienia, osaczenia w klatce, oraz wyjątkowa fizyczna bliskość widzów i aktorów prowokowały do niekoniecznie przyjemnych asocjacji i wniosków. „Czujemy się więc trochę jak w ogrodzie zoologicznym albo w cyrku obserwując ludzi przypominających z upływem czasu dzikie bestie.”

Było to pod wieloma względami „dzikie” przedstawienie – by użyć określenia reżysera. „Praca nad Maciejem Korbową i Bellatrix była bardzo drapieżna, stawiałem skrajne wymagania, spektakl był dziki. W gruncie rzeczy, był to chyba najdzikszy spektakl, jaki w życiu zrobiłem. Na niesłychanych obrotach, wymagający wiele od aktorów. Przed każdym rozpędzaliśmy się około godzinę w tak zwanych fantazjach. Spotykaliśmy się i zaczynaliśmy – jak by teraz można było powiedzieć – spastykować.” Intensyfikowanie stanów emocjonalnych nie polegało na jakichś określonych ćwiczeniach, ale na stopniowym wchodzeniu w aurę przedstawienia. Na bazie relacji prywatnych snuto wątki spektaklu, motywy codzienności zastępowane były relacjami scenicznymi. Z minuty na minutę każdy z aktorów stawał się postacią z Witkacego. Efektem „spastykowania” był stan, który zespół „ćwiczył” na spotkaniach poza sceną: „Nie było granicy pomiędzy naszą prywatną relacją a tą relacją, z którą startowaliśmy na scenie. Start odbywał się nagle, szła w górę kurtyna, a cały zespół pracował na najwyższych obrotach, w środku jakiegoś seansu psychodramatycznego, który zainicjował Korbowa na początku dramatu”.

Ograniczenie, zagęszczenie przestrzeni było jednym z katalizatorów histerycznych zachowań bohaterów sztuki. Ułatwiało również jego percepcję. Niewielka widownia przyglądała się małemu laboratorium ekscesów psychofizycznych. Dzikim ludzkim bestiom na śmietniku cywilizacji.

Wedle reżyserskiej koncepcji Macieja Korbowy wyłożonej w drugiej części manifestu Alchemia apokalipsy cały spektakl miał być obrazem „śmietnika kultury”. Przestrzeni gnicia, chaosu i dekadencji, strefy, której sygnały pojawiły się we wcześniejszej inscenizacji Bezimiennego dzieła. Reżyser cytował Junga, streszczał jego teorię cywilizacyjnej przemiany. Pisał o Strefie – specyficznym miejscu, „laboratorium przemiany”. W Alchemii apokalipsy – ciąg dalszy Lupa stawiał sobie zadanie spenetrowania tej przestrzeni. Chciał sięgnąć fundamentów zdruzgotanych struktur cywilizacyjnych, konstruował sytuacje, które miały ujawnić najniższe pokłady „procesu gnilnego”. „Witkacego klub degeneratów, hermafrodytów, przerafinowanych «byłych ludzi» jest u Lupy śmietniskiem ludzkich strzępów.” Poprzebierani „w kawałki czegoś, co kiedyś składało się na normalnie ubranie”, w niechlujnie prowokacyjnej punkowej fryzurze albo brudnej opasce na długich włosach. „Wszystko obskurne, zakurzone”: kanapa, stół, krzesło, szmaty. „Odpady ludzkich uczuć, odruchów, osobowości, lęków i pragnień. (…) Od początku skazane, miotające się bez sensu na tym wysypisku, w czasie, który się zatrzymał.”

