Najtrudniej jest przetłumaczyć pauzę

Czy to prawda, że z języka angielskiego przetłumaczyła pani już ponad 100 dramatów?

Nie liczyłam dokładnie, ale około 120. Tłumaczę od dawna, więc to wcale nie jest tak dużo.

Dobre tłumaczenie jest nie lada sztuką. Pani przekłady są bardzo cenione przez znawców literatury i teatru. Nie mogę zatem nie zapytać, kiedy można powiedzieć, że tłumaczenie jest udane?

Udane jest wtedy, kiedy odbiorca nie ma wrażenia, że ma do czynienia z przekładem.

Tylko tyle?

Aż tyle. Bo bardzo trudno jest oderwać się od oryginału. Idiomy, frazeologia, rytm wypowiedzi muszą być właściwe dla języka docelowego, przy zachowaniu wierności dla sensu oryginału i próbie uchwycenia jego stylu.

Co jest ważniejsze przy tłumaczeniu dramatu, słuch literacki czy sceniczny?

Sceniczny.

Czy sztuki przekładu można nauczyć?

Do pewnego stopnia tak; w każdym razie mam taką nadzieję. Na warszawskiej anglistyce prowadzę zajęcia z tłumaczenia dla teatru i widzę, że studentom najczęściej brakuje wyobraźni teatralnej. Nie wiedzą, jak tekst może sprawdzić się na scenie. Tego można się nauczyć wyłącznie w praktyce. Nie wystarczy adekwatnie oddać sens poszczególnych zdań. Trzeba jeszcze wiedzieć, dlaczego zostały one tak, a nie inaczej, sformułowane, z jaką intencją postać je wypowiada. Innymi słowy, jaki jest ich podtekst. Tłumacz teatralny jest w gruncie rzeczy pierwszym reżyserem. To on dokonuje pierwszej analizy i pierwszej interpretacji. Początkujący tłumacze mają z tym kłopoty.

Wedle jakich kryteriów wybiera pani utwory?

Po pierwsze dramat musi mnie zainteresować. Albo tematyką, albo formą. A najlepiej jednym i drugim. Musi mnie także bawić – to nie znaczy rozśmieszać, lecz angażować intelektualnie.

Skąd pani wie, gdzie i jak szukać?

Nie wiem. Mam trochę doświadczenia i instynkt. Niektórzy nazywają to nosem. Ogromnie mnie frapuje tropienie nowego utworu i nowego autora. Ponad trzy czwarte mojego czasu zawodowego pochłania szukanie rzeczy do tłumaczenia. Znacznie mniej energii zabiera mi samo tłumaczenie.

Domniemywam zatem, iż zna pani wszystkie dramaty, jakie powstały w języku angielskim.

To przesada. Ale rzeczywiście czytam bardzo dużo sztuk. Notabene obecnie mam sporą konkurencję. Dziś tłumaczyć każdy może, podobnie jak i śpiewać. Nie trzeba już mieć pojęcia ani o języku oryginału, ani o języku ojczystym (nie mówiąc już o kontekstach kulturowych czy literackich). Dlatego poszerzam terytoria poszukiwań poza Anglię i Stany Zjednoczone. Dawniej szukałam w Australii, Kanadzie i Irlandii. Jako jedna z pierwszych osób tłumaczyłam irlandzką literaturę dramatyczną, obecnie już wszyscy ją tłumaczą w ramach miłości do tego kraju. Spoglądam także w kierunku Nowej Zelandii i Afryki Południowej. Teraz szukam w Szkocji i Walii. Słowem – wszędzie tam, gdzie się pisze po angielsku. Czasem na tych mniej wydeptanych ścieżkach znajduję bardzo ciekawe sztuki.

I zawsze trafia pani dobrze. Już same nazwiska o tym świadczą: Arthur Miller, Samuel Beckett, Sam Shepard, Edward Albee, Martin McDonagh, Neil LaBute... długo można by wymieniać.

Wychodzę z założenia, że jeśli mnie coś zaciekawi, to jest szansa, że zaciekawi innych. Jeśli w czymś widzę potencjał teatralny, to dość często reżyserzy też go dostrzegają. Choć mam też na koncie utwory, w które, jak na razie, tylko ja uwierzyłam.

Czy dużo powstaje sztuk teatralnych?

Bardzo dużo. Kwestią intuicji jest wyłuskanie tych najwartościowszych, które mogą wzbudzić zainteresowanie w Polsce. Dobrym przykładem mogą być Opowieści Hollywoodu Christophera Hamptona, które przetłumaczyłam przed stanem wojennym. Jest to doskonały dramat o pisarzach, którzy w czasie II wojny wyemigrowali do Ameryki, gdzie próbowali się jakoś odnaleźć, z mizernym na ogół skutkiem. W Anglii cieszył się on umiarkowanym powodzeniem, natomiast w Polsce stał się wydarzeniem, dzięki świetnemu spektaklowi telewizyjnemu w reżyserii Kazimierza Kutza. Teraz jest tam utworem niemal klasycznym i znajduje się na czele tak zwanej złotej setki polskiego Teatru Telewizji. Nie chodzi w tym przypadku tylko o jakość spektaklu, ale o myśli o emigracji i sytuacji intelektualistów odciętych od korzeni i pozbawionych niemal wszystkiego. Były one tak aktualne w Polsce, że przydały tej sztuce dodatkowych znaczeń. Zatem praca tłumacza polega na tym, ażeby znaleźć utwór, który jest nie tylko wartościowy sam w sobie, ale znajdzie jakąś szczególną drogę do polskiego czytelnika i widza. Przy czym istnieje też mechanizm całkowicie odwrotny. Chciałabym kiedyś poznać jego zasadę. Na przykład tłumaczyłam utwory z głębokim przekonaniem, że są bardzo wartościowe. Świat je docenił, a mimo to nie spotkały się one z uznaniem w Polsce. Przykładem może być doskonała, mądra sztuka Michaela Frayna Kopenhaga, która z wielkim powodzeniem grana była niemal we wszystkich stolicach świata, u nas natomiast przeszła bez echa. Nie wiem, dlaczego. Niektórzy reżyserzy mówią, że jest w niej za dużo słów. Ja natomiast sądzę, że problem polega na tym, że obecny polski teatr niechętnie bierze na warsztat sztukę, która musi być grana dokładnie tak, jak jest napisana. Niczego nie można w niej zmienić, niczego skrócić, bo się naruszy tok myślenia, zniszczy precyzyjną konstrukcję.

Czy podczas prób teatralnych nanosi pani jakieś poprawki pod wpływem sugestii reżyserów lub aktorów?

Bardzo chciałabym mieć taką możliwość. W polskim teatrze jednak tłumacz jest postrzegany przez reżyserów i aktorów nieomal jak intruz, zatem z reguły nie jest zapraszany na próby. Zawsze jestem gotowa do omówienia z nimi każdej kwestii, ale nie znoszę samodzielnych ingerencji w tekst, zmian tytułu itp.

Skoro nie uczestniczy pani w próbach, to skąd się bierze pani słuch sceniczny?

Może dany jest przez Boga? Może wynika z wyobraźni językowej i przestrzennej. Trzeba sobie przede wszystkim wyobrazić, co aktor może zrobić z tekstem. Kwestie muszą dać się wypowiedzieć, nie mogą brzmieć obco w ustach postaci, muszą być zgodne z jej psychologią i z sytuacją sceniczną. Trzeba wyobrazić sobie, co postać chce w danej chwili powiedzieć, a czego powiedzieć nie chce. Jeśli nie chce, to trzeba jakoś zasugerować to, czego nie mówi. Najtrudniej jest przetłumaczyć pauzę.

Który z tłumaczonych autorów okazał się pani najbliższy?

Przywiązana jestem przede wszystkim do tych autorów, których pierwsza tłumaczyłam, na przykład do Sary Ruhl, Kanadyjki Judith Thompson. Bardzo chętnie do nich wracam. Przywiązana także jestem do tych, których polubiłam za wartości intelektualne albo humanistyczne. Takim autorem jest Athol Fugard, południowoafrykański dramatopisarz i aktor mieszkający w Ameryce. Bardzo go cenię jako człowieka. Polubiłam również Davida Hare'a, ponieważ ma on zawsze coś istotnego do powiedzenia. Kreśli bardzo wyraziste postacie kobiece. Walczą one o ważne sprawy, zmagając się ze światem. Ich walka jest heroiczna i, niestety, kończy się klęską. Jego widzenie świata jest mi bardzo bliskie. Przywiązana jestem także do wspomnianego Michaela Frayna, gdyż jest wybitnym intelektualistą z ogromnym poczuciem humoru. Z zegarmistrzowską precyzją napisał najlepszą bodaj farsę XX wieku Noises off. Równie ciekawa jest jego sztuka Demokracja. Jej bohaterem jest osobisty asystent kanclerza Willy'ego Brandta, który okazał się enerdowskim szpiegiem i doprowadził do obalenia tego polityka. Frayna cenię też za to, że nie ustaje w pracy nad własnymi tekstami, udoskonala je, weryfikuje, badając tło historyczne. Dzięki temu mam nieustające zajęcie, bo stale muszę robić jakieś przeróbki w tłumaczeniach jego tekstów...

A potem przychodzi reżyser z pomysłami i skreśla, co mu się nie podoba lub czego nie rozumie.

Niestety. Bywa, że wtedy dostaję furii. Przecież autor przemyślał każde słowo i ja też świadomie podejmowałam decyzje. Dopuszczam zmiany, słucham sugestii, ale oczekuję szacunku dla pracy dramatopisarza i tłumacza.

Czy autorzy umieją być wdzięczni?

Niektórych tłumacz nawet ciekawi, większość chętnie służy radą i wyjaśnieniami, ale niezbyt często zaznaję gestów wdzięczności. Rzadko się też zdarza – w dzisiejszym smutnym świecie – żeby agent reprezentujący pisarza był wierny tłumaczowi, który wprowadził tegoż pisarza na inny rynek.

Jest pani członkiem redakcji miesięcznika "Dialog" od 1966 roku. Czy od tego czasu to, jakże potrzebne, pismo jakoś zmieniło swój profil?

Tak, i to bardzo, bo teatr bardzo się zmienił. Do pracy przyjmował mnie Adam Tarn, założyciel i pierwszy redaktor Dialogu, który był wielkim rzecznikiem teatru literackiego. I wtedy taki właśnie teatr dominował. Potem pracowałam przez wiele lat z Konstantym Puzyną, który sekundował różnym zmianom formuł teatralnych. Dziś mamy do czynienia głównie z teatrem reżyserskim, w którym gotowy tekst jest tylko jednym z elementów. Ponadto Dialog nie jest już podstawowym źródłem wiadomości o tym, co się dzieje w dramatopisarstwie, teatrze, filmie i telewizji, więc jesteśmy mniej nastawieni na informację, a bardziej na analizy i komentarze. Po dawnemu jednak zamieszczamy teksty dramatyczne oraz scenariusze filmowe i telewizyjne. Zmienia się świat, zmienia się teatr, więc i Dialog musiał się zmienić.
Jak to się jednak stało, że miesięcznik ten nie uległ komercji i wciąż trzyma najwyższy poziom, widoczny choćby w esejach i owych komentarzach?
Bierze się to z poczucia odpowiedzialności zespołu redakcyjnego, który stara się o zachowanie pewnej ciągłości, mimo wspomnianych przeobrażeń. Także z ciągłości personalnej. Obok młodych pracowników są w redakcji osoby z "dawnego rozdania". Zachowana została sztafeta pokoleniowa. Nie ma konfliktów między nowymi a dawnymi pracownikami, o czym mogę zapewnić jako najdłużej pracujący redaktor. Nie przeprowadzamy rewolucji, tylko ulegamy ewolucji. Teraz zmieniamy szatę graficzną i zobaczymy, czy się ona przyjmie.

Czy otrzymujecie dotację ze strony państwa?

Dialog podczas przeobrażeń politycznych został zaliczony do pięciu czasopism, które stanowią dobro kulturalne. Pieniądze na wydawanie czasopisma pochodzą więc z budżetu centralnego. Dzięki temu istniejemy. Jest to fenomen na skalę naszej części Europy. Przez lata zmienialiśmy wydawców. Teraz jesteśmy wydawani przez Instytut Książki. Oprócz nas Instytut Książki wydaje między innymi: Teatr, Literaturę na Świecie, Twórczość, Odrę i Ruch Muzyczny.

Razem z Elżbietą Wysińską napisała pani "Słownik współczesnego teatru", przyglądając się zmianom, jakie w tej dziedzinie sztuki zachodzą. Czy można je krótko zdefiniować?

