Narodowa pochylnia

1.

Spektakl Remigiusza Brzyka i Pawła Śpiewaka zrealizowany na podstawie dwóch tekstów – „Roku 1794” Zenona Parviego oraz „Berka Joselewicza” Jakuba Wajsmana – jest próbą ogarnięcia mitycznej przestrzeni polskiego patriotyzmu. Dodajmy, próbą udaną.

Scena wrocławskiego Teatru Kameralnego wydaje się być dobrym miejscem, aby przywołać, za pomocą zupełnie nie wystawianych sztuk, mit Polski wielokulturowej, tolerancyjnej i otwartej na inność. I to nie tylko z tego powodu, że Teatr Kameralny jeszcze do niedawna był Teatrem Żydowskim. Również z tego powodu, że wrocławska scena przypomina zamknięte pudełeczko zapałek, w którym człowiek nie ma jak oddychać – podobnie jak duszna i klaustrofobiczna jest atmosfera mentalna dzisiejszej Polski, co swoim „Berkiem Brzyk” wyczuł świetnie.

2.

„Berek Joselewicz” jest w polskim teatrze kolejną próbą twórczego przetworzenia konwencji teatru Tadeusza Kantora. Brzykowi udała się rzecz niebywała, ponieważ nawiązania do teatru Kantora nie są u niego cytatem, ale kreacyjnym wykorzystaniem osadzonej w teatralnej tradycji konwencji.

Kilka sezonów temu, Piotr Tomaszuk swoim „Reportażem o końcu świata”, poszedł jednak tropem odtwórczym, epatując powierzchowną estetyką Kantora, i przegrał. Natomiast założenia Brzyka są już wyrafinowane, spójne, bez drażniącego nawiasu, że to wzięte z mistrza. Wydaje się, że w zawoalowanej formie chciał on ukazać strukturę narodowej pamięci.

Tak naprawdę Brzyk, jeśli w ogóle cytuje, to robi to z wielką klasą. Widzę tutaj relację, jaką zakreślił niegdyś Kantor w swojej grze z Witkacym. Na podobnej zasadzie, w „Berku” gra z Kantorem, czyli z pamięcią i historią, podszytą wyobraźnią dziecka. I dodajmy, czyni to na swoich zasadach.

Brzyk eksponuje jakby nadmiar skondensowanych kontekstów historycznych i daje wyraźnie do zrozumienia, ze jest to gra z tradycją – podwójna, potrójna, może spotęgowana do rozmiarów nie możliwych do ogarnięcia? A sprytnie ukryta konwencja teatru śmierci Kantora sprzyja takiemu dyskursowi. Wszak historia Polski jest historią pamięci o śmierci. Więc duchowy patronat Tadeusza Kantora w kontekście tego przedstawienia jest oczywisty i zrozumiały.

3.

Niska, pochyła i prostokątna platforma zakreśla teren gry. Widownia, frontalnie ustawiona do sceny. W zasadzie, w tradycyjnym sensie, sceny nie ma, a pierwsze rzędy widowni są manifestacyjnie wbite w platformę. Ostro bijące reflektory. Tył platformy zamykają rozsuwane ścianki, przez które wchodzą aktorzy.

Scenografia „Berka” jest podobna do „budy jarmarcznej” ( kolejowej) z „Wielopola”, z tą różnicą, że jest bardzo stroma. To z tej platformy Tadeusz Kościuszko na szkielecie białego konia jest delikatnie spuszczany na lince, z każdą chwilą niżej i niżej, aż do zatrzymania się tuż przed pierwszym rzędem widowni. To wyidealizowany przez wyobraźnię dziecka obraz Naczelnika z „Niech sczezną artyści”.

U Brzyka Naczelnik na szkapie jest kobietą – atrakcyjną, wyzywającą, której niepodobna się oprzeć. W Halinie Rasiakównie można się zakochać i zginąć – to barokowa iście figura. Powstanie musiało być jak seksualne zauroczenie śmiercią, gdzie powab, czerwone usta i biust są zapowiedzią pogruchotanych kości i trupów na polu walki. Podobnie oddział powstańców żydowskich, którzy wielokrotnie, jak u Kantora, padają i wstają, by ponownie walczyć. Stylistyka tych upadków jest momentami groteskowa, ale pamięć nie toleruje przecież powagi.