Inscenizacja Lupy była daleko idącym przetworzeniem tekstu Witkacego. Spektakl nie miał właściwie fabuły, rozbity został porządek narracji zaproponowany przez dramaturga; Lupa wybierał z dramatu poszczególne sceny, kwestie i łączył je ze sobą na zasadzie luźnych asocjacji, powtórzeń. Całe partie przedstawienia miały postać aktorskich improwizacji. „Lupa nie dał żadnych szans tym, którzy chcieli cokolwiek zrozumieć, szukać logicznych związków między poszczególnymi elementami przedstawienia”. Dla niektórych nielogiczne, dla innych „hermetyczne” – tak czy inaczej, przedstawienie drażniło, trudno je było zlekceważyć. Reżyser konstruował z premedytacją coś w rodzaju „teatralnej magmy”, chaotycznej, słabo wykrystalizowanej. To określenie pożyczyłem z jednej z recenzji. Pisał tak o Macieju Korbowie Piotr Jędrzejczak: „Zmaterializowany na scenie dramat stał się "magmą" – kolejne «przeżycia metafizyczne» bohaterów, kolejne sensy pojawiają się, by ustąpić miejsca nowym.”

Kreowane ad hoc przeżycia i sensy rodziły się na bazie tekstu Witkacego, ale wykorzystywały materię zupełnie nieliteracką. Postaci Macieja Korbowy rozgrywały swój dramat w ścisłym związku z otoczeniem. Autentycznymi ludźmi i przypadkowymi głosami, które dochodziły spoza klatki, z widowni, z teatru, a nawet z ulicy. Wszystko, co otaczało metalową konstrukcję, stanowiło metaforę Witkacowskiego zewnętrznego świata rewolucji, pędzącego strumienia życia:

„Pamiętam – bardzo kochałem jedną scenę w Macieju Korbowie i Bellatrix. Myślę o scenie, którą nazwaliśmy sobie Lodowaci. Hibiskus (Jerzy Senator) i Teozoforyk (Irmina Babiński) przybywają z rozchwianego niejasnymi niepokojami i rozruchami miasta, roztrzęsieni, zmęczeni, zdezorientowani, jak błędni – wchodzą po raz pierwszy w nową rzeczywistość, w pałac Cayambe, w tę dziwną ruinę, zdegenerowanie, w tę spleśniałą przestrzeń, gdzie Bellatrix została świeżo pobita. Bellatrix jest obolała i boleśnie czuła, poprzez ten ból staje się dziwnym instrumentem, jakby anteną.” Partnerzy nastrajają się empatycznie, przyjmują pozycję pobitej. Starają się odbierać impulsy otoczenia. „I to ich opanowuje. Kładą się tak jak Bellatrix i zaczynają rozmawiać – ale nie rozmawiają tylko ze sobą, głównie rozmawiają z dookolną i odległą przestrzenią, z ciszą i głosami tej przestrzeni. To dochodzi tu, oni są czuli i wszystko to słyszą, każde ledwie słyszalne zapianie koguta jest przez nich odbierane, jest dla nich pewnego rodzaju sensacją. Gotowi są przerwać rozmowę, żeby wpuścić ten głos koguta. Pamiętam, że pewnego dnia ktoś daleko kuł młotem, szczekały psy, było bardzo dalekie dzwonienie dzwonu. I nagle stało się, pojawiło się przemożne wrażenie, że przez swoją rozmowę zbierają i wychwytują, sobą swoim istnieniem dają niewiarygodny efekt – są wzmacniaczem. Dzięki tej scenie dźwięki te są w ogóle słyszalne, bo w przeciwnym razie nie zwrócilibyśmy na nie uwagi. Są nagle przez tę scenę wychwycone i uwierzytelnione. Dzieje się to oczywiście tylko dlatego, że oni je odbierają i są one dla nich cichą rewelacją.”Maciej Korbowa przekraczał granice sceny, nawet, można by rzec, teatru. Inscenizacja uruchamiała mechanizmy współodczuwania i uwrażliwienia na otaczającą przestrzeń. Przestrzeń prawdziwego życia wprzęgniętą w proces artystycznej kreacji.

„Tu nie ma nikogo. Pusta scena. Jest kanapa. Jest łóżko.”

