Nadworny kompozytor Kościelniaka

Piotr Sobierski: Kto do kogo pierwszy przychodzi z pomysłem na spektakl?

Piotr Dziubek: Zawsze pierwszy zjawia się dyrektor teatru, który proponuje Wojtkowi Kościelniakowi realizację spektaklu. Czasami pomysł rodzi się dopiero podczas rozmów. Następnie Wojtek próbuje zarazić tym swój zespół.

Wspólnie pracujecie nad koncepcją?

- Staramy się znaleźć pomysł na spektakl, ale zawsze musimy wziąć pod uwagę możliwości danego teatru - techniczne i aktorskie. Szczególnie w teatrze dramatycznym trzeba rozwiązać problem śpiewu i tańca, bez którego Wojtek nie wyobraża sobie teatru muzycznego.

Od czego zaczyna się rozmowa o muzyce?

- Tak naprawdę staram się nie rozmawiać o niej z Wojtkiem. Muzyka to takie medium, w którym np. określenie "spokojna" może dla każdego znaczyć zupełnie coś innego. Dzisiaj nasza wyobraźnia jest już w miarę bliska i jeżeli słyszę, że coś ma być ostre i infantylne to wiem, że takie być nie może. Generalnie spodziewam się, czego ode mnie oczekuje. Paradoksalnie im mniej słów, tym lepiej.

Muzyka powstaje do gotowego tekstu?

- Przy okazji ostatnich kilku spektakli, m. in. Lalki" i "Ziemi Obiecanej", ja pisałem muzykę, a Rafał Dziwisz piosenki. Łatwiej mi ująć muzykę, gdy nie muszę przejmować się ilością tekstu. Trochę mierzę ją walorami - ile może wytrzymać na scenie, na ile może ciekawić w danym momencie.

W przypadku "Chłopów" (premiera 6 września w Teatrze Muzycznym w Gdyni -przyp. red.) i "Mistrza i Małgorzaty" (premiera 28 września w Teatrze Muzycznym Capitol we Wrocławiu - przyp. red.) muzyka powstała do tekstów piosenek i skrótów scenariusza. Czasami tekst jest nieregularny, co może powodować pewien trud, ale przeważnie i z tego można zrobić walor.

Ile trwa praca nad spektaklem?

- Ostatnio nie było w ogóle czasu na pisanie. Nie raz groziło nam to zerwaniem premiery. Kończyliśmy jedną rzecz np. 1 stycznia, a już 4 kwietnia musieliśmy mieć zamknięta kolejną. Trudno w takiej sytuacji tworzyć bo codziennie pracuję nad czymś innym. Tak naprawdę dopiero jak uwolnię się od wszystkich spraw mogę mówić o prawdziwym pisaniu muzyki.

Podobnie wyglądała sytuacja w przypadku oczekiwanych wrześniowych premier?

- "Mistrz" [na zdjęciu] powstał w dwa miesiące - w sumie 3 godziny muzyki, a "Chłopi" w miesiąc. Była to praca w komfortowych warunkach, ale też nie zapominajmy - obarczona ogromną odpowiedzialnością. Dyrektorzy obu teatrów mieli świadomość tego, jak wielkie są to dla nich wydarzenia. W końcu te spektakle otwierają nowe gmachy obu teatrów. Sam też czułem presję.

Wielokrotnie powtarzasz, że doskonale rozumiecie się z Kościelniakiem. Nigdy nie doszło do pomyłki?

- Taką sytuację nazywam "zderzeniem z czołgiem". Doświadczyłem jej zresztą nie tylko z Wojtkiem. Często jest tak, że rozmawiamy o czymś, po czym pracuję tydzień a on w tym czasie wymyśla zupełnie coś innego. Na szczęście od dawna ważymy nasze słowa. Wiemy, że wszelkie zmiany spowodują opóźnienia na pozostałych płaszczyznach, a dzisiaj nie mamy czasu na błędy.

Czyli powstaje dzieło idealne?

- Mamy taką tradycję, że zawsze po kilku próbach wyrzucam pierwszy utwór. Piszę go na nowo bo po prostu widzę, że nie pasuje do całości, a zawsze muszę mieć klamrę spektaklu. Chociaż czasami wydaje mi się, że napisałem naprawdę zły początek, a potem okazuje się, że wszystkim się podoba. Tak było z "Chłopami", w których otwierający numer okazał się znakomity.

Czy dobrze rozumiem, że muzyka do spektaklu powstaje na bieżąco?

- Jeżeli mam miesiąc lub półtora na spokojną pracę to staram się wszystko spiąć od razu. Wówczas mogę pokazać Wojtkowi nagraną całą kompozycję, co ułatwia mu pracę o wiele bardziej niż pokazanie partytury.

Oddając partyturę pracujesz jeszcze z orkiestrą?

- Zawsze na początku ćwiczę z zespołem, pokazuję cały materiał i to jak wyobrażam sobie śpiewanie. Niekiedy trzeba zmieniać tonację, chociaż tego bardzo nie lubię i na szczęście zdarza się to coraz rzadziej. W wielu spektaklach, szczególnie tych większych, staram się dbać o efekt finalny i dyryguję orkiestrą. Wówczas mam wpływ na jakość nie tylko premiery, ale i każdego kolejnego spektaklu. W ten sposób dbam o widza i spektakl.

Jak, komponując spektakl, udaje się pogodzić muzykę z tekstem?

- Generalnie nigdy nie czytam scenariuszy, czasami tylko fragmenty piosenek. Jeżeli jest to utwór, który jest regularny, to wystarczą mi dwa wersy refrenu. Oczywiście wiem, o czym będzie spektakl i co będzie śpiewane, ale potrzebuję tylko rytmu słowa. W ostatnim czasie przeczytałem tylko "Mistrza i Małgorzatę", ale to ze względu na specyfikę spektaklu - muzyka jest tak charakterystyczną częścią każdej postaci, że musiałem się z tym zapoznać.

Wszystkie pozostałe kompozycje opierały się na szkielecie tekstu. Poza tym wiem, że zawsze będzie inaczej niż Wojtek napisze. Jeżeli na kartce jest, że ktoś wbiega na górę, to wiadomo, że będzie na odwrót (śmiech).

Co łatwiej pisać - ilustrację czy piosenki?

- Na pewno łatwiej pisze się taki spektakl jak "Chłopi", w których jest piosenka, scena, piosenka, scena O wiele gorzej pisało się "Mistrza", w którym mamy muzykę od początku do końca. Ilustracja zawsze wynika z charakteru sceny, zazwyczaj jest rzadsza i subtelniejsza. Czasami wydaje się to bardzo trudne, ale tak naprawdę gdy pisanie idzie, to nie ma żadnego problemu. Dobrym przykładem jest "Frankenstein" (spektakl Teatru Muzycznego Capitol, premiera 23 listopada 2011 roku - przyp. red.), przy którym miało być prosto. Wyjechałem pod Gdynię nad jezioro, wziąłem instrumenty i po tygodniu wróciłem bez minuty muzyki. Dopiero w domu ruszyłem z pracą i w półtora dnia napisałem jeden akt. Nie wiem skąd to się bierze, ale często jest tak, że w aucie pojawia się myśl - coś zanucę, nagram i potem wiem, że potrzebuję dodać akordy, rytm i pojawia się z tego szkielet całej kompozycji.

Często wprowadzasz do spektaklu nowe instrumenty, które nie mają za wiele wspólnego z musicalem. To wynik twoich fascynacji czy może świadome zerwanie z konwencją?

- Na pewno nigdy nie napiszę muzyki, której nie czuję. Poza tym im mniej ogranicza mnie pomysł reżysera i techniczne możliwości teatru to tym lepiej. Kilka miesięcy temu pracowałem z Agatą Dudą-Gracz przy spektaklu "Ja, Piotr Riviere" i miałem wrażenie, że wzajemnie sobie przeszkadzamy. Ostatecznie powstała ostra muzyka, z którą nikt wcześniej mnie nie identyfikował. Pamiętam dobrą recenzję, w której napisano, że muzyka w tym spektaklu to jedyny element bez którego mógłby się on obyć. I pomimo, że powstał kawał dobrej kompozycji to w pełni się z tym zgadzam. Spektakl jest tak wszechstronny i znakomity, że moja kompozycja to tylko jeden z dodatków.

W przypadku "Operetki" w warszawskim Teatrze Dramatycznym Wojtek Kościelniak chciał aby powstała muzyka polifoniczna, zestaw fug i preludiów, ale ostatecznie okazało się, że to nie gra i stanęło na tym, że mogę robić, co chcę.

Najlepszym przykładem współgrania z naturą był chyba napisany na dwa akordeony "Idiota" we wrocławskim Capitolu?

- Spektakl był esencją moich fascynacji akordeonem. I pomimo, że wywołał ogromne zdziwienie, często krytykę, uważam, że było to prawdziwe święto tego instrumentu. Muzyka była dość eklektyczna, ale mimo wszystko wybrzmiała znakomicie. Po 30 latach kontaktu z akordeonem, prowadzeniu zajęć ze studentami, udowodniłem sobie, że mam świadomość instrumentu.

Skąd wziął się pomysł aby kompozycję rozpisać na dwóch muzyków?

- Do "Idioty" muzykę miał pisać Leszek Możdżer. Miał być Myszkinem z jednym fortepianem. Z różnych względów to nie wypaliło i otrzymałem propozycję aby zrobić coś z tą miniaturą. Na początku był pomysł na kwartet, ale po próbach okazało się to za trudne i pozostaliśmy w duecie. Podobnie było w "Operetce", którą zagraliśmy na dwa fortepiany i okazało się, że jest w tym siła, moc i bogactwo.

Są jednak takie sytuacje, kiedy byłbym bardzo nieszczęśliwy gdybym nie mógł posadzić w orkiestronie 50 muzyków. W przypadku "Chłopów" taka ilość muzyków równoważy potęgę inscenizacji. Na scenie jest prawie 70 osób i to świetnie współgra z 40 instrumentami. Generalnie dzisiaj jest problem z pisaniem na wielką orkiestrę.

To kwestia finansów?

- Chodzi tylko i wyłącznie o pieniądze. Wiele teatrów ma świetnie możliwości techniczne, ale nie ma szans na ich wykorzystanie. Dzisiaj chyba tylko teatr w Gdyni ma orkiestrę na etat. Jest teraz tendencja do zatrudniania na kontrakty, do poszczególnego tytułu. Do spektakli wprowadza się coraz więcej elektroniki, minimalizuje zespół. Uważam, ze to zmora polskiej kultury. Budujemy wielkie gmachy, a nie mamy pieniędzy na człowieka. W rezultacie gra dziesięć-piętnaście osób.

Na taką ilość za wiele chyba nie da się napisać?

- Masz sekcję rytmiczną, kwartet smyczkowy, kilka instrumentów dętych i nagle nie ma szansy na zrobienie czegoś nowego, na poszukiwania. Dobrym przykładem są "Chłopi", w których zagrają dwie cymbalistki z Białorusi. Są genialne, świetnie brzmią i nadają kolorytu. Jeżeli jednak nie ma takich możliwości to spektakle stają się podobne, muzycznie są spłaszczone. Dlatego uważam, że te dwa spektakle - gdyński i wrocławski, są wydarzeniami, o które będzie coraz trudniej. Orkiestrę zastąpi pięcio-, sześcioosobowy zespół muzyków.

Ty na szczęście zawsze, jakoś sobie z tym radzisz. Szukasz nowych rozwiązań, odchodzisz od utartych ścieżek. Tak było np. z "Lalką", która za nic nie kojarzy się muzycznie z literackim pierwowzorem.

- No, ale jak inaczej napisałbyś "Lalkę"? Nie było innego wyjścia. Miało być teatralnie i musicalowo, bo w Gdyni może być w dobrym tego słowa znaczeniu najbardziej musicalowo - jest genialny chór, aktorzy i wokaliści. Miało powstać show, "Lalka", która nie będzie na smutno. A więc pierwsza myśl - kiedy zaczęła się muzyka, która nie jest na smutno? Od razu przychodzą na myśl lata 20-te, w których jest radość i taniec.

- Dlaczego jednak sięgnąłeś po początek muzyki, a nie późniejszy okres?

Jak rozmawialiśmy o inscenizacji "Lalki" to wyszło, że spektakl osadzony będzie w tamtej epoce. Dlatego odklejenie muzyczne bardzo współczesne byłoby na niekorzyść, a zresztą taka muzyka zazwyczaj nie sprawdza się w teatrze muzycznym.

Pisząc "Chłopów" myślałeś o tradycji czy może szukałeś pola do eksperymentu?

- Kluczem do wszystkiego miała być ludyczność, a więc coś fajnego i niefajnego zarazem. Trudno bowiem dzisiaj opowiadać taką archaiczną ludycznością. Oczywiście są w spektaklu takie momenty, gdzie mamy klasycznego kujawiaka i mazura. Na początku byłem bardzo na nie pisząc te rzeczy, ale po próbie generalnej, na której zobaczyłem 35 tańczących par, zmieniłem zdanie. Okazało się to bardzo autentyczne.

Czyli jednak tradycja?

- Bardzo starałem się od niej odkleić. W "Chłopach" mamy 25 skrajnie różnych utworów. Zahaczałem o Bałkany, muzykę żydowską, szukałem kolorów , dzięki temu tradycja przestała być dla mnie nudna. Im bliżej drugiego aktu tym muzyka staje się mniej ludowa, chwilami wręcz symfoniczna, pojawia się też Vivaldi i swing. Był to jedyny sposób aby przeprowadzić widzów przez trzy godziny muzyki.

Taka różnorodność to jednak nic nowego w musicalu.

- Wiele musicali zostało tak napisanych. Przecież w słynnym "Hair" mamy wszystkie gatunki - operetkę, muzykę współczesną, rock 'n' roll, bigbit, ciężki blues, muzykę skrajnie schizoidalną. Większość musicali pisze się tak, że pamiętamy dwie - trzy piosenki, takie epokowe, ale w całości mysi być kolor, gdzieś menuecik, jakieś disco, inaczej nie da się opowiadać historii.

A jak będzie z "Mistrzem i Małgorzatą"?

- Nie jestem w stanie powiedzieć (śmiech). W sumie napisałem 15 bardzo zróżnicowanych suit. Każda scena ma inną ilustrację. Czasami jest coś bardzo klasycznego, jak w scenie w klinice, innym razem trans z kontrabasem i bębnem, tango przechodzące w disco czy brzmienia rodem z tradycyjnej rosyjskiej knajpy.

Jakie instrumenty będą dominować w tym spektaklu?

Był pomysł aby to był w całości spektakl oparty o sekcję dętą. W pewnym momencie pojawiła się jednak sugestia aby dołożyć skrzypce. Miałem ogromne opory, ale okazało się, że ten instrument będzie przewodnikiem po historii. Nasza skrzypaczka będzie tym literackim mistrzem. Nagle dziwny pomysł okazał się kluczem do spektaklu.

Wrzesień to nie tylko dwie wielkie premiery teatralne, ale również rok od ważnej nagrody zdobytej na Gdynia Film Festival za najlepszą muzykę. Jak układa się twoja współpraca z filmem?

- Niestety nie jest to takie proste. Tak, jak ja pracuję z Wojtkiem, tak inni pracują z reżyserami filmowymi. Trudno zainteresować ich swoją twórczością. Zanim zrobiłem "Drogę na drugą stronę" w reż. Ancy Damian, miałem na koncie przygodę z animacją, np. robiłem muzykę do kinowej wersji serialu "Włatcy móch" oraz serial dla dorosłych.

Propozycja od Damian przyszła po "Idiocie". Śmieję się, że myślałem nad tym 3 dni i w sumie tyle samo pisałem całą kompozycję. To była najkrótsza praca, na której efekty najmniej liczyłem. Jednak fantastyczna robota Arka Wojnarowskiego, który jest producentem filmu, spowodowała, że tytuł miał szeroką dystrybucję oraz odwiedził wiele festiwali w kraju i na świecie. On też przyczynił się do tego, że film był w Gdyni. To miała być tylko wycieczka, a okazało się, że wróciłem z nagrodą.

Po festiwalu pojawiły się jakieś propozycje?

- Najpierw była radość a po chwili wypadły mi z kalendarza trzy projekty, a więc szala się wyrównała. Zostałem co prawda zaproszony do konkursu na napisanie muzyki, m. in. do filmu Waldemara Krzystka, ale na razie nic więcej się nie udało. Jednak dobrze brać udział w takich konkursach. W ten sposób mam szansę zostawić po sobie ślad, może w późniejszym czasie ktoś na mnie trafi. Jeżeli teraz komuś nie sprawia przyjemności to co robię to trudno. Zawsze staram się robić to na co mam ochotę.

Nagroda nie ma żadnego uzasadnienia w tej branży. Liczy się teraźniejszość, przypadek, czasami to, że kogoś się zna, a ja generalnie mało kogo znam (śmiech). Gdyby 5 lat temu ktoś mi powiedział, że będę miał tę nagrodę to bym w to nie uwierzył. Podczas pracy nad "Francesco" byłem na kilku festiwalowych filmach i wtedy powiedziałem sobie, że kiedyś chciałbym pokazać film ze swoją muzyką. Udało się, spełniło się marzenie, ale nie przywiązuję do tego większej wagi. Niewątpliwie pozytywnym aspektem takiej nagrody jest to, że natychmiast chce się dalej pracować.