Wojownicy Joselewicza są jak polscy żołnierze z „Wielopola”, którzy unieważniają śmierć, jednocześnie ukazując absurdalny wymiar wiecznego umierania pod biało-czerwoną flagą (trudno jest wtedy uwierzyć w idyllę śmierci). Ta scena jest w pewnym sensie summą wszystkich narodowych powstań, gett i wypędzeń, rozpisanych na przestrzeni 220 lat traum, po których ciężko się podnieść.

4.

„Berek” jest seansem, który myli tropy. Podobnie jak u Kantora, widz ma być miotany sprzecznymi emocjami. Stąd wynika „muzyczny” charakter tej niby –rewii narodowej, pełen sprzeczności. Epickość wypiera lirykę, a współczesność krąży niczym satelita, wokół historii.

To spektakl skomponowany według wszystkich prawideł sztuki totalnej. Oniryczny żywioł malarski inspiruje się Wojtkiewiczem, Wróblewskim, Chagallem; muzyczny – transowym Lao Che i pieśnią martyrologiczną. Cała optyka „Berka” oscyluje wokół percepcji przestraszonego dziecka – zdeformowanej, mitycznej, niedojrzałej.

Mieszanie, krzyżowanie tropów, to dla przedstawienia Brzyka rys charakterystyczny. W grze aktorskiej nie ma prawdy psychologicznej, natomiast widzimy z mozołem budowaną przez cały wieczór „architektonikę wzruszeń” – Kantorowskie założenie, aby w pierwszej kolejności poruszyć nerw emocjonalny widza.

Uderzenia zagrzewających do walki bębnów przypominają charakterystyczny rytm perkusyjnych uderzeń młoteczków z „Wielopola”. Te dźwięki znaczą w spektaklu Brzyka więcej niż niejedno słowo wypowiedziane przez aktorów. Rytm toczy się monotonie i ambientowo uwodzi, wciąga, niepokoi. Słyszymy coś jakby zapętlony w czasie przemarsz wojska. To jakby uśpiona truchtem jazda konna.

Aktorzy Brzyka to ożywione, wyciągnięte z ram obrazu dzieło sztuki, które zaczyna funkcjonować swoim autonomicznym bytem. To nie krwiste postaci realistycznej fabuły lecz marionetki, bio- obiekty Kantora, wystawione na pastwę historii. Są delikatnie przerysowani, z ledwo widocznym makijażem. Aktorska nadekspresja i dosadność nie drażni, gdyż jest wpisana w żywioł malarski i muzyczny całości. Zabieg widoczny chociażby w kostiumach żołnierzy, na których są wydrukowane motywy „Bitwy pod Racławicami” – barwy ochronne narodu.

Ruchla jest plakatowa, ulepiona z malarskich stereotypów postrzegania Żydówki. Raz jest dzika, raz eteryczna. Jest jak Helka z „Wielopola”, podrzucana przez żołnierzy do góry, jak manekin. Wielokrotnie gwałcona i zdegradowana do roli kukły, nieskończenie wiele razy ginie w jasnej zapadni znajdującej się na środku sceny. Ten grób to jej wieczna Golgota. Może więc jest ona jedną z tragicznych bohaterek „Sąsiadów” Grossa?

Natomiast Amster Andrzeja Mrozka w spektaklu pełni funkcję „sprawcy tego wszystkiego” i jest na scenie jedyną „prawdziwą”, z życia wziętą postacią.

Zamiast krzesła Kantora, po prawej stronie sceny stoi ustawiony, jakby wyjęty ze wspólnoty patrzących, rząd teatralnej widowni, na której siedzi w muzealnej pozie tylko Amster – jako spiritus movens, jedyny wybraniec ludu, niczym spec z IPN-u, dopuszczony do rytuału wywoływania duchów przeszłości.

I Amster w „Berku” kręci dowolnie, i dosłownie, złotym kołem historii – refleksem maszyny aneantyzacyjnej  z „Wariata i Zakonnicy” Teatru Zerowego, służącej do transpozycji czasu.

5.

Brzyk wyreżyserował swój sceniczny esej o historii bólu, upokorzenia i cierpieniu narodu, który nie potrafi wyciągać wniosków z własnych porażek. Bez idei IV RP „Berek Joselewicz” by nie powstał, ale z powodzeniem mógłby być dedykowany Rymkiewiczowi i spółce. A sam tekst Parviego i Wajsmana okazał się świetnym pretekstem do rozmowy o współczesnej Polsce.

Andrzej Ficowski, absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Organizator festiwali teatralnych. Założyciel Stowarzyszenia „Nikt” Ruch Kulturotwórczy. Publikował m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Znaku”, „Ricie Baum”. Mieszka we Wrocławiu.