„Lupa roztacza swoją apokaliptyczną wizję i jednocześnie ciągle nam przypomina, że przecież jesteśmy tylko w teatrze. Na przykład na naszych oczach odbywa się zmiana dekoracji. Aktorzy razem z maszynistami przenoszą sprzęty, wkracza reżyser, coś podszeptuje bohaterom następnych scen, dyryguje wymianą zastawek określających miejsce akcji. Albo gdy ponownie zapalają się światła z głośnika słyszymy: "Tu nie ma nikogo. Pusta scena. Jest kanapa. Jest łóżko" i tym podobne zdania”.

Postawmy hipotezę, iż obnażanie fikcji teatralnej w Macieju Korbowie mogło siłę oddziaływania tego teatru wzmacniać. Nikt przed nikim nic nie ukrywał, aktorzy porzucali swoje role i współpracowali z obsługą techniczną; gdy zamierzali do ról powrócić, wychodził reżyser i dawał wskazówki – a całość rozgrywała się na oczach bardzo bliskiej widowni. Wszyscy doskonale zdawali sobie sprawę z faktu, że wspólnie przygotowują pokaz. Pomiędzy sceną a widownią nawiązywał się kontakt będący wariacją tradycyjnej konwencji. Komunikat nie brzmiał: „Popatrzcie na TO, co wam przygotowaliśmy” – lecz: „Popatrzcie, JAK wam coś przygotowujemy”. Widownia mogła poddać się sugestii, że proces twórczy jeszcze się nie zakończył, że właściwe dopiero się rozgrywa. Dzieło teatralne obnażało swoją konstrukcję, nie było tworem skończonym, lecz pewną potencją, którą należało uruchomić wszelkimi możliwymi sposobami. Recenzenci pisali o „niezwykłej intensywności psychicznych przeżyć” aktorów Lupy, intensywności, która nie była „emocjonalną nadekspresją”. Czyż to zaangażowanie zespołu nie nabierało szczególnego waloru z chwilą, gdy obnażali swój warsztat? Gdy porzucali swoje role na krótkie chwile, kiedy słuchali uwag reżysera, byli przecież par excellence aktorami, próbującymi swoje role, budującymi spektakl. Trzeba by dużo złej woli, żeby posądzić ich o kabotynizm czy minoderię. 

I czyż szczególna rola nie przypada w tym układzie reżyserowi? Według Krzysztofa Kucharskiego, „to on jest tym magiem kierującym losami wyizolowanej ze świata zewnętrznego, oddzielonej kratą, zagubionej w udręce poszukiwań społeczności. Jest czarnoksiężnikiem wlewającym w dusze swoich aktorów lęk i drapieżność, brutalność i niemoc, desperację i odwagę, mistycyzm i liryzm, wiarę i apatię. Jak w tajemniczym laboratorium widzimy przemiany zachodzące w poszczególnych postaciach”. 

Dodajmy do tego jeszcze jedno świadectwo, które pomoże dookreślić rolę widowni w tym „laboratoryjnym” układzie. Roman Różański, komentując bliskość pola gry i widowni, a także emocjonalny klimat przedstawienia doszedł do wniosku, że wplątany został w proces tworzenia, że miał pewną rolę, której był świadom i która wpływała na jego percepcję sztuki. „Przez cały niemal czas blisko czterogodzinnego spektaklu nie opuszczało mnie wrażenie, że mimowolnie biorę w nim udział – bezwolny i wykorzystywany jak ślepa siła – aktor uosabiający otchłań.” Oczywiście, Różański nie miał z tego powodu żadnych pretensji do reżysera: „Niewątpliwym walorem tej inscenizacji jest to, iż nie pozwala ona na bierny odbiór”. Nie zapominajmy, iż w trakcie prologu każdy widz stawał się, nolens volens, „więźniem” przedstawienia. Zamknięty między dwoma kurtynami, w ciasnej przestrzeni, poddawany był natłokowi dźwięków i muzyki, które miały nastroić go emocjonalnie na właściwy kanał percepcji.

