Najcenniejsze jest wzajemne zainteresowanie

Z Bogdanem Kocą, dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze rozmawia Urszula Lisowska

Urszula Lisowska: Jest Pan aktorem, reżyserem, dramaturgiem, kompozytorem. W jaki sposób te perspektywy nakładają się na siebie w Pana pracy?

Bogdan Koca: To nie są „perspektywy” – to są narzędzia, których używam robiąc teatr ponieważ traktuję teatr jak dziedzinę twórczości. Uważam, że jeżeli ktoś chce być rzeczywiście kreatywny w tej dziedzinie, to powinien, jeżeli ma takie możliwości i umiejętności, posiąść wszystkie możliwe techniczne i warsztatowe aspekty teatru. Zawsze używam porównania do malarza, który dobrze maluje tło, ale nie wychodzą mu twarze, więc zatrudnia kogoś innego do ich malowania. Ja nie dzielę siebie samego na dramaturga, scenografa, kompozytora, czy aktora – dla mnie to jest jedna dziedzina sztuki.
To znaczy, że umiejętności reżyserskie – jeżeli je mam – pomagają mi w aktorstwie, a aktorskie pomagają mi w reżyserii, ponieważ dzięki temu, że znam technikę i warsztat aktorski jest mi trochę łatwiej osiągnąć głębsze porozumienie z aktorami. Jeżeli chodzi o aktorstwo, to przyznam, że bardzo mało gram pod batutą innych reżyserów. Zdarzało mi się, oczywiście „być aktorem” w spektaklach wspaniałych twórców teatralnych.
Przypadek sprawił, że zacząłem z Grzegorzewskim. To odcisnęło na mnie pewne piętno kreatywnego podejścia do teatru. Nauczyłem się, że można – że to jest wręcz obowiązek – widzieć poza własnym poletkiem, ingerować w różne aspekty i formy teatru. Ponieważ mam jakieś tam wykształcenie muzyczne i komponuję muzykę
Powiedziałem sobie kiedyś: „Dlaczego mam się kłócić z kompozytorem, skoro mogę się pokłócić sam ze sobą?”. Ponieważ mam też zdolności plastyczne i interesuje mnie scenografia, to stwierdziłem: „Dlaczego mam się kłócić ze scenografem, skoro mogę być w konflikcie z samym sobą i rozwiązywać ten konflikt w domowym zaciszu?”.
To oczywiście nie jest reguła, bo w wielu przypadkach współpracowałem ze scenografami, z kompozytorami. Na przykład w „Czarnej masce” współpracowałem z kompozytorem  Zbigniewem Karneckim i z projektantką kostiumów Elżbietą Terlikowską. I fantastycznie mi się z tym ludźmi pracuje. To jest ciekawe. Bo kiedy ma się różne umiejętności i widzi się, jak ci ludzie myślą i jaką estetykę reprezentują, łatwiej jest się z nimi porozumieć. To nie jest przypadkowe, że współpracuję akurat z tymi ludźmi. Z nimi mam jakiś wspólny język i jakieś porozumienie, estetyczne, intelektualne itd. Tak więc nie jestem zbiorem talentów, ja po prostu uprawiam teatr.

Czy ta chęć wykraczania poza wąskie dziedziny zainspirowała Pana do podróży zagranicznych?

Przyznam szczerze, że przed wyjazdem do Australii nigdy dużo nie. A ponieważ tam poczucie czasu i przestrzeni jest zupełnie inne niż gdziekolwiek indziej, Australia zainspirowała mnie do dalszych podróży. To były podróże artystyczne, bo ja nigdy nie podróżowałem turystycznie, tylko zawsze do jakiegoś teatru, na spotkania z ludźmi do pracy w jakimś, często egzotycznym teatrze, czy filmie. My jednak, mimo wszystko, żyjemy w sferze własnego kosmosu. I czasami „podróże” – w cudzysłowie, bo chodzi o podróże artystyczne – powodują, że człowiek nagle widzi, że nie tylko to, co on myśli, jest właściwe, że są pewne sposoby myślenia o sztuce sprzeczne z naszymi, ukształtowanymi przez geografię, religię i kulturę, z których się wywodzimy.
Na przykład, spotkałem kiedyś takiego fantastycznego malarza aborygeńskiego, który, siedząc w kucki, malował patyczkiem obrazy. Trochę się zaprzyjaźniliśmy i w pewnym momencie spytałem go, dlaczego nie maluje kangura. Malował jakieś abstrakcyjne dla mnie formy. A on spojrzał na mnie zdziwiony, jakby pierwszy w życiu usłyszał takie głupie pytanie, i odpowiedział: „A po co ja mam malować kangura? Przecież on jest”. Zrozumiałem wtedy, że symbolika aborygeńskich malarzy jest związana z tworzeniem rzeczywistości, a nie jej odtwarzaniem. Mówi się, że w teatrze dramat jest odtwarzany. Ja wyrzucam ze swojego słownika to słowo i męczę aktorów tym, że w teatrze nie ma miejsca na odtwarzanie. W teatrze jest tylko i wyłącznie twórczość. Nie odtwarza się rzeczywistości, bo ta rzeczywistość jest. Jeżeli ją odtwarzamy na scenie, to obarczamy teatr odpowiedzialnością za kłamstwo. Bo jedyną prawdą w teatrze jest to, że zgadzamy się, że to jest kłamstwo, że ta rzeczywistość, którą oglądamy, tak naprawdę nie istnieje bo my ją tworzymy na oczach widza. Bycie w teatrze jest – stosuję takie porównanie – prawie jak bycie Bogiem. Bóg, jeżeli istnieje, tworzy świat. Twórcy teatralni tworzą świat, tworzą jakąś rzeczywistość, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością, w której żyjemy poza tym, że się do niej odnosi; ale jej nie ilustruje, nie kopiuje, nie małpuje. Przynajmniej, według mnie, teatr nie powinien tego robić.
Metoda ilustrowania istniejącej rzeczywistości poprzez teatr to dość późny wymysł. Jeśli popatrzymy na kulturę chińską, japońską, hinduską, to zobaczymy, że tam nie ma realistycznej sztuki. To jest sztuka abstrakcyjna, pełna mitów, znaków, symboli. Taniec indonezyjski, na przykład, jest w ogóle niezrozumiały dla kogoś, kto nie zna jego alfabetu. Ja oskarżam Bernarda Shawa o to, że zmusił widzów, by udawali, że oglądają rzeczywiste wydarzenia. Tairow, z kolei, odnosząc się do kreatywnego aspektu teatru w swoich wspomnieniach, w „Notatkach reżysera”, mówi, że aktor nie może do końca przeżywać emocji, ale może wyzwolić w sobie pewne mechanizmy, które za pomocą pewnej techniki, jakiej się nauczył, wywołają te emocje u widza. Łomnicki mówił: „To nie ty masz płakać na scenie, tylko oni na widowni. Ale masz to tak zrobić, żeby oni myśleli, że to ty płaczesz ”. Zawsze porównuję technikę aktorską, czy w ogóle teatralną, do muzyki. Żyjemy w takim świecie, że każdy może zostać aktorem. To dlaczego nie każdy może zostać skrzypkiem? Bo musi się nauczyć grać. Dopiero jak się nauczy grać, to będzie mógł coś z tego instrumentu wydobyć.

Ale z tymi emocjami jest różnie. Czasem aktor tak przeżywa rolę, że ona staje się częścią jego osoby. Podejście do twórczości może być takie jak Shawa, ale może też być symboliczne. Można potraktować rolę zawodowo i odgrywać ją poprzez symbole albo mocno w nią wejść.

Ale ja nie o tym mówiłem. Mówiłem, że technika aktorska jest bardzo złożona i dotyka wielu płaszczyzn, również emocjonalnych. Dobry aktor jest w stanie uruchomić w sobie odpowiednie mechanizmy psychologiczne czy emocjonalne, na których buduje swoją rolę. I rzeczywiście, są tacy aktorzy, którzy przeżywają role. Ja też, kiedy kończę spektakl, przeżywam to, że wykreowałem postać i rzeczywistość. Między jednym a drugim nie ma sprzeczności. Oczywiście, jest miejsce na emocjonalność, ale emocjonalność ma być kontrolowana. Aktor musi umieć skomponować swoje emocje, na etapie pracy nazywam to „budowaniem emocjonalnej mapy postaci”. Tak samo skrzypek nie może grać tylko spontanicznie, chyba że jest takim wirtuozem jak Rubinstein na fortepianie i może improwizować. Ale jeśli może improwizować, to właśnie dlatego, że ten instrument staje się przedłużeniem jego osobowości, jego człowieczeństwa.
Dokładnie określił to Tairow: Czy tancerka, która tańczy w „Jeziorze łabędzim” ostatni taniec, taniec śmierci, ma umrzeć, tańcząc, czy cieszyć się, że jej się udało dobrze zatańczyć? Ona wpada w niesamowitą euforię, dlatego, że taniec śmierci jej się udał. Jest podniecona, zadowolona, zachwycona. Natomiast wszyscy na widowni przeżywają emocje, które ona swoim artyzmem zainicjowała. Aktor też może być wzruszony. Jeżeli jest na tyle dobrym technikiem, że potrafi zapanować nad sobą i nad swoim warsztatem, to też się wzrusza, tak samo jak widz.

A jeżeli aktor schodzi za kulisy w trakcie przerwy i kończy grę w karty? Robi to samo, a przynajmniej podobne wrażenie na widzach.

To jest jego sposób, to jest bardzo indywidualna rzecz. Każdy aktor jest inny.

Czyli obie techniki są dopuszczalne?

Ja rozliczam aktora za to, jak gra, a nie za to, co robi za kulisami.

Ale rozlicza Pan z punktu widzenia widza czy reżysera?

I reżysera, i widza. Ważne są pewne zasady, których trzeba przestrzegać. Chociaż to też zależy od tego, jaki to jest teatr, jaka konwencja teatralna. Na przykład, trzeba być koleżeńskim, trzeba umieć tekst – to są podstawowe rzeczy. Trzeba penetrować swoje możliwości aktorskie, rozwijać się, dbać o „higienę zawodową”. Uważam, że każdy aktor powinien szukać w sobie możliwości, które są dla niego jeszcze nieznane, głównie po to, by je przyjąć i czegoś się nauczyć, albo po to, by je świadomie odrzucić. Aktorstwo to wiezne poszukiwanie, to tułaczka w poszukiwaniu właściwego tonu, myśli wyrazu. Aktor jest jednocześnie instrumentem i twórcą. To jest najbardziej samotny zawód na świecie, ponieważ aktor to jedyny człowiek, jedyny artysta, który nigdy nie zobaczy swojego dzieła, bo zawsze jest wewnątrz niego. Ktoś mógłby powiedzieć, że przecież można zobaczyć siebie na filmie. Ale to tylko wizerunek, grafika, zapis tego, co przeżywał - stanu emocjonalnego, drogi emocjonalnej czy duchowej, jaką przechodził wtedy, podczas kreowania postaci. Istotą sztuki aktorskiej jest to co dzieje się ze mną „podczas” – nie „po” ani nie „przed”. Aktor jest twórcą i instrumentem w tym samym czasie. To jest przepiękne.
Ale każdy jest inny! I jeżeli aktor nie jest zunifkowanym zwierzęciem teatralnym, tylko posiada osobowość inną niż inny aktor, to wtedy jest ciekawy. Poza tym każdy człowiek każdego dnia jest w innym nastroju –  jest starszy, weselszy, smutniejszy w stosunku do poprzedniego dnia. Jest starszy niż wczoraj; nie może zaprzeczyć tej swojej osobowości w momencie, w którym wchodzi na scenę. Czy tego chce czy też nie, to z pewnością przełoży się na jego grę. Dobry aktor, umiejętny, który zna siebie, swoje rzemiosło i swoją technikę – bo technika aktorska nie ogranicza się tylko do poprawnego mówienia kwestii, techniką jest przede wszystkim zdolność panowania nad swoimi emocjami, umiejętność wywoływania emocji w odpowiednim momencie i w odpowiednich proporcjach – potrafi to wykorzystać.
Dlatego nie lubię spektakli rutynowo powtarzanych. Uważam, że każdy spektakl powinien, w jakiś sposób, być od początku tworzeniem nowej rzeczywistości, mimo że ona wygląda mniej więcej tak samo jak poprzedniego dnia – te same meble, te same światła, ci sami koledzy na scenie. Ale oni są inni niż wczoraj i jutro będą inni niż dzisiaj. Ja jestem inny niż byłem wczoraj i jutro też będę inny niż jestem dzisiaj. To trzeba umieć wykorzystywać. Dzięki temu, w sposób bardzo subtelny człowiek się rozwija, aktor się rozwija, widz się rozwija i spektakl jest żywy, jest wyzbyty „papugowania”. Jaka by to nie była formuła – commedia dell’arte, farsa, czy poważny dramat – każdy spektakl jest niczym innym, jak budowaniem, a nie odbudowywaniem rzeczywistości. Codziennie. To musi tak działać, bo inaczej przypomina to chodzenie po linie z zamkniętymi oczami. Codziennie są inni widzowie, nigdy nie ma takich samych. Mało tego – ten wieczór, na przykład dzisiaj, powiedzmy od godziny siódmej, już się nigdy więcej w historii świata nie powtórzy. Jest tylko dzisiaj, ja dzisiaj wchodzę na scenę. Ten zestaw ludzi, z tymi emocjami, już się nigdy więcej nie powtórzy.

Muzyka i teatr mają ze sobą wiele wspólnego.

To prawda, muzyk też nigdy drugi raz tak samo nie zagra.

Czy jest jakaś inna dziedzina sztuki, która wymaga podobnych predyspozycji, podobnego podejścia twórcy, jak muzyka i teatr?

Każda dziedzina twórczość jest niczym innym jak językiem komunikacji.

Ale malarz maluje raz.

Ale każdy widzi to inaczej każdego dnia.

Jednak to jest ciągle ten sam obraz.

Spektakl jest też ciągle ten sam. Chodzi o to, jak rozumiemy sztukę. Dla mnie obraz nie jest tylko przedmiotem. Dla mnie obraz istnieje tylko wtedy, kiedy na niego patrzę. Jeżeli ktoś namaluje obraz i nikt nigdy tego obrazu nie zauważy, to, obiektywnie rzecz biorąc, obraz nie istnieje. On się materializuje tylko wtedy, kiedy ktoś na niego patrzy, czyli wtedy, kiedy buduje się jakaś relacja między tym kto ogląda a tym co jest oglądane. Istotą malarstwa nie jest sam przedmiot, tylko stosunek przedmiotu do oglądającego i oglądającego do przedmiotu; to się rodzi „między”, jak mówił Gombrowicz. Każda dziedzina twórczości jest taka. Wspaniały wiersz schowany do szuflady nie istnieje; materializuje się, zaczyna być wierszem, dopiero w tym momencie, w którym ktoś go czyta. To, co jest sztuką, to, co jest kulturowym stosunkiem do sztuki, jest nie na papierze, nie jest w głosie, ale w stosunku tego, kto słucha, czyta, do tego, co zostało napisane, opowiedziane.
Każda dziedzina sztuki jest wyborem artysty. Artysta wybiera dziedzinę sztuki, w której potrafi się komunikować ze światem lepiej niż w innej. Ja piszę wiersze, muzykę, robię grafiki. I są pewne sprawy, o których wiem, że nie jestem ich w stanie wypowiedzieć inaczej niż za pomocą paru wersów, że teatr się do tego nie nadaje, nie jest właściwym językiem do wypowiedzenia tych emocji, tego sposobu myślenia, czy też tego spostrzeżenia. Kiedyś ktoś mnie spytał: „Dlaczego właściwie nie zrobiłeś z tego wiersza?”. Bo wiersz nie jest odpowiednim językiem do wyrażenia tego tematu, ale za to teatr, muzyka albo coś innego jest.
Uważam, że najważniejszą rzeczą w twórczości jest mieć coś do powiedzenia. Przede wszystkim trzeba być człowiekiem. W teatrze to jest szczególnie ważne. Mam wrażenie, że dla masy ludzi pracujących w teatrze teatr jest celem samym w sobie – chcą zrobić karierę, zdobyć pieniądze, być sławni Dla mnie teatr nie jest celem – jest środkiem, sposobem wyrażania się, językiem. Mój język, język każdego człowieka jest ubogi, ponieważ słowo, które wypowiadamy, natychmiast staje się przedmiotem interpretacji innych. Teatr jest pewnego rodzaju zgodą na abstrakcję, zgodą na przeżycie, na wyzwolenie emocji. W związku z tym to, co się wypowiada przez teatr, przez sztukę, jest, paradoksalnie, o wiele bardziej precyzyjne, dlatego, że nie jest sprecyzowane. Dlatego, że sztuka daje możliwość przeżywania w tym samym czasie tego samego, czegoś wspólnego. Z tego powodu kojarzy się z pewnego rodzaju celebracją czy rytuałem. Nieważne, czy to jest śmieszne, mądre, czy głupie – ale jest. Może to w człowieku wzbudzić niechęć albo zachwyt. Jakaś tajemnica się pojawia albo nie. Ale moim zdaniem nie może artystą być ktoś, kto nie jest, przede wszystkim, człowiekiem. Jeżeli traktuje daną dziedzinę twórczości koniunkturalnie, jako sposób zaistnienia, to znaczy, że nie mam osobowości i muszę znaleźć jakiś „pojazd”, który ten mój brak osobowości powiezie w tłum. Ale wtedy tłum zauważy tylko pojazd.
 
Czy, żeby dowiedzieć się tego, o czym Pan mówi, musiał Pan wyjeżdżać do Australii?

Ja nic nie musiałem w życiu robić. Ja po prostu wyjechałem.

Zostawił Pan tu pewien dorobek.

Dorobek jest we mnie, a kultura nie ogranicza się do sztucznie określonych terytoriów. Właśnie po to zająłem się teatrem, żeby sobie tworzyć światy, lub przekraczać granice. Moja wyobraźnia mówiła mi, że to kulturowe więzienie, czy raczej ta oaza, w której tkwiłem, to nie wszystko. Ja to czułem. Zresztą, prawdę powiedziawszy, wyjechałem, dlatego, że to był dobry moment. Jurek Grzegorzewski odchodził z teatru, Teatr Polski się zmieniał. Zastanawiałem się, co jeszcze będę tutaj robił. Grałem już w tym teatrze główne role, mam jakąś tam pozycję, prawie najwyższą stawkę. Jedną sztuką zagram, drugą, może jeszcze kolejną – albo i nie, coś wyreżyseruję, może stanę się znany – i co? Będę odcinał kupony?

Czego Pan szukał?

Szukałem Australii. Dlaczego? W Europie nie chciałem zostać, bo to niewiele by zmieniło. Byłbym mniej lub bardziej „interesującym” Polakiem, emigrantem, który chce zrobić karierę za granicą. A mnie nie interesowało zrywanie i zjadanie winogron. Nie chodziło mi o to, żeby dostać etat albo pracę, ale o to, żeby znaleźć takie miejsce na świecie, o którym zawsze marzyłem – miejsce, które nie ma skonkretyzowanej, „skończonej” kultury, ale w którym życie kulturalne jest ciągłym procesem. Jedynym krajem, który mi przyszedł do głowy, była Australia, chociażby z tego powodu, że to kraj, w którym obok siebie istnieją, mająca czterdzieści tysięcy lat, niezmienna kultura aborygeńska i zaledwie dwustuletnia kultura zapoczątkowana przez Europejczyków. Wydawało mi się niemożliwe, żeby ten kraj miał już ulepioną, skonkretyzowaną tożsamość kulturową. A tożsamość kulturowa kraju jest końcem kultury, bo wtedy nic się już nie rozwija, tylko ciągle przemiela się tę samą kawę w tym samym młynku. Wydawało mi się, że Australia jest miejscem, w którym będę miał szansę uczestniczyć w poszukiwaniu tej tożsamości. Bo istota działania w kulturze polega na ciągłym byciu w procesie poszukiwania tożsamości, która powinna się ciągle oddalać. Nigdy nie powinniśmy jej złapać, powinniśmy ciągle gonić tego królika, szukać, szukać, szukać. To jest, według mnie, istotą rozwoju.

Czyli komplikować?

Szukać kompleksowości. Ciągle pojawiają się nowe aspekty. Jest wojna, potem pokój, potem choroba, potem ktoś umiera, ktoś odchodzi, zmienia się ideologia. Nie wiedziałem, czy ten wyjazd coś mi da, czy mi się coś uda, ale od początku założyłem, że będę tam robił teatr. Nie znałem dobrze języka angielskiego, a w szczególności jego australijskiego wariantu. Ale po paru latach mi się udało. Założyłem trzy kompanie teatralne, uzyskałem jakąś pozycję.

Jakie to były kompanie?

Najpierw była Thalia Theatre Company w Sydney. Nie mieliśmy siedziby, ale to był duży sukces; zostaliśmy zaproszeni na międzynarodowy festiwal w Adelajdzie. Zrobiłem tam dwa ogromne przedstawienia, które cieszyły się dość dużym powodzeniem. Ten teatr funkcjonował przez dobrych parę lat. Potem dostałem pracę, jako szef wydziału aktorskiego na uniwersytecie w Sydney, gdzie pracowałem przez trzy lata. Później pojawiła się możliwość zdobycia budynku teatru w samym sercu Sydney. Rzuciłem się w to, zrezygnowałem z uniwersytetu i założyłem kompanię, która się nazywała Sydney Art Theatre. Był Moskiewski Teatr Arystyczny, to dlaczego nie może być Sydnejski Teatr Arystyczny?. To była wspaniałą przygoda. Budynek teatru był w zupełnie fenomenalnym miejscu: w samym centrum miasta, dokładnie przy townhallu, czyli przy ratuszu. Niektórzy nazywali ten teatr Boutique Theatre.
Od początku przyjąłem w Australii taką zasadę, że będę robił rzeczy, których nigdy wcześniej tam nie wystawiano. Co prawda, zrobiłem „Hamleta”, którego w Australii gra się w dużych ilościach, ale zasada była taka, żeby go przeinterpretować, podjąć jakieś głębsze poszukiwania. A potem, kiedy założyłem tę drugą kompanię, to postanowiłem, że będziemy robili tylko oryginalne projekty. To znaczy, do każdego spektaklu pisałem sztukę. Stworzyłem szansę dla moich byłych studentów z uniwersytetu, którzy skończyli studia i szukali pracy, i u mnie mieli pole do popisu.

To był teatr poszukujący?