Na przełomie lat 50. i 60. mieliśmy w Polsce do czynienia głównie z teatrem wyrastającym z literatury, acz znajdującym się pod coraz większą domeną reżyserów. Potem zapanowała moda na teatr tworzony zespołowo, tak zwane kreacje zbiorowe, w których dużą rolę odgrywały improwizacje i działania fizyczne. Tekst literacki zszedł na drugi plan. Nie bez znaczenia były happeningi i integracja wszystkich dziedzin sztuki. W końcu doszło do etapu, gdzie wszystko mogło być teatrem i każdy mógł go tworzyć. Bardzo trudno jest dzisiaj oddzielić teatr od instalacji czy filmu. Teraz w Polsce jest moda na dekonstrukcję tekstu literackiego i komentowanie go na scenie działaniami teatralnymi. O ile kilka lat temu można było jeszcze mówić, że teatr rozwija się wszędzie jednakowo, tak teraz można chyba mówić o coraz większej różnicy między teatrem niemiecko-polsko-rosyjskim, z bardzo silną dominacją reżyserów, a teatrem np. amerykańskim lub angielskim, w których autor dramatu ma wciąż bardzo mocną pozycję. Nie zmienia to faktu, że w Polsce obserwujemy obecnie duże zainteresowanie dramatopisarstwem. Mamy wielu nowych autorów oraz autorów-reżyserów. Mamy, zapewne pod wpływem teatru niemieckiego, dużo przedstawień o charakterze interwencyjnym i publicystycznym.

Mówi pani o renesansie dramatopisarstwa, a jednocześnie reżyserzy i dyrektorzy artystyczni narzekają, że nie mają czego grać.

Na to nie ma rady. Niektórych dobrych utworów, na przykład wieloobsadowych, teatry unikają, bo chociaż są subsydiowane, muszą się liczyć z rachunkiem ekonomicznym. Oznacza to, że oprócz sztuk wyznaczających rangę intelektualną teatru, trzeba grać również tzw. sztuki kasowe.

Reżyserzy Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna twierdzą, że od dramatów ciekawsze są dzisiaj scenariusze filmowe i adaptacje oraz scenariusze skomponowane z cytatów zaczerpniętych z różnych dzieł.

Obaj, podobnie jak Krystian Lupa, nie chcą inscenizować literatury, tylko niejako piszą na scenie własne scenariusze. Literatura stanowi dla nich często punkt wyjścia albo pretekst. Taki jest dziś w dużym stopniu polski teatr.

Czesław Miłosz w "Roku myśliwego" napisał, że w Ameryce nie istnieje właściwie teatr w europejskim znaczeniu tego słowa. Czy pani podziela to spostrzeżenie?

Zbyt mało znam teatr amerykański, by się na ten temat wypowiadać. Ten, który znam, jest na ogół bardzo dosłowny.

Aż za bardzo.

Większość wystawień dramatów amerykańskich można by włożyć w ekran telewizora.

Co tym razem sprowadziło panią do Ameryki?

Przyjechałam na zaproszenie The New York Theatre Workshop, by uczestniczyć w dorocznych trzytygodniowych warsztatach dramatopisarskich, organizowanych przez ten prestiżowy teatr od 22 lat w Dartmouth College w New Hampshire. W amerykańskim systemie teatralnym, w którym nie ma stałych zespołów, a okres prób jest bardzo krótki, jest to dla autorów wyjątkowa okazja. W przyjaznej atmosferze, bez presji finansowej mogą z gronem aktorów i reżyserów sprawdzić i dopracować swoje pomysły.
Jakie są pani najbliższe plany?
W tej chwili pracuję nad ostateczną redakcją przekładu sztuki The Other Place, którą napisał Sharr White. Była ona grana niedawno w Nowym Jorku. Do marca przyszłego roku zobowiązałam się przetłumaczyć sztukę Morny Regan The House Keeper, która w ubiegłym roku uznana została za najlepszy dramat irlandzki. To dość dziwny utwór, w którym pobrzmiewają echa Kto się boi Virginii Woolf.

Ponoć miała pani translatorską przygodę także z Rolling Stonesami. Prawda li to?

Prawda. Podczas studiów dorywczo zarabiałam na życie jako tłumaczka artystów sprowadzanych przez PAGART. Rolling Stonesów wspominam bardzo dobrze, podobnie jak Blood Sweat and Tears, Pete'a Seegera, Paula Ankę, Helen Shapiro, Marlenę Dietrich, Ellę Fitzgerald, Animalsów, aktorów z Royal Shakespeare Company i wielu, wielu innych. Podziwiałam zawsze, nie tylko profesjonalizm i pełne zaangażowanie przyjeżdżających do Polski artystów, ale też szacunek dla miejscowego personelu, który im pomagał. Dużo się od nich nauczyłam. Dziś żałuję, że nie pisałam wtedy pamiętników.

A nie korciło pani nigdy, żeby napisać własną sztukę?
Niech Bóg broni!