Istotą „alchemicznego” teatru Lupy była postawa aktywnego poszukiwania. Emocjonalno-intelektualnej przygody. Na różne sposoby zapraszał inscenizator do tej ekskursji widownię. Swoją rolę odgrywały w tym manifesty, artykuły i inne wypowiedzi towarzyszące przedstawieniom. Miały one za zadanie ukierunkować proces percepcji, uwrażliwić widza na kluczowe tematy. A jeśli nie mogły do niego dotrzeć, to przeczytał je chociaż i skomentował recenzent. Zgódźmy się jednak, że zasięg oddziaływania tekstów teoretycznych był niewielki, a z uczciwą ich lekturą różnie bywało… Tym, co rzeczywiście fundowało „laboratorium” Lupy, była praktyka: zaangażowanie jego aktorów we wspólnie tworzoną i doświadczaną sceniczną rzeczywistość. Autentyczne poświęcenie było w stanie wzbudzić szacunek nawet wśród znudzonych, a wśród ciekawych miało hipnotyzującą siłę. 

W jeleniogórskiej wersji Alchemii apokalipsy powracał ulubiony motyw Lupy – spotkania małej grupki zżytych ze sobą osób, artystów życia ignorujących zupełnie świat poza nimi. Postaci spektaklu tworzyły pewną subkulturę, zrodzoną na marginesie życia społecznego. Maciej Korbowa dotykał pośrednio współczesnej problematyki grup kontrkulturowych, wpisując ich egzystencję w proces przemiany, upadku i ponownych narodzin cywilizacji.

Z tego też względu trudno całkowicie wyeliminować sieć wzajemnych relacji między zamkniętym mikrokosmosem grupy a otaczającym go życiem. Nie jest Maciej Korbowa przykładem takiego eremu, jaki przedstawiały realizacje Nadobniś i koczkodanów czy Pragmatystów. W przypadku tej inscenizacji Lupa szczególnie zwracał uwagę na momenty w dramacie, które stanowiły świadectwo napierających na grupę ciśnień. „Mam wrażenie, że siedzimy w łodzi podwodnej - mówi Hibiskus, "Teraz naprawdę zalewa nas morze" – krzyczy Lykon – bezwiedne symboliczne natręctwo. Nie tylko jednak cała twórczość klanu dokonuje się niemal pod hipnozą zewnętrznego kontekstu, również zewnętrzność (co paradoksalne) interesuje się klanem Korbowy ("Czy nie za bardzo interesuje się nami ta hołota?") – czego momentem kulminacyjnym staje się mityczny szturm na "Muzeum". 

Jakaś nieuchwytna bliskość mimo całej tej biegunowości!

Tworzyli coś ponad życie, ponad sztukę i swoje bezsensowne egzystencje. Podniecali się ekscesami perwersji i okrucieństwa (centralną sceną spektaklu był mord na Cayambe). Podobni w tej „twórczości” mieszkańcowi „przezroczystego pokoju”36, podobni Plasfodorowi z Pragmatystów – a jednak inni. „Nie wiedzą, że podlegają już innym prawom – nie oddzielają się już od swoich tworów – mniej ważni od tego, co powstało, łączą się z tworem w nierozróżnialną całość, przyczepieni są doń jak jakieś absurdalne narządy.” Znamienne przesunięcie akcentów w myśleniu Lupy na temat swoich bohaterów. Jednostka, nawet największy egotyk i indywidualista – jest teraz częścią układu, jednym z nieświadomych niczego trybików wielkiego cywilizacyjnego mechanizmu transgresji. Kontestują marność świata, plączą w narcystycznych pretensjach, ambicjach – ale to nie wyczerpuje ich egzystencji, to nie jest nawet istotą ich bytu. „Złączeni z tworem, poddani mu – byli materią przemiany. Dawny, ze starej kultury zrodzony, sens życia i twórczości jako jednostkowego łupu – tu już nie obowiązuje – zatracił się, zaginął, rozmył… nie ma go…”

