Nie jesteśmy braćmi

Taki sposób pracy można spotkać chyba tylko na warszawskiej Scenie Przodownik, lub przy kolejnych wystawieniach sztuk Pałygi w TPB. Zdawałoby się, że niewiele pomogło dyrektorce Współczesnego patronowanie wielkiego pisarza. Wbrew wszystkiemu jednak, co napisano dotychczas o zeszłorocznej premierze wrocławskiego teatru, ,,Białe małżeństwo” jest spektaklem wartym uwagi.

Na pierwszy plan wysuwa się tutaj kwestia feministyczna, brzmiąca o wiele silniej niż w widowisku Brauna z 1975 roku. Tam reżyser skupił się bardziej na rozkwitającej, zmiatającej wszystko seksualności. Dominował oniryczny klimat budzenia się czegoś, co dotychczas było uśpione. Jawna krytyka Kościoła w tamtych czasach dzisiaj nie ma już miejsca. Przemiany cywilizacyjne sprawiły, że ta buntownicza, subwersywna część sztuki Różewicza nie ma już swojej siły przebicia. Trzeba to powiedzieć wprost – przestała być po prostu aktualna. Jeśli współcześnie zaczniemy szukać tego ponownie, będzie oczywiste, że zajdziemy w ślepy zaułek. Dramatopisarz wszedł w kolejny, dojrzalszy etap swojej twórczości i dzięki Meissner pojawił się nowy, bardziej subtelny wątek ,,Białego małżeństwa”.

Ale po kolei. Reżyserka początkowo zdaje się iść utartym tropem. Mimo patronatu Różewicza, wycina pokaźne fragmenty tekstu. Kreuje dwie typy kobiecości – nieśmiałą Biankę (Katarzyna Bednarz) i odważną Paulinę (Katarzyna Z. Michalska). Obie aktorki idą w swoją stronę, jednak nawet pozornie uświadomiona Lina ma zerowe pojęcie o seksualności. Potrafi jedynie bawić się swoją dojrzewającą kobiecością, nie dostrzegając innych jej aspektów. To, że w spektaklu nie ma łóżka, a postacie jedynie leżą na podłodze, mając pod ręką zaledwie kilka poduszek, jest bardzo wymowne – brakuje dla ich seksualności silnej podstawy, ostoi, intymnego miejsca, dzięki którym nie musiałyby popadać w skrajności. W przypadku Bianki – w aspołeczną nieśmiałość, Pauliny – niepohamowany popęd.

Meissner, choć nie jest tu odkrywcza, jasno wskazuje przy tym na winę Kościoła. Na środku sceny, opracowanej przez Andrzeja Witkowskiego, stoi konfesjonał. Dominuje w tym wykreowanym świecie. Kiedy Ojciec staje się Bykiem, na rzeźbioną konstrukcję wspinają się Nimfy. W erotycznym tańcu akompaniują rykom popędliwego mężczyzny. Konfesjonał to symbol grzechów chowanych w zamknięciu niewielkiego pudełka, nigdy publicznie nieprzepracowanych. Gdy kumulują się one, wybuchają ze zdwojoną siłą. Stąd orgia Ojca-Byka w wodzie, tu stanowiącej symbol nie oczyszczenia, a łez smutku, które rozchlapują bawiące się Nimfy. W sprawach polskiej seksualności nie ma miejsca na sumienie – mówi Meissner. Traktujemy je bowiem mechanicznie, jako ,,wynalazek” rewolucji obyczajowej, przywieziony z Zachodu. Dziadek i Byk-Ojciec klękają przed konfesjonałem, by po chwili ruszyć za pięknymi kobietami. Błędy patriarchatu determinują niewieści bunt.

W tym momencie można by zarzucić Meissner wtórność. W tym przedstawieniu nie ma jednak prostych oskarżeń. Reżyserka szuka genezy późniejszych zdarzeń. Wiedząc, że zostały już one w dużej mierze wytłumaczone, ucieka w tworzenie fantasmagorycznych scen. Należą do nich m.in. wspomniana z konfesjonałem; w lesie, łudząco podobna do dramatów von Horvatha; czy wreszcie scena ślubu. Pokazuje narastającą nieufność i gniew kobiet, które – jak mówi Paulina - ,,wstydzą się swojego ciała”. Kładąc nacisk na cielesność popkultury, Meissner mówi o feminizmie, że wyrósł właśnie na gruncie złości, sprzeciwu wobec stereotypu ,,słabej płci”, pozbawionej symbolu władzy - fallusa. Jak się później okaże, będzie to służyło do znalezienia meritum przedstawienia.

Trudno jednak powiedzieć, aby mężczyźni byli tu silni. Nieudana rola Jerzego Senatora (Ojciec) robi wrażenie tylko w scenach z Bykiem. Dziadek Jacka Piątkowskiego udanie pokazuje sfrustrowanego, starzejącego się impotenta, chociaż za bardzo stoi z boku. I wreszcie zniewieściały Beniamin Piotra Łukaszczyka pokazuje upadek męskiego mitu dominacji. Upadek, który dokonał się wraz ze wzmocnieniem pozycji kobiet w społeczeństwie.

Meissner więc ucieka niejednokrotnie w truizmy, zastępując często tekst Różewicza wizyjnymi scenami. To one właśnie najwięcej mówią, choć pozbawione są słów. Bianka prowokuje Byka-Ojca swoją sukienką niczym torreador na hiszpańskiej arenie. Towarzyszy temu dźwięk ,,Carmen”. Bezmyślna siła nie zostaje jednak usunięta, zostaje przekazana na użytek nowym czasom.

Ostatnia bowiem scena, gdy Bianka powoli rozbiera się i pokazuje naga Beniaminowi (,,Jestem… twoim… bratem…”), uświadamia, że choć wrocławski spektakl jest manifestem feminizmu, jednocześnie jest wobec niego bardzo krytyczny. Dlaczego? Wszystkie dążenia kobiet do zrównania z mężczyznami zakończyły się przejęciem przez nich męskich ról. Nie wypracowano więc autonomicznego modelu, a wepchnięto wszystkie oczekiwania w stary. Płeć piękna przejęła fallusa – symbol fizyczny, biologiczny. Tworzy się więc świat tych samych symboli dominacji, ale zmienia się ich postrzeganie. Ta groźna sprzeczność doprowadziła do kryzysu męskości, nowego zniewolenia kobiet, tym razem podejmujących sprawdzian ponad ich siły. Nieuregulowane oczekiwania, zadania i modele dla rodzącego się jeszcze ożywczego powiewu dla cywilizacji może skończyć się kryzysem wszelkich wartości w ogóle. Ponownie będzie trzeba totalnej katastrofy, by z ruin udało się ulepić coś nowego.

W atmosferze wzajemnych oskarżeń o seksizm zatapia się szansę na porozumienie obu płci w sferze publicznej. Nie ma już patriarchatu, chociaż główną siłą nadal są mężczyźni. Jeśli dojdzie do stworzenia matriarchatu, Bykami będą kobiety. Według Meissner, Bianka nie będzie szczęśliwa z Beniaminem – brak tu równowagi, dialogu. Wszystko opiera się na sprawach praw i nakazów. Bez pomysłu na rozwiązanie impasu seksualność Polaków nadal kłaniać się będzie zmurszałym konfesjonałom, a na boku taplać się bezmyślnie w pozbawionym intymności świecie MTV i Facebooka.