Każdy teatr jest poszukujący. Tylko nie każdy może coś znaleźć. Zasada była taka, żeby robić rzeczy, które nas nurtują. Na przykład zająłem się tematem komunikacji. Nie językowej, tylko kulturowej. Napisałem cały cykl takich sztuk, zatytułowany „Tryptyk”. Potem była jeszcze inna sztuka, która zresztą odniosła niesamowity sukces, graliśmy ją przez trzy lata. Do tej pory ją chyba jeszcze grają. Tematem tych sztuk była niedoskonałość języka w wyrażaniu głębszych emocji czy uczuć. Bo zawsze tak jest, że, jeżeli ktoś powie, na przykład, „Kocham cię”, to od razu rodzi się nieporozumienie. Dlatego, że ta druga osoba dostaje informację: „Kochasz nie, ale jak? Jeżeli kochasz, to w taki sposób, który zgadza się z tym, czym dla mnie jest miłość”. Ale ta pierwsza osoba mówi, że kocha zgodnie z tym, jak ona rozumie miłość. Tak więc potencjalnie następuje nieporozumienie kulturowe. Bo jak zdefiniować, co to jest miłość? Dla każdego jest to coś innego. Dlatego, na przykład, napisałem sztukę, o tym, że jedyną możliwą formą „bycia w miłości” jest cisza. Konkluzja sztuki jest taka, że jedyne, co może nas łączyć, to miłość ale pozbawiona komentarzy i definicji.
Potem zrobiłem trochę Witkacego, Dylana Thomasa. Z polskiej literatury wyreżyserowałem w sumie bardzo mało – oprócz Witkiewicza tylko Mrożka i Gombrowicza. W tym teatrze przygotowałem, na przykład, „Iwonę, księżniczkę Burgunda” na Olimpiadę 2000. To było przedstawienie zamówione przez Komitet Olimpijski, znalazło się w oficjalnym programie igrzysk. Zresztą, tam przez trzy lata przed Olimpiadą był przedolimpijski program kulturalny. Mój teatr został wybrany do udziału w nim, więc dostaliśmy trochę pieniędzy i było co robić.
Co mi to dało? Australia to jedyny kraj na świecie, w którym są przedstawiciele wszystkich ras i narodowości – nawet Eskimosi. Dlatego, będąc tam, miałem dostęp do niesamowitych aktorów, możliwość pracy z ludźmi o skrajnie różnym doświadczeniu i wykształceniu artrystycznym. Był na przykład Australijczyk, ale z pochodzenia Żyd z Izraela, który na scenie grał z Arabem, Kasimem Bahirem z teatru w Bagdadzie. Albo Gruzini z teatru z Tbilisi, którzy całkowicie odrzucają metodę Stanisławskiego. Chińczycy, Wietnamczycy, Indonezyjczycy, Hindusi, którzy – ja mówię o aktorach teatralnych, bo filmowe metody, hollywoodzkie, są wszędzie takie same, czyli żadne – mieli skrajnie różne sposoby myślenia o teatrze, podejścia do teatru. Miałem też na stałe dwójkę doskonale wykształconych aktorów rosyjskiego pochodzenia po szkole w Petersburgu.
Próby były czasami genialne, na przykład te z tym aktorem z Iraku, który o określonej porze musiał wyjść się pomodlić. Rozkładał sobie dywanik i szukał kompasem, gdzie jest Mekka. Z kolei ten aktor izraelskiego pochodzenia nie pracował w sobotę, czy w piątek – nie pamiętam, jak to tam u nich jest – i koniec. Trzeba było to wszystko koordynować, to było fascynujące. Tak samo: sposoby pracy, podejścia do tekstu, do interpretacji – to jest niesamowicie kolorowe. Ale efekty były wielkie, bo żaden z nich nie przeczył swojej osobowości ani swojej kulturze. Na przykład, jeśli chodzi o irackiego aktora, to sytuacja narzuciła nam niezwykłą interpretację „Antygony”. Reżyserowałem „:Antygonę” Sofoklesa. Ten Irakijczyk na początku w ogóle nie mówił po angielsku; uciekł z żoną i dzieckiem przez pustynię przed Saddamem Husajnem. Nie wiem, do którego z naszych aktorów można go porównać, ale w Iraku to była górna półka. Był też reżyserem. Ale w Australii chodził po teatrach i nikt nie chciał z nim rozmawiać, nikt nie chciał go przyjąć. A ja mówię: „Basir, grasz Kreona. Dlaczego Kreon, obcy element władzy w królestwie, nie miałby być Arabem?”. A on na to: „Ale jak będę się komunikował z Antygoną?”. Odpowiedziałem: „Ismena jest tłumaczką”. I tak było. Ten aktor grał po arabsku, a Ismena cały czas tłumaczyła. Jest scena, w której Kreon i Antygona rozmawiają o Ismenie, a ona musiała to tłumaczyć. W pewnym momencie zrobił się taki dramat, że rola Ismeny urosła do nieprawdopodobnych rozmiarów. Zaskoczenie polegało na tym, że Kreon na końcu odwracał się i mówił jedno zdanie po angielsku. I wtedy okazywało się, że to była mistyfikacja. To też była interesująca przygoda z punktu widzenia zderzenia kultur, bo podczas prób wszyscy czytali scenariusz, przewracali kartki, a Basir czytał od drugiej strony.

Jak odbierała wasze spektakle publiczność?

To był teatr w języku angielskim, normalny australijski teatr.

A jakie tam są oczekiwania publiczności?