Maciej Korbowa jest świadectwem przemiany dokonującej się w świadomości inscenizatora. Krystian Lupa relatywizuje „jednostkowy łup”, umieszcza go w perspektywie znacznie szerszej, mocno osadzonej w życiu całego społeczeństwa. Śledzimy proces stopniowego odbrązawiania bohatera Lupy jako bezwzględnego poszukiwacza metafizycznych podniet. Wybitność i wyjątkowość jego eksperymentów i osiągnięć zostaje zakwestionowana. Wbrew własnemu mniemaniu, nie posiada on aż tak dużej świadomości procesów, w które został uwikłany. Wykorzystuje innych, ale nie jest pasożytem, nie tworzy „sobie a Muzom” – nawet wtedy, gdy zamyka się na cztery spusty w pracowni. 

Sytuację bohaterów Bezimiennego dzieła czy Macieja Korbowy można by wyjaśnić per analogiam, przywołując postać stworzoną przez Hermana Hessego. Narrator Wilka stepowego określał fatum Harrego Hallera tymi słowami: „Prawdziwym cierpieniem, piekłem, staje się życie ludzkie tylko tam, gdzie krzyżują się dwie epoki, dwie kultury i religie. […] Bywają okresy, w których całe pokolenie dostaje się między dwie epoki, między dwa style życia, tak że zatraca ono wszelką naturalność, wszelki obyczaj, wszelkie poczucie bezpieczeństwa i niewinności. […] Haller należy do ludzi, którzy dostali się między dwie epoki, którzy zostali wytrąceni ze stanu bezpieczeństwa i niewinności, do tych których przeznaczeniem jest przeżywać w spotęgowaniu całą problematykę ludzkiego życia jako osobistą męczarnię i piekło”.

„Moja Utopia. Mój zespół jeleniogórski.”

Rozpoczęliśmy nasz szkic obrazem reżysera wstępującego na jeleniogórskie „salony”, wspomnieniem beztroskich zabaw w teatr. Wypada dopełnić wywód opisem procesów, które doprowadziły do zakończenia współpracy Lupy z zespołem Teatru im. Norwida. Faktami, które silnie wpłynęły na pracę reżysera w Jeleniej Górze, były odejścia do innych teatrów Marii Maj (po Przezroczystym pokoju) i Piotra Skiby (po Kolacji). „…Majka i Piotr byli pełnymi indywidualnościami. (…) mieli własne, bardzo własne zdanie. Były to osoby, z którymi się ścierałem, były to osoby niepokorne. W momencie, kiedy oni odeszli, nie było osób niepokornych, w związku z czym w tej grupie moja władza, że tak powiem, była niepodważalna i bezpieczna.” Kolacja była przedstawieniem, w którym po raz pierwszy bardzo wyraźnie (przynajmniej w relacjach reżyser – aktorzy, we wskazówkach dla zespołu przygotowanych) ujawniły się Jungowskie fascynacje Lupy. Zespół penetrował w trakcie prób rejony pogranicza sztuki i życia. Był to okres eksperymentów z odmiennymi stanami świadomości, niezbyt zresztą zaawansowanych i szybko porzuconych, gdy okazało się, że grozi to popadnięciem w jałowe uzależnienie. Spektakl został przyjęty przez prasę Dolnego Śląska z zainteresowaniem. Podczas występów gościnnych w Warszawie poddano go miażdżącej krytyce. Recenzenci wyrażali nawet oburzenie sytuacją, w której pozwala się reżyserowi na produkcję takich odstręczających kuriozów w mieście, gdzie znajduje się tylko jeden teatr.

