Nie mam wymarzonych ról

Marivaux to autor u nas bardzo rzadko grany. A spektakl „Umowy”, który powstaje w Teatrze Narodowym w Warszawie, jest jego polską prapremierą.
Jerzy Radziwiłowicz: Rzeczywiście, nie znalazłem żadnego przekładu tego tekstu, chociaż szukałem. Nie ma nawet śladu.

I przetłumaczył go pan sam. To był pański pomysł, żeby podjąć się tej translacji?
Nie. Zaproponowali mi to Jacques Lassalle i dyrektor Jan Englert. Po realizacji „Tartuffe’a” Lassalle chciał przygotować w Teatrze Narodowym kolejne przedstawienie. I jego wybór padł na Marivaux właśnie. Brał pod uwagę trzy utwory, w końcu zdecydował się na „Fałszywą służącą”. A ja zostałem poproszony o przekład. Tyle.

Czym różniła się praca nad Marivaux od tłumaczeń Moliera?
Największa różnica tkwi w języku. W stosunku do „Tartuffe’a” i „Don Juana” Marivaux pisał mniej więcej 60 lat później. Francja XVIII wieku była czym innym niż Francja poprzedniego stulecia, wiele się przez nią przetoczyło, a to nie pozostało bez wpływu na język. Język Molierowski jest starszy, skupiony na innych sprawach, adresowany do ludzi o innej wrażliwości. Główny problem zatem polega na właściwym rozszyfrowaniu języka. Trzeba uczynić go komunikatywnym i zrozumiałym dzisiaj, dla dzisiejszego widza, nie tracąc przy tym wpisanych weń słownych gier i zabaw. Rzecz cała zasadza się bowiem na podwójności głównej postaci – dziewczyny, która dla zrealizowania swego planu przebiera się za mężczyznę. Pozostali bohaterowie słyszą zatem wypowiedzi mężczyzny, a obdarzeni pełną wiedzą widzowie mają przed oczami kobietę w męskim kostiumie. W przekładzie trzeba oddać tę podwójność, a nie jest to łatwe.

Motyw przeróżnych przebieranek był znany i w komedii dell’arte, pojawiał się stale u Szekspira. W pracy na scenie odwołujecie się do tej tradycji?
Nie, Lassalle nie proponuje tego rodzaju odwołań, nie nawiązuje do innego teatru – owych przebieranek włoskich czy hiszpańskich. Pozostaje wyłącznie w kręgu Marivaux, choć trzeba pamiętać, że pracował on nad swoją sztuką w określonych warunkach. Miał na oku aktorkę do głównej roli i pisał ją specjalnie dla niej, znając jej możliwości. A jest to partia fantastyczna, ale piekielnie trudna. Podobnie było zresztą z głównym aktorem. Widać tu wpływy tradycji włoskiej. Jest Arlekin, który był „zarezerwowany” dla trup włoskich, we francuskich się nie pojawiał. Akcenty włoskie widać też w innych postaciach – Lelia, Trivelina – zatem on sam zawarł w tekście te tropy, co dla naszej inscenizacji nie ma jednak większego znaczenia. Wiele natomiast łączy intrygę u Marivaux z przebierankami u Szekspira, chociażby w „Jak wam się podoba” czy „Wieczorze Trzech Króli”. Tak u Szekspira, jak u Marivaux te przebieranki nigdy nie są bezkarne. Zawsze prowadzą do głębokiego przeorania siebie i partnerów. To jest najistotniejszy temat tej sztuki i w tym właśnie blisko spotyka się ona z Szekspirem.

Sztuki Marivaux czytałem na studiach, potem do nich nie wracałem, a teatr też nie dawał ku temu okazji. Spotkanie z Marivaux było dla pana znaczące?
Niedawno było jedno przedstawienie w Teatