(Nie)aktualne "Dzienniki"?

Czy diagnoza polskich kompleksów zawarta w "Dzienniku" jest jeszcze aktualna? Co dziś może znaczyć ten autokreacyjny zbiór prozy? Czy Gombrowiczowska polifonia jest nadal w stanie mówić wiele o człowieku? Właśnie z polskim sarmatyzmem, Gombrowiczem-autorem i Gombrowiczem-podmiotem siłuje się w swoim spektaklu Grabowski. W ramach swojej pracy reżyserskiej mierzył się on z Gombrowiczem wielokrotnie. Co ważne, pociągały go w zasadzie jedynie dwa dzieła pisarza: "Trans-Atlantyk" i właśnie "Dziennik". Być może dlatego, że oba wnikliwie podejmują symptomatyczną dla twórczości Gombrowicza kwestię sarmackiej mentalności Polaków - powieść stanowi literacką transpozycję Gombrowiczowskiego problemu z polskością, quasi-autobiografia natomiast dopisuje do niej teorię, ale też wypełniony ironią komentarz. W swoich "Dziennikach" Grabowski usiłuje jednak przekroczyć utarty wątek "karykatury Polaka", wydobywa rozmaite motywy (skądinąd najgłośniejsze) pisanego latami dzieła Gombrowicza, wraz z jego bezprecedensową polifonicznością i przebiegającą wielopoziomowo literacką autokreacją. O ile takie intencje zdają się słuszne, o tyle ich autentyczne wdrożenie wypada co najmniej wątpliwie.

Grabowski reżyseruje sylwiczny utwór autora "Ferdydurke" w założeniach konstruktywistycznej wizji podmiotu ludzkiego, która w sposób niezwykły i pełny realizuje się właśnie w "Dzienniku". W końcu niemal wszystkie dzieła Gombrowicza wypowiadają znaną dziś prawdę: ucieczka przed formą prowadzi nieuchronnie do poliformizacji, esencja jest nam niedostępna, a raczej w ogóle nie istnieje, możemy stanowić jedynie sumę rozmaitych podmiotów zależnych od języka w rzeczywistości kościoła międzyludzkiego. Dlatego też reżyser rozpisał swoje "Dzienniki" na siedem głosów - czterech mężczyzn i trzy kobiety - które zdają się właśnie transpozycją owej niedefiniowalności, ruchliwości, nielinearności Gombrowiczowskiego podmiotu. Scenografii w spektaklu właściwie brak i nie jest to żadna ułomność. W końcu rozpisanie na głosy ma wystarczający potencjał zbudowania dramatyzmu. Początkowo na scenie pojawi się tylko quasi-namiot wraz z kilkoma krzesłami, później leżaki, by ostatecznie zamienić scenę w argentyńską plażę.

Spektakl rozpoczyna i sporą jego część stanowi "sprawa polska" - z kuriozalnego namiotu przemawiać będzie Polak-Sarmata (Andrzej Konopka) referujący jakże oczywistą prawdę o cudownym działaniu Mickiewicza, który ukoił nasze bóle i nauczył naiwnego samozadowolenia. Oczywistych skarg na polski zaścianek i podszytą kompleksami umysłową ciasnotę, powtarzanych przez siedmioro "Gombrowiczów", pojawi się następnie wiele. Polska była przedmurzem chrześcijaństwa, w końcu sroce spod ogona nie wypadliśmy, mamy Wawel, a Maria Curie-Skłodowska nie we Francji się urodziła, tylko w Polsce. Piotr Adamczyk będzie w spektaklu Gombrowicza emblematycznym dla całej twórczości autora uosobieniem pogardy (skądinąd dość pobłażliwej) dla typowego, wypełnionego kompleksami, mającego skłonność do historycznych mitologizacji, zadowolonego z siebie Polaka. Ta skarga na polskość w spektaklu Grabowskiego jest niestety wtórna, mało wnikliwa, upraszczająca względem "Dziennika", a może i diagnoza Gombrowicza wiele straciła ze swojej aktualności. Warto odnieść się tu choćby do tekstów Pawła Demirskiego, który nieznanym dotąd językiem umiejętnie radzi sobie dziś z dekonstrukcją służby gorzkiej zbiorowej fantazji.

W dalszej części spektaklu reżyser wychodzi poza problem polskości, próbuje pokazać poprzez konkretne osobnicze realizacje rozpisaną formalnie złożoność Gombrowiczowskiego podmiotu. Gombrowicz Karolaka to Witoldo próbujący ratować odwrócone na grzbiet żuczki - odegrana historia to znana transpozycja pełnej wzburzenia tezy o bezsensie i okrucieństwie będącymi istotą cierpienia zwierząt. To też Gombrowicz najbardziej zwrócony ku sobie, myślący dla siebie, znajdujący się niejako w sferze antyideologicznej, daleki od wszelkich radykalizmów. Iwona Bielska zagra z kolei bezkompromisowego filozofa politycznego, który nie godzi się na udział głupców w procesie wyborczym i wyraża swoje przerażenie wywołane ciemnotą mas, wychwalając wybitne jednostki. Magdalena Cielecka zagra z kolei astenicznie kruchego Gombrowicza - w upale argentyńskiej plaży wygłosi monolog o nienadawaniu się do służby wojskowej, lepkości upału, przelewając się przez leżak i ramiona współpodmiotów. Dziwacznego i najbardziej odrębnego Gombrowicza zagra w ramach swoich operowo-śpiewnych intermediów Olga Namysłowska - jej postać zachwyci się ulotnością chwili, będzie przeżywać cudowne uczucie "płynięcia z całym światem" podczas podróży statkiem.

Najciekawsze partie przedstawienia Grabowskiego będą związane z problematyką Ciała, ale niestety nie dlatego, żeby diagnoza reżysera wnosi nową jakość do debaty nad kwestią uwikłania bohaterów pisarza, a także jego samego w konfrontację z materialnością. Raczej, dlatego że, co do zasady, Ciało Gombrowicza to koniec końców problem nierozwiązywalny, domagający się wręcz nieskończonych interpretacji, nietracący na aktualności, tym bardziej w świetle wydanego niedawno Kronosa. Gombrowicza jako niezachwianego konstruktywistę, który kreśli wizję podmiotu ustanawiającego się zawsze wobec Innego, coś w owym Ciele siłą rzeczy uwiera. Jego materialność wymyka się Gombrowiczowskim: podmiotowi i autorowi, determinowanym przez ograniczenia języka. W końcu, czym w świecie kościoła międzyludzkiego miałoby ono być? W ramach owej teatralnej rozgrywki z Ciałem, podstarzałego, filozofującego artystę w charakterystycznym jasnym garniturze i letnim kapeluszu zagra z ujmującą nonszalancją Jan Peszek. Mędrzec w trakcie prowadzenia wykładu o "tematyce współczesnej" zostanie ukąszony przez materialność Ciała, a urzeczenie dłońmi słuchaczy przerodzi się w fascynację młodym kelnerem-czangiem, wyjętym wprost ze snów przekwitających homoseksualistów. Zderzenie esencji z antyesencjonalnością zmaterializuje się w postaci rzeczywistego Latynosa na scenie - to stanowczo najtrafniejszy teatralny gest w spektaklu Grabowskiego.

Spektakl Grabowskiego niestety rozczarowuje, korzysta z wytartych fragmentów "Dziennika", choć pewne intuicje reżysera zdają się właściwe. Nie udaje mu się stworzyć teatralnego języka, by ukazać to, co dziś w Gombrowiczu i jego "Dzienniku" nadal może kłuć - proces ciągłego negocjowania granicy pomiędzy referencją a fantazmatem. Wszystko u Grabowskiego jest gdzieś zbyt proste, a przecież proste być nie powinno, nie może, chciałoby się aż powiedzieć - biedny, włożony w mieszczańską Formę Gombrowicz. A gdyby tak podstawą spektaklu, osią dialogicznego podmiotu - zbiorowego quasi-bohatera - uczynić pytanie: "czy dzieło jest tylko pretekstem do wypowiedzi, czy to "ja" jest pretekstem dla dzieła?", może i Forma uległaby koniecznemu rozczłonkowaniu.