Do zespołu trafiły nowe osoby: Ziemiański, Bajno, Sobociński, Babińska. Powstali ogólnie chwaleni Pragmatyści, pierwsza zapowiedź ważnego wątku Alchemii apokalipsy, przezwyciężania katastrofizmu Witkacego teoriami cykliczności Junga. Lupa zmagał się z Witkacym, ale nie z własnym zespołem. Posiadał niekwestionowany autorytet. Sytuacja była komfortowa – ale, jak się okazało, brzemienna w skutki. „Zostałem […] pozbawiony tego drugiego bieguna indywidualności, motywu walki – sprzyjało to temu, że się rozpasałem. Objawem (…) był Ślub. To spektakl, który tworzyliśmy w skrajnym odurzeniu, w zanurzeniu we własne sosy, w marzycielstwo, z niepodważalnym moim przewodnictwem. Zupełnie tak, jak dawniej, w dziecięcej zabawie – osiągnąłem władzę absolutną. Prowadziliśmy się gdzieś w rejony, w których myślenie o sprawdzalności naszych doświadczeń było zupełnie niepotrzebne, to znaczy liczyła się sama subiektywna wartość tych doświadczeń, stany, w które się wprowadzaliśmy i w których prowadziliśmy próby.”

Inscenizacja Ślubu jest momentem, w którym krzyżuje się kilka wątków twórczej drogi Krystiana Lupy. Był to przejaw ewidentnego zauroczenia Jungiem, spektakl, który eksploatował materię teatru w imię narzuconego indywiduacyjnego porządku. „Teraz oceniam to jako zbyt niewolnicze. (…) Wydaje mi się to w tej chwili naiwnością. Może ważniejsze było wtedy takie poczucie, że opowiadanie o Henryku, o jego losie, kolejnych etapach świadomości, o jego klęskach i zwycięstwach w tej drodze, popadaniu w zależności od kolejnych figur, które pojawiają się na horyzoncie – pozwoli mi przeżyć temat bardzo osobiście i jakby samemu się wpasować w model indywiduacyjny Junga. W coniunctio z Jungiem. Po raz pierwszy teoria stała się pewnym żywym doświadczeniem, doświadczeniem tego, że każde dzieło, z którym obcujemy, jest przemianą nas samych, przeżyciem autorefleksyjnym.”

Rzeczywiście, w wyniku tej realizacji doszło do przemiany. Inscenizator zwątpił w swoje lektury Junga „na golasa”. Zespół nadwyrężył wiarę w sens pielęgnowania teatralnej komuny i bezgranicznego zaangażowania. „Mieliśmy poczucie, że nasze relacje się zmieniły, że była jakaś zadra. Coś się zepsuło w tej wzajemnej ufności. Wzięliśmy się do kolejnego spektaklu, do kolejnego Witkacego, do Macieja Korbowy. (…) to było najbardziej istotne przedstawienie, które tam zrobiliśmy i myślę, że, z mojej strony, było to najistotniejsze spotkanie z Witkacym. Tutaj znowu Jung z Witkacym wszedł w ostry dyskurs, ale to już nie było tak, jak w wypadku Ślubu, że Jung stał się jakimś modelem, sztywnym modelem realizacyjnym. Cały Maciej Korbowa był rodzajem walki tytanów, walki przeciwstawnych indywiduów i dążności, w której żadnej ze stron nie zapewniłem zwycięstwa. Nie wiem, czy tak sobie postanowiłem, może to była intuicja, może klęska Ślubu dała mi coś do myślenia.”

Napięcia w zespole dotarły do punktu kulminacyjnego. Momentu, w którym pasja wspólnej pracy płodzi rzeczy, używając określenia monografisty Lupy, „wybitne” – ale w którym trudno już ze sobą normalnie współżyć. Maciej Korbowa okazał się sukcesem, zdobył dwie nagrody na XIII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. „No cóż, wszystko to nam dało poczucie odrodzenia. Nagle jednak okazało się, że dopóki człowiek był ściśnięty, dopóki byliśmy w obliczu tej klęski (Ślubu) i musieliśmy jej duchowo stawić czoła, udowodnić sobie, że nic się między nami nie zmieniło – to nas trzymało ze sobą. Ale wystarczyło, by podczas tej realizacji doszło do ponownego uwolnienia – i okazało się, że zaczęliśmy się żreć. (…) I tak pojechaliśmy ze spektaklem do Opola. Po tym opolskim spektaklu postanowiliśmy się rozejść. Już wcześniej mieliśmy wiele gorzkich rozmów, kiedy uświadamialiśmy sobie, że ta nasza relacja była tak intensywna, że wzajemnie tak weszliśmy w swoje osobowości i… Szczerze powiedziawszy, ja to odchorowałem. Po rozwaleniu się grupy jeleniogórskiej przez pół roku wpadłem w jakąś chorobę… Nie wiem, co to było, ani lekarze, ani ja nie umieliśmy sobie na to odpowiedzieć.”

