Muzyczny spektakl...

Zanim Cezary Studniak stanął na deskach Capitolu, występował na scenie Teatru Muzycznego w Gdyni. Tam też rozpoczął z Tymonem współpracę i ożywił ją przy okazji niniejszego spektaklu. Materiału muzyczno-tekstowego dostarczyły widowisku piosenki Tymańskiego z płyt Czanu („Samsara”), Kur („Sto lat undergroundu”, „P.O.L.O.V.I.R.U.S.”) oraz Tymona & The Transistors („Wesele”). Choć spektakl powstał na podstawie utworów Tymona, nie jest on przeglądem twórczości tegoż. Wykorzystane zostały tutaj utwory raz nagrane, ale „król yassu” przearanżował je, a Cezary Studniak wykonał w konwencji piosenki aktorskiej. Widowisko składa się z kilkunastu etiud, których stylistykę narzuca warstwa muzyczna. Trudno doszukać się jakiejkolwiek logiki porządkującej kolejność utworów, gdyż jedynym kryterium doboru piosenek była – rozumiana bardzo szeroko – tematyka miłosna. Wprawdzie muzyczne show rozpoczyna song zakochanych nastolatków, a kończy utwór śpiewany przez pannę młodą, jednak nie jest spektakl historią dwojga ludzi. Cezary Studniak oraz Małgorzata Fijałkowska-Studniak będą kreować coraz to inne role aktorskie, a wespół z ich przeobrażeniami zmieniać się będzie charakter przestrzeni scenicznej. Ta różnorodność i zmienność świata przedstawionego harmonijnie będą współgrały z charakterem muzyki yassowej. A ta wydaje się być workiem bez dna – mieści w sobie tyle stylistyk muzycznych, że trudno ją opisać. Brzmienie jej można pomylić z każdym innym: jazzem, techno, rockiem, folkiem, death metalem. Czy jest w ogóle gatunkiem muzycznym, skoro wymyka się jednoznacznym definicjom? Charakteryzuje się różnorodnością stylistyczną, upodobaniem do improwizacji, surrealistycznym humorem. To muzyka eksperymentalna, synkretyczna i parodystyczna, która w spektaklu Studniaka staje się równorzędnym bohaterem, podporządkowującym sobie grę aktorską i napędzającym akcję.

Miejscem akcji jest pokój mieszkalny. Na jego środku stoi ogromny stół udekorowany różą w wazonie. Z tyłu – kanapa. Na prawo antyczne lustro, fotel, telewizor. Zabawki walające się po dywanie: plastikowe wiaderko z łopatką, czerwony samochodzik, rowerek – sugerują obecność dziecka. Jego rodzice są zapewne ludźmi preferującymi zdrowy tryb życia, gdyż w pokoju odnaleźć można również stopper oraz ciężarki. Wyposażenie pokoju wskazuje na małżeństwo z dzieckiem jako jego gospodarzy - takie domysły może snuć widz przed rozpoczęciem akcji spektaklu. Jednak widowisko Studniaka dalekie jest od oczywistości – ustępuje ona miejsca paradoksom, grotesce, zabawie stereotypami. Tak też dziecko, którego obecności implikują rekwizyty, zastąpione zostało w spektaklu rybą, konkretniej – Ryboświadkiem (Łukasz Wójcik). W końcu dzieci i ryby głosu nie mają...

Mała Scena Capitolu ma charakter kameralny. Ponieważ każda etiuda przynosi kolejną odsłonę miłości, a więc przeobrażenie aktorskie, aktorzy mają nie lada wyzwanie. Przebierają się często i w tempie zawrotnym. Już na początku spektaklu ilość rekwizytów zapowiada liczne metamorfozy aktorskie. Wieszak obwieszony jest kostiumami, którymi będzie się przyodziewał Mężczyzna. Peruki leżące na antycznym lustrze sygnalizują transformacje Kobiety. Najbardziej funkcjonalnym elementem dekoracyjnym przedstawienia jest stół, który zamienia się w piaskownicę, podest koncertowy, parkiet taneczny. To on – mocą gry aktorskiej – przeobraża całość przestrzeni scenicznej z pokoju mieszkalnego w dyskotekę, plac zabaw czy ołtarz ślubny. Wizualnym atutem spektaklu jest największy element dekoracyjny scenografii – ogromne akwarium. Pomieszczenie to nietypowe, bo i Ryboświadek do gatunków pospolitych nie należy. Wprawdzie sprzęt muzyczny – w tym gitara – mieści się w tym rybim pokoju, ale sama ryba nie ma w nim wielkiego pola do popisu. Może sobie podejść do roślinki (choćby do draceny), trochę pojeść, poruszać płetwami. Właściwie to wygląda jak ryba z ogromnymi piersiami, a dopiero po bliższym przyjrzeniu się jej można odkryć, że ta ryba ma dwie twarze: ludzką i rybią.

Sceniczną grę przeobrażeń podkreśla zmienność widoku z okna, czyli projekcje multimedialne. Na środku sceny tylnej umieszczony jest ekran, na którym śledzić można krajobraz dopasowywany do klimatu śpiewanych piosenek. Są to z reguły obrazy realistyczne (widok na miasto, rzadziej na wieś, raz na stocznię), które stanowią tło działań scenicznych. Odstępstwem od tych zasad są realizacje Wirtualnej miłości oraz Dlaczego?. W przypadku pierwszego tytułu odtworzone zostało nagranie, w którym stylizowany na nastolatka Cezary Studniak siedzi na łóżku i bawi się rowerem. Wirtualność doświadczanego świata potęgować ma telewizor, który dubluje w tym samym czasie nagranie patrzącego przez szprychy rowerowe Mężczyzny. W utworze Dlaczego? realizm zastąpiły elektroniczne impresje.

Teksty Tymona zostały zaprezentowane w niezmienionej formie. Nie złamano bariery, jaką jest forma monologu wpisana w strukturę tekstu. To Mężczyzna jest postacią mówiącą. Ona odzywa się zdecydowanie rzadziej – najczęściej wciela się w role nieme. W związku z powyższym nie ma w spektaklu żadnych dialogów. Zaufano utworom Tymona: ich atrakcyjności werbalnej, formalnej pomysłowości na tyle, aby uczynić je włóknem porządkującym całość świata kreowanego. Wybrane piosenki tworzą syntezę polskiej muzyki rozrywkowej, komentując ja w prześmiewczy sposób. Zarówno w warstwie brzmieniowej, jak i słownej posługuje się Tymański absurdem, a ten – lubi parzyć się („w gnoju i na sianie”) z groteską. Stąd manieryczna zabawa słowem, częste połączenia patosu z wulgaryzmem, potoczyzny z naukowością. Teksty Tymona o miłości to nie sentymentalne opracowanie tematu, a jego ironiczne i szydercze ujęcie. Z jego obserwacji rzeczywistości wyrasta satyryczno-kabaretowy komentarz. Jego przedmiotem staje się uczucie wypaczone, karykatura miłości idealnej. Ot, miłość, którą widzi się codziennie, wyprana z sentymentów, przesączona seksem; sprowadzona do uczuć prymitywnych, ubocznych produktów niedojrzałych emocji – mdłości czy mniezłości.

Różnorodny charakter piosenek wymusza na układzie kompozycyjnym spektaklu oddzielone od siebie sceny, w których miłość przybierała różnorodne formy. Miłość małżeńska i przygodna, perwersyjna, a nawet kazirodcza, erotyczna czy platoniczna, nieodwzajemniona, instrumentalna – przejściu z jednej odsłony w drugą towarzyszy metamorfoza aktorska, która wpisuje materiał słowny w odpowiedni kontekst teatralnym. Didżej o dwóch twarzach (Ryboświadek) jako jedyny zachowuje w zmiennym świecie przedstawionym niezmienną formę. Jako postać tła, która nieczęsto przechodzi w rolę epizodyczną, może sobie na to pozwolić. Ważne, że konsekwentnie oddycha na swój rybi sposób i – jak na leniwego kręgowca przystało – od czasu do czasu potrząśnie płetwami czy odtworzy rytualny taniec w zaklętym kręgu małżeńskim (Powiedz mi). Inaczej jest w przypadku duetu scenicznego, który tworzy szereg postaci scenicznych: zakochanych nastolatków, małżeństwa, kochanków, ojca z córką itp. Co istotne – pomimo licznych metamorfoz, aktorzy potrafią nadać większości postaci scenicznych wspólny rys, tj. infantylizm w jej wykonaniu, w jego – gburowatość i pewność siebie. Ich gra aktorska jest odmienna – On statyczny jak woda, Ona – ruchliwa jak ogień. Środki ekspresji aktorskiej są podzielone: Mężczyzna odpowiada za wokalny aspekt spektaklu, gra głosem, mimiką, wzrokiem. W swej grze posługuje się zdecydowanymi gestami, w których a to zastyga, a to trwa rytualnie. Najwyrazistszą ekspresją ciała posługuje się przy rolach gwiazd estradowego discopolowca (Śmierdzi mi z ust) czy bluesmana (Widziałem cię z innym chłopcem). Jednak w swoim minimalistycznym ruchu, dzięki jednoznacznym gestom i sugestywnej mimice (wcielając się w rolę Supermana, wznosi pięść na znak wzbijania się, śpiewając wyzywającym tonem: „Odpowiedz moja luba, nim skusisz mnie słoniną”) bywa równie przekonujący jak Kobieta. Ona tworzy ruch sceniczny: wykonuje ewolucje akrobatyczne, elektryzujące tańce, tworzy sytuacje sceniczne. Rzadko kiedy uczestniczy wokalnie w spektaklu, ale przeobraża recital w spektakl muzyczny, buduje napięcie i dynamikę, pozostając przy tym postacią niemą.

Pomysły na akcję sceniczną w dużej mierze zostały zaczerpnięte ze stereotypowych zachowań (mężczyzna oglądający popołudniami telewizor, kobieta jako alma mater czy sprzątająca po mężu żona), które są ilustrowane w konwencji groteskowej. Ona w każdej odsłonie zdaje się być niewinna jak dziecko, a zarazem diabolicznie zadziorna, kapryśna i przekorna. W utworze Wieś jak malowanie prowokacyjnie podchodzi do niego, aby z zaskoczenia popchnąć, okrążyć, splunąć mu w twarz. Chwilę wcześniej odtańczyła pokaz zuchwałego dziecka z mlecznym wąsem nad wargą. Wcielając się w rolę małej dziewczynki w piaskownicy (Och, tato!), turla się po piasku z niewinnym uśmieszkiem, aby za moment przeobrazić się mimicznie w niedoszłego pedofila z filmu grozy. Nawet jako cellulitowa mamka dziecinnieje przy ukochanym, karmiąc go i jeżdżąc po nim samochodzikiem. W jego kreacje aktorskie również wpisane są przesada, wyjaskrawienie, komizm. Kiedy gra chłopca darzącego niezdrową żądzą ojca, jego płaszcz oraz złączone ze sobą w nieśmiałym uniesieniu dłonie przywodzą na myśl ekshibicjonistę. Jako nieśmiały, zakochany nastolatek nadmiernie wymachuje rękoma – jak to zwykle tańczą niedoświadczeni tancerze. Wpisana w twórczość Tymona groteska spotęgowana zostaje przez zarówno przez grę aktorską, jak i kostiumy. Wszystko jest tutaj zwielokrotnione i teatralne. Cellulitowy strój czyni z drobnej aktorki babę o zwalistym, pomarszczonym ciele jak kapusta, którą niesie w siatkach. Ruchy masturbatora (Kobiety – niestety), wykonywane obiema rękami w szalonym, zdawałoby się niekończącym się rytmie pulsu, przypominają gesty natchnionego dyrygenta chóru chłopięcego. Śpiewając o rutynie małżeńskiej, kilkakrotnie powielają wyćwiczony schemat zachowań.

Choć teksty Tymona nie układają się w dialogi, dziwi fakt, że postaci sceniczne nie kierują swoich słów do siebie, a do publiczności. Trudno stwierdzić, czy wynika to z widowiskowego charakteru spektaklu, czy z obserwacji więzi międzyludzkich. Jednak uwypuklanie erotyzmu czy przyzwyczajenia w relacjach damsko-męskich zdaje się być konsekwencją przyjętego założenia, iż brak dialogu między stronami spłyca i wynaturza emocje.

Pomysłowość reżyserska, atrakcyjność gry aktorskiej, interesujące wykonanie piosenek (stylizacje wokalne Studniaka są dosadniejsze, bardziej groteskowe niż oryginał) sprawiają, że wiele scen zapada w pamięci widza. Jednak momentami odnosi się wrażenie, iż przedsięwzięcie pełni służebną rolę wobec tekstów Tymona. Etiudy są często ilustracją utworów, wydają się być jego zbędnym zwielokrotnieniem. Podobnie bogactwo (w sensie ilościowym) rekwizytów nie przekłada się na ich jakość. Są to przedmioty jednorazowego użytku, dlatego pod koniec spektaklu tworzą stertę rzeczy niepotrzebnych. Rekwizytami akcentuje się też pomorskie pochodzenie yassu. Rola projekcji multimedialnych również budzi pewne zastrzeżenia. Owszem, nagrania budują nastrój widowiska, ale nie przekazują żadnych nowych treści – czasem dublują tylko to, co dzieje się na scenie (w Och, tato! projektor wyświetla nagranie z placu zabaw, a na scenie w piaskownicy siedzi dziewczynka).

Drażni również podział obowiązków między śpiewającego Cezarego Studniaka i tańczącą Małgorzatę Fijałkowską-Studniak. To dobrze, kiedy ludzie robią to, w czym są specjalizują, jednak w tym przypadku obrazuje się zakurzony stereotyp, że Kobieta tańczy jak jej grają, a Mężczyzna ma monopol na słowo. Pomimo wszystko – zabawa przednia. Ryba o tym zaświadczyć może.