Nie-Jasna komedia

Niby wszystko jest w porządku. Reżyserowi nie brakuje wyobraźni, aktorzy (na ogół) unikają fałszywych tonów, całość toczy się sprawnie, bez pęknięć czy zgrzytów. W ciągu dwóch godzin spektaklu nie nudziłem się choćby przez chwilę (co w Teatrze Wybrzeże nie zdarza mi się często) i nawet od czasu do czasu usiłowały się we mnie budzić jakieś - przepraszam za patos - głębsze refleksje (a to już zupełna rzadkość). Skąd zatem to zniechęcenie? Chyba stąd, że ostatecznie wszystko się tu rozmywa, rozpływa w nadmiarze pomysłów i tropów, dryfuje w stronę interpretacyjnego niezdecydowania i tonie w morzu niejasności. I niewiele się wyjaśnia dzięki przewrotnej i ciekawej skądinąd poincie. Ale po kolei.

Najpierw z hukiem opadają żelazne kurtyny - z przodu i po bokach, siedzimy bowiem nie na widowni, lecz na scenie, i wszystko dziać się będzie w tej przestrzeni, na wyciągnięcie ręki. Jesteśmy w piekle, odcięci od wyjścia, i porzucamy wszelką nadzieję. Lecz zanim zacznie się prawdziwe Piekło (gdyż spektakl dzieli się nie - jak u Krasińskiego - na cztery, lecz - jak u Dantego - na trzy części: Piekło, Czyściec i Niebo), rozegra się Prolog, czyli melodramatyczna historia miłosnego trójkąta między Mężem, Żoną i Dziewicą (tu raczej diablicą-wampem w demonicznym wykonaniu Magdaleny Boć, chociaż w teatralnym programie postać ta nosi miano Muzy). Nie traktujemy tej historii serio, gdyż jest ona zaledwie filmem z czasów kina niemego. Na żelaznych kurtynach wyświetla się tekst dialogów, a aktorzy pantomimą, przerysowanymi gestami i grymasami wcielają się w gwiazdy filmowe sprzed epoki dźwięku. Całości dopełnia ilustracyjna muzyka. Zabawne to nawet i miłe dla oka. Bogiem a prawdą starczyłyby trzy minuty, tymczasem stare kino rozkręca się w najlepsze i trwa dobry kwadrans. Nic to jednak, trwamy razem z nim, bo zmontowane przyzwoicie, poza tym aktorzy mają mikroporty, co pozwala żywić nadzieję, że wcześniej czy później przemówią. Istotnie - Dziewica-diablica porzuca w końcu konwencję retro i, zziajana, syczy; Wracaj do domu, do żony swojej, A gdy Żona ląduje w wariatkowie, Mąż zaś rwie włosy z głowy w niemym żalu, Muza dorzuca: Dramat układasz. Potem jeszcze Żona opowiada widzom (niemal prywatnie, na ucho), co by było, gdyby Bóg oszalał.

Kończy się kino, a zaczyna się Piekło. Mąż pisze na ścianie-kurtynie wielki napis Przekleństwo. To jego metamorfoza, na modłę Mickiewiczowskiego Konrada. Mąż obit, hic natus est Hrabia Henryk. Ale za chwilę na tym napisie dorysowuje znajome znaki, upodabniając go - jednocześnie - do solidarycy z chorągiewką, do pamiętnej kotwicy Polski Walczącej i do faszystowskiego hasła "White Power" z krzyżem wpisanym w koło. Kim więc jest Hrabia Henryk? Potomkiem romantycznych buntowników? Spadkobiercą AK-owskiego etosu? Solidarnościowym kombatantem? Czy odmóżdżonym rasistą, nacjonalistycznym oszołomem? Aniołem czy diabłem? Zapewne każdym po trochu. Ale cóż by to miało znaczyć?

Otóż problem polega właśnie na tym, że do samego końca nie pada odpowiedź na to pytanie. Ja w każdym razie jej nie dostrzegłem. Nie wiem, kim jest Henryk, i nie wiem, o czym jest ta Nie-Boska... To znaczy - nie wiem z całą pewnością, bo oczywiście mogę snuć domysły.

Sporą część winy za ów brak jasności ponosi Marek Tynda, który w roli Hrabiego Henryka jest absolutnie nijaki, i to nie (a w każdym razie nie tylko) wskutek interpretacyjnych założeń, lecz z powodu aktorskiej nieudolności. W starym kinie sprawuje się nie najgorzej, ale gdy zacznie mówić, stanie się nie do zniesienia. Bełkocze coś i sepleni albo drze się wniebogłosy. Nie wiadomo, czy gra neurotyka czy kabotyna, nieudacznika czy cwaniaka. Jego Henryk ani nie wkurza, ani nie przeraża. Nie jest ideowcem, bo mu nie wierzymy, ale nie jest też cynikiem, bo zdarzają mu się napady autentycznego wzburzenia. Szary i jakby niedomyty, z przydługimi włosami, najpierw w garniturze, potem w czarnych glanach - miota się z kąta w kąt. Najpewniej chodziło o to, żeby tę postać odheroizować, odrzeć z romantycznego sztafażu, i zrobić z niej wcieloną przeciętność, człowieka bez właściwości. Ale żeby zagrać przeciętność, trzeba, jak wiadomo, nieprzeciętnego talentu. Poza tym nawet gdyby Tynda zdołał tę przeciętność i nijakość zagrać przekonująco, pozostałoby nadal pytanie o sens takiego zamierzenia. Bo przecież Adam Nalepa nie uprawia teatru postdramatycznego, w którym szczątki literatury i szczątki bohaterów literackich miałyby eksponować swoją szczątkowość. Nalepa - zarówno w swych poprzednich spektaklach, jak i w tym - opowiada historie, dąży do zbudowania w miarę koherentnej wizji świata. Do czego więc zmierza w Nie-Boskiej... ?

Z pewnością nie interesują go niedole wzgardzonej Żony, mimo że każe jej pojawić się na scenie jeszcze kilkakrotnie: najpierw w charakterze diwy operowej (wszak ona też chce być artystką), później - jako duch matki towarzyszący Orciowi i surowo egzekwujący od syna znajomość reguł przeklętej poezji. I chociaż Justyna Bartoszewicz radzi sobie znakomicie z każdym wcieleniem tej postaci, to przecież nie Żona gra w tej Komedii pierwsze skrzypce.

Reżysera (i dramaturga Jakuba Roszkowskiego, współautora adaptacji) znacznie bardziej zajmuje Muza, która po zejściu z "ekranu" wraca na scenę w stroju militarnym: moro, wysokie buty, na koszulce wizerunek Che Guevary i jego czarny beret na głowie. To ona będzie popychać Henryka do czynu, to ona będzie dyrygować (dosłownie) chórem arystokratów i rewolucjonistów. A jest to jeden i ten sam chór. Zwalczające się strony nie różnią się niczym od siebie, tworzą monolityczną masę. Wszyscy są siebie warci - zdaje się mówić Nalepa - wszystkich ten sam diabeł wodzi na pokuszenie, a różnice poglądów to czysta blaga. Raz tylko tłum podzieli się na dwie grupy. Stoczą one osobliwy pojedynek, w którym kartą przetargową nie będą ciosy, lecz... umiejętności w zakresie breakdance'a. Wygląda to trochę na porachunki subkultur, trochę na show w stylu Mam talent. Licytowanie się na karkołomne wygibasy to efektowna, teatralna metafora walki, ale czy w jakikolwiek sposób przystaje ona do tego, co dzieje się dziś na ulicach? Już nie mówię - na świecie, w Syrii, w Libii, w Egipcie czy choćby w Madrycie, w Atenach lub w Londynie, ale nawet w Warszawie, gdzie z okazji Święta Niepodległości brunatni debile palą samochody. Nie należę do tych, którzy domagają się od teatru publicystycznych "interwencji", ale jeśli Nalepa chce mówić poważnie o dzisiejszym świecie (a takie wrażenie odnoszę), to mógłby uważniej nadstawiać uszu. Bo przecież interesują go szczególnie kwestie władzy, manipulacji, psychologii tłumu - skoro to Pankracy okazuje się najważniejszą figurą w tej historii.

W przeciwieństwie do Henryka Pankracy jawi się wyraziście. Co nie znaczy - jednowymiarowo! Pełen jest sprzeczności i wewnętrznych konfliktów. To chyba najlepsza dotąd rola Michała Kowalskiego i zdecydowanie najciekawszy Pankracy, jakiego zdarzyło mi się widzieć na scenie. Charyzmatyczny i jednocześnie wycofany, nie ma w sobie nic z fanatyka, choć potrafi zionąć nienawiścią. Urabia ludzi jak glinę, świadom swojej nad nimi wyższości. Z rozmysłem przybiera pozy kapłańskie: całuje ziemię, uzdrawia niewidomą, po czym zarzyna ją jak zwierzę ofiarne. Nie jest jednak li tylko beznamiętnym graczem. Nie tłumi emocji, ale zarazem pozostaje ironiczny, zachowuje dystans wobec siebie i wobec rewolucji. I nie jest to wynikiem słabości czy hamletycznego niezdecydowania, lecz jakiejś wewnętrznej zgryzoty, która nie pozwala mu widzieć świata w czarno-białych kolorach. Pewnie właśnie dlatego najważniejsze wydarzenie z jego udziałem (i najlepsza scena spektaklu) nosi miano Czyśćca.

Oto Pankracy wtacza na scenę fortepian, zasiada przed nim i usiłuje zagrać etiudę Rewolucyjne. Najpierw niepewnie, małe fragmenty partii lewej ręki. Melodia rwie się na strzępy i powraca wciąż na nowo. Po chwili prawa ręka włącza się do gry, etiuda nabiera tempa i dynamiki, brzmi forte, fortissimo, ale to wciąż tylko urywki, namolnie wracające frazy, pojedyncze akordy. W głowie Pankracego panuje chaos. Czeka na Henryka i ma wyraźnie tremę przed tym spotkaniem. Gdy wejdzie Leonard (Cezary Rybiński), zostanie zbesztany i wywoła w swym przywódcy furię. Ale nadejście Henryka w okamgnieniu przemieni Pankracego w łagodnego baranka. Transformacja jest ewidentnie na pokaz, a mimo to Pankracy wydaje się szczery, gdy przejawia wobec wroga przyjazne zamiary. Oczywiście cała rozmowa toczy się w tonach rozmaitych, rozciąga się między intymnością a błazenadą, i nie sposób opisać zmieniającego się wciąż przebiegu napięć. Pankracy częstuje gościa papierosem, ten odwzajemnia się butelką wódki. Perorując o śmierci Boga, Pankracy bluźnierczo przybiera postać ukrzyżowanego Chrystusa. W jednej ręce trzyma papierosa, w drugiej - nadpitą flaszkę. Wzburzony Henryk wyrywa mu butelkę, lecz za chwilę sam, replikując gromko, nieświadomie rozkłada ręce. Pankracy przyłapuje go na tym i nieznacznym gestem każe mu spojrzeć na samego siebie. Henryk traci rezon, pęka, uśmiecha się z zażenowaniem. Obaj śmieją się niepewnie, stają obok siebie oparci o fortepian. Na chwilę wypadają z roli, wydają się jakby prawdziwsi i bardziej prywatni, bliżsi sobie niż kiedykolwiek przedtem i potem.

Pięknie to pomyślana scena i wirtuozowsko zagrana przez Kowalskiego (gdybyż Tynda mógł mu dorównać!). Ponieważ jednak nie bardzo wiadomo, kim jest Henryk i jakie są jego intencje, próba zasugerowania złożonych relacji między nim a Pankracym skazana być musi na niepowodzenie. Mieliśmy się zapewne przekonać, że obaj są w gruncie rzeczy ulepieni z jednego kruszcu (nie ma w tym zresztą nic odkrywczego - zarówno inscenizatorzy, jak i egzegeci "Nie-Boskiej..." mówili o tym od dawna). To nawet logiczne: skoro arystokraci nie różnią się od rewolucjonistów, to i ich przywódcy muszą być do siebie podobni. Teoretycznie z takiego założenia można by wysnuć kilka opowieści. Na przykład o tym, że ideały to bajka, a światem rządzą chore ambicje dyktatorów. Albo że -przeciwnie - wyznawcy idei, choćby skrajnie przeciwnych, podobni są do siebie w swoim szale. Albo o tym, że Historia jest absurdem. Albo że nie sposób odróżnić Dobra od Zła. Nalepa myślał chyba o każdej z tych opowieści, ale nie zdołał zdecydować się na żadną. Dlatego jego "Nie-Boska..." zdaje się wisieć w próżni, a raczej w rejonach czyśćca...

Gdy Pankracy wytaszczy fortepian ze sceny, rozpocznie się Niebo. Niestety, zdecydowanie za dużo tu cudów. Na ścianach wyświetlany jest Pancernik Potiomkin Eisensteina (słynne rewolucyjne sceny na schodach), a w tym czasie mistrzynie breakdance'a przebierają wojowniczą Muzę w szaty... Matki Boskiej. Ona sama zaś z uśmiechem wyśpiewuje Taki pejzaż Ewy Demarczyk. Zblazowany Henryk bawi się z Orciem żołnierzykami, rozsypuje ich szyki i rzuca nimi w kierunku publiczności. Ot, skończona walka. Następnie, zblazowany coraz bardziej, przytwierdza się do krzyża i (chyba) umiera. Zrezygnowany i smutny Pankracy zapala mu znicz z niedopitego kubka wódki (namolnie każąc nam pamiętać o Popiele i diamencie), wzdycha z nutą pogardy: Galilaee, vicisti! i wychodzi. Matka Boska protekcjonalnie poklepuje Henryka po plecach.

Dobrze się to ogląda. Nalepa panuje nad budowaniem nastroju, intryguje niebanalno-ścią obrazów. Ale o co tu chodzi? Che Guevara i Matka Boska? Ewa Demarczyk i radziecka propaganda Eisensteina? Ta żonglerka ikonami pozwała snuć w nieskończoność ciągi wolnych skojarzeń, tyle że nie prowadzą one do żadnych sensownych konkluzji. Czyżby reżyser zamierzał nam objawić, że żyjemy w świecie ponowoczesnym, w czasach upadłych wartości, pomieszania sacrum i profanum? To ci dopiero przenikliwość!

Gdy milkną owacje i wznosi się żelazna kurtyna, uwalniając widzów, na wysokościach balkonu pojawia się Leonard w towarzystwie Muzy (która tym razem przybiera postać wampa najzupełniej współczesnego). Zimny głos bezwzględnego satrapy nie pozostawia wątpliwości, że to on przejął rządy nad światem. A więc wszystko jasne: mędrek przegrywa, wygrywa cham. No cóż, tak to już jest. Tylko czy w tej sprawie warto było niepokoić samego Krasińskiego?