Lata 1977-86 mają w karierze Lupy – o czym dzisiaj mówi się nie za często – specjalny status i znaczenie. Podsumowując ówczesne dokonania teatralne reżysera trudno rozdzielać to, co było życiem zawodowym od tego, co należało do prywatnych doświadczeń. Zespół jeleniogórski był wspólnotą artystów, którzy za jeden z celów postawili sobie usunięcie tych konwencjonalnych granic. To było permanentne tworzenie w aurze emocjonalnej gorączki i towarzyskiej zabawy. Niezależnie od tego, jak bardzo efektownie brzmią dzisiaj wspomnienia jeleniogórskich ekstrawagancji, nie można zapominać, iż tego rodzaju współpraca bardzo silnie kształtowała osobowości ludzi w nią zaangażowanych. „(…) grupa jeleniogórska to nie tylko było doświadczenie teatralne, to był także pewien rodzaj hodowli człowieka. Hodowli w pozytywnym i negatywnym tego słowa znaczeniu. Być może, ten negatywny rozwój jest bardzo ważny. Rozwój negatywnych pierwiastków doprowadza do katastrofy, która te negatywne pierwiastki spala, wykorzystuje czy przetwarza – coś z nimi robi, w każdym razie.”

Momenty przesilenia, kryzysów i katastrof układają się w wątek, który trudno nie nazwać indywiduacyjnym. Są świadectwem upartego dążenia do wyartykułowania własnych pragnień. Stanowią wyznaczniki procesu dojrzewania autorskiej formuły teatru, przenikania się materii dzieła scenicznego z wewnętrznym przeżyciem i teorią psychologiczną, czego koronnym przykładem była inscenizacja dramatu Gombrowicza. Krystian Lupa szukał wraz ze swoim zespołem formy, która pozwoliłaby na samorealizację. „W pewnym momencie swojego życia, właściwie nie w Jeleniej Górze, ale wcześniej, odczuwałem, że coś zostało we mnie zabite… To, co rozwijało się spontanicznie, czyli ten rodzaj bydlęcia artystycznego, którym się stawałem jako dziecko, tego indywiduum, które miało w sobie jakieś rytuały wyobraźni, nieomal wrodzone, które pojawiały się niewiadomo skąd… Że zostało to jak gdyby zabite, osądzone, jako coś niekorzystnie odróżniającego…” Lupa usiłował ten potencjał wyzwolić: porzucił studia na fizyce, ukończył wydział grafiki ASP, przez rok starał się zostać reżyserem filmowym. Były to jednak próby nieudane, zbyt dużo w nich było blagi, za mało trzeźwego stosunku do własnych możliwości. „Cały mój okres powrotu do korzeni artystycznych – choćby próba w Akademii Sztuk Pięknych – wydawał mi się jakimś forsowaniem czegoś, co jest bezpowrotnie utracone. Miałem wrażenie, że oszukuję siebie i innych w tym, że jestem artystą, że chcę być artystą.”

Poszukiwania własnego miejsca w artystycznym światku skończyły się u młodego Lupy katastrofą. „Czułem się ograniczony tym, co w sobie wykształciłem. No i… zawaliłem się. A inni ze mnie zrezygnowali. (…) Zaplątałem się w długotrwałą depresję… nerwicę wegetatywną i jakąś taką… sierocą samotność… (…) No cóż, jakoś to przetrwałem… i powróciłem do życia bardziej pokorny… zobaczyłem, że właściwie wszystkie moje młodzieńcze ambicje, marzenia o skrystalizowaniu się w… cudowny klejnot realizowałem w straszliwie głupawej pozie.” 