Powiedziałbym, że widownia jest niezwykle wyrafinowana. Jest mniej zniszczona telewizyjnymi nowelami. Kiedy idą do teatru, to idą do teatru i przyjmują go z dobrodziejstwem inwentarza, nie oczekują, że będzie łatwy. To się bardzo zmieniło od ’89 roku. Przedtem może trochę to kulało. Ale w ’89 roku był wielki kryzys światowy i zupełnie genialny premier federalny, Paul Keating, powiedział jedno zdanie: „Zwiększanie budżetu na kulturę i sztukę w tym kraju nie jest obciążaniem budżetu - jest to niezwykle korzystna inwestycja społeczna”. To jest logiczne, bo tylko w ten sposób możemy wykreować społeczeństwo, które myśli i potrafi myśleć refleksyjnie, w przeciwieństwie do, powiedzmy, konsumpcyjnego społeczeństwa amerykańskiego, od którego władza oczekuje tylko, żeby jadło, płaciło, spało i pracowało. Podobna do australijskiej jest też polityka w Nowej Zelandii. To jest w tej chwili bardzo ciekawy region pod tym względem, tam się bardzo dużo dzieje. Jest bardzo dużo fantastycznych pisarzy, dramaturgów, poetów. Życie kulturalne jest tam naprawdę bardzo bogate.
W  Australii widziałem więcej teatrów z całego świata niż kiedykolwiek w Europie, bo każde miasto ma co roku ogromny festiwal, na który sprowadza się, na przykład, Comédie-Française. Poznałem wiele ciekawych ludzi. Tutaj na przykład jest małe zainteresowanie Ameryką Południową, a tam przyjeżdżały świetne teatry z Brazylii, z Sao Paolo. Na przykład Teatro Escola Macunaima, to coś niesamowitego. Festiwal w Adelajdzie, który odbywa się co dwa lata, ma ogromny budżet, milionowy. A więc mogą zaprosić najwybitniejszych artystów z każdego zakątka kuli ziemskiej.

W Australii działał Pan w różny instytucjach politycznych zajmujących się kulturą.

To nie są instytucje polityczne, w Australii kultura nie jest całkowicie w rękach polityków. To jest bardzo ciekawe. Tam kulturę robią nie politycy, ale ludzie kultury. Byłem przez jakiś czas doradcą premiera do spraw teatru i wielokulturowości. Oni mają tam komisje, do których zapraszają różnych artystów i ja byłem w jednej z nich przez trzyletnią kadencję. To było bardzo ciekawe, dlatego, że to nie było w ogóle związane z polityką. Chodziło po prostu o logikę, o racjonalne planowanie, ale nie przez polityków, tylko przez te komisje doradcze. Mieliśmy wielki wpływ na to, jak funkcjonuje życie kulturalne w Sydney. Wiadomo, że polityka zawsze ma jakiś wpływ na wszystko w społeczeństwie, także na kulturę. Natomiast tam jej wpływ na kulturę jest obwarowany pewnymi mechanizmami.
Na przykład, w Nowej Południowej Walii, za mojej kadencji ustalono taką zasadę (każdy minister ma jakiś plan, jakąś politykę kulturalną, i koncepcję rozdzielenia pieniędzy), że wszystkie budżety dotyczące teatrów, w tym oper i innych instytucji kultury, muszą być zamknięte, podpisane i zaakceptowane nie później niż na dwa miesiące przed wyborami. Chodziło o to, by następca nie mógł nic zmienić „na dzień dobry”. Zwykle u nas tak jest – po wyborach wylatują wszyscy dyrektorzy. A tam przychodzi nowy premier czy minister i na początku musi zaakceptować zobowiązania poprzednika. Może je zmieniać, ale stopniowo i merytorycznie... i tylko przy udziale komisji doradczych.

Czy ten model dałoby się zastosować w Polsce?

Myślę, że w Polsce – to jest kwestia mentalności – życie społeczne, polityczne i kulturalne opiera się na totalnym braku wzajemnego zaufania. W Australii jest odwrotnie, tam wszystko jest oparte na zaufaniu. Jeżeli razem pracujemy, do czegoś zmierzamy, to sobie ufamy, życzymy sobie dobrze. A w Polsce wszystkie ustawy wprowadzają permanentną kontrolę. Nie wiem, ile pieniędzy wydaje się na kontrolowanie wszystkiego. Te kontrole są o tyle ubliżające człowiekowi, że zakładają, iż każdy będzie chciał oszukiwać. Moim zdaniem, z psychologicznego punktu widzenia, jeśli ktoś wpada na pomysł, żeby kontrolować i podejrzewać innych o to, że oszukują, to ten ktoś musi skądś o tym wiedzieć. Pewnie z własnego doświadczenia, bo człowiek, który jest uczciwy i otwarty nie wpadłby na pomysł, że inny jest złodziejem. Może używam mocnych słów, ale tak to chyba jest. W związku z tym zastosowanie australijskiego modelu w Polsce byłoby niemożliwe, bo od razu pojawiłoby się zagrożenie pewnych interesów. Albo władza by się sprzeciwiła, bo nie miałaby możliwości kontrolowania. Nie chodzi o system komunistyczny, po prostu obsesja kontrolowania w tym kraju została doprowadzona do paranoi.

To jest takie wschodnie, a przynajmniej rosyjskie.

Może rosyjskie. Chociaż przede wszystkim chyba nasze. Jest jeszcze druga zasada, charakteryzująca życie społeczne w Polsce. To niby taki dowcip, ale przyjmuje się: „Jak ja komuś zrobię świństwo, to jest w porządku. Ale jeśli ktoś mnie zrobi świństwo, to jest po prostu chamstwo”. Jak można cokolwiek budować na takim schemacie myślowym? Ale tak to jest.

Skoro jesteśmy z powrotem w Polsce, to chciałabym spytać, jaką Pan przyjął strategię pracy, kiedy objął Pan dyrekcję teatru w Jeleniej Górze?

Strategię pracy? Przede wszystkim bardzo mnie zainteresował ten zespół, ten teatr, miasto mi region. Zwykle, kiedy przychodzi nowy dyrektor, to wszystkich wyrzuca. Ale ja powiedziałem zespołowi: „To ja przyszedłem do was, a nie wy do mnie. Nie ja was zaprosiłem, to ja przyszedłem do zespołu. W związku z tym muszę was uszanować, wy jesteście u siebie”. Dlatego budowaliśmy, konsolidowaliśmy zespół (który początkowo był trochę, powiedzmy, skonfundowany), poprzez spokój, kulturę, ale również poprzez dobór repertuaru. Bo, powiem szczerze, że dobieram repertuar pod zespół. Ja chcę, żeby oni mieli satysfakcję z tego, co grają. Można było do tego podejść inaczej. Ale wydawało mi się, że, aby ten zespół się rozwinął, skonsolidował i lepiej porozumiewał z widownią, to musi grać takie sztuki, które dadzą aktorom satysfakcję. Zrobiłem to dlatego, że absolutnie nie chciałem przez pierwsze trzy lata, a może nawet dłużej, angażować nikogo gościnnie. Chciałem, żeby aktorzy poczuli się dowartościowani tym, że żadnego z nich nie trzeba zastępować, że nie trzeba nikogo dobierać, bo oni sami dadzą radę, udźwigną te wszystkie zadania, które przed nimi stoją. I to się w pewnym sensie udało.
Bardzo trudno jest mieć strategię w teatrze miejskim w tak dużej aglomeracji jak Kotlina Jeleniogórska – to nie jest jedyny teatr w tym regionie, ale największy i z ogromnymi tradycjami. Trzeba by było zdefiniować jakiś profil artystyczny, a obowiązkiem tego teatru jest różnorodność. Takie są oczekiwania publiczności. Natomiast różnorodność nie oznacza spadku jakości. Czasami to się zdarza, ale staram się dbać o to, żeby jakość – nawet tego, co się może niektórym nie podobać – była w miarę solidna, profesjonalna i dobra. Nie znaczy to, że nie będziemy eksperymentowali – będziemy, oczywiście! Chcę, żeby zespół nabył doświadczenia eksperymentalne, żeby się trochę otworzył. Nie chcę ograniczać się do grania tytułami albo konwencjami.
Kolejnym etapem mojej strategii – założeniem, które przyjąłem już na samym początku – było przekraczanie granic, uświadomienie tej widowni, temu teatrowi i miastu, że nie ma już granic, że Liberec jest najbliższym miastem czeskim, a Zittau i Goerlitz najbliższymi miastami niemieckimi. Podpisaliśmy porozumienie, list intencyjny o intensywnej współpracy między teatrami w tych miastach. Bo to jest zabawne – mieszkamy 70 km od Liberca i 71 km od Zittau. Te trzy kraje mają inne doświadczenia, ale zarazem także wiele wspólnego. My się jednak mało znamy. Pijemy piwo, jeździmy na nartach, ale mało wiemy o sobie nawzajem. To się w tej chwili zaczyna materializować. Jeszcze nie mamy na to funduszy. Ale już odbył się jakiś festiwal w Goerlitz, teraz odbywa się festiwal w Zittau. Mamy już przygotowane dwa wspólne projekty – jeden z Czechami, jeden z Niemcami – na ten rok i przyszły.
Może w przyszłości będziemy robili wspólny festiwal. Naszą ambicją jest, żeby ten festiwal stał się konkurencją dla Awinionu i Edynburga. Nie ma się z czego śmiać – w tym rejonie nie ma takiego festiwalu. Dlaczego miałby nie powstać? Ja to nazywam festiwalem trójkątów kulturowych. Chodzi o to, żeby taka współpraca przekroczyła pewne kulturowe i językowe bariery, które sobie sami narzucamy. Przy nowoczesnej technologii język nie jest problemem. Graliśmy „Czarną maskę” po polsku dla Niemców i wszyscy rozumieli, bo mieli słuchawki z doskonałym lektorem, który umiał powiedzieć tekst. Są to inne formuły teatru, inny sposób pracy.
Chciałbym też, żebyśmy wymieniali reżyserów. W przyszłym roku będę miał tu Czecha i Niemca. Ja robiłem już jeden spektakl w Zittau – „Sklepy cynamonowe”, które są zaproszone na dwa festiwale, chyba do Drezna i Dortmundu. Wiążę z tą trójstronną współpracą wielkie nadzieje na przyszłość. Aktorzy niemieccy mają zupełnie inny sposób myślenia o teatrze. To dało naprawdę ciekawe rezultaty, byliśmy zaciekawieni sobą nawzajem. A jednym z najcenniejszych aspektów w pracy teatralnej jest właśnie wzajemne zainteresowanie.