Dopiero możliwość nieskrępowanej pracy na Studyjnej Scenie Teatru im. Norwida otworzyła przed reżyserem szansę na odnalezienie tego, co kiedyś, w okresie dojrzewania, zostało „zabite”, „zamknięte”. (Trudno w tym miejscu nie docenić koncepcji sceny poszukującej, sceny dla „rewolwerowców” stworzonej przez dyrektorkę teatru Alinę Obidniak). „Wiem tylko tyle, że ten okres mnie ponownie zainicjował, dał mi siłę i rozbudził. W pewnym momencie, poprzez te rytuały wspólnoty, poczułem, że nie jestem oszustem, że potrzeba aktu twórczego tkwi we mnie i że jej sobie nie wmówiłem. Może być tak, że tego typu zamkniętych na zawsze artystów jest wielu… (…) Wydaje mi się, że nie do przecenienia jest rola tych ludzi, którzy byli ze mną i wierzyli w nasze wspólne działania.” Etap jeleniogórski zainicjował go jako artystę, wyposażył w doświadczenia i narzędzia kluczowe w jego późniejszej pracy. Zdobycze te nie przychodziły Lupie łatwo, dochodził do nich w ryzykownych artystycznie przedsięwzięciach, nierzadko w efekcie krachu własnych przekonań czy rozczarowania dotychczasowym dorobkiem. Wydarzeniem zamykającym dziesięciolecie jest przecież rozpad jego pierwszego stałego zespołu, rozejście się ludzi, z którymi budował Lupa definicję teatru.

„Moja Utopia. Mój zespół jeleniogórski. Organizm, na którym niewiarygodnie dużo nabudowałem i od którego niewiarygodnie dużo oczekiwałem… (…) To był w moim życiu moment niezmiernie ważny. Chyba najważniejszy. Ponowna lekcja pokory… Uświadomiłem sobie, że moja druga konstrukcja jest również do wyrzucenia. Jest również fałszywa… Że pierwsza poza w postaci cudownego kryształu została zastąpiona drugą, może trochę bardziej dyskretną, mniej radykalną i, powiedziałbym, bardziej uwzględniającą rzeczywistość, ale przecież tak samo egotyczną i… równie pyszną… Także z niej wynikały lekkomyślne uogólnienia. Pochopne odkrycia. Właśnie! Bo nam zależy na odkryciach. To tak cenne być odkrywcą, scalać rzeczy… mało tego, demonstrować, że to ja spoiłem wszystkie elementy.”

Dzisiaj Lupa nie pozwala już sobie na takie zdecydowanie w artystycznych deklaracjach. Minął czas manifestów, rysunkowych schematów dla aktorów i widowni. Obszar twórczych zainteresowań niezmiennie koncentruje się wokół problematyki jaźni, świadomości człowieka, jego stosunku do siebie i innych. Definiowany jest już jednak mniej jednoznacznym językiem:

„Dać dojście temu… własnemu niedokonaniu… nie wiem, jak to nazwać w tej chwili… by wreszcie było możliwe wspólne z drugim człowiekiem poszukiwanie, podróżowanie po obszarze zwanym teatrem. Żeby możliwa stała się przygoda oparta na niewiadomym. Na niedokonanym. Niezdobytym. Może właśnie po to w tym pierwszym, jeleniogórskim etapie wywalczyłem sobie szczęśliwie autorytet, by później móc się samemu odważyć i żeby inni też chcieli pójść ze mną w to niedokonane. Pewnie gdybym od razu zaproponował innym tak wielką ilość chaosu i tak ogromną dawkę niepewnego, myślę, że po prostu nikt by nie zaryzykował takiego kroku… Dziś mogę liczyć na duże zaufanie aktorów towarzyszących mi w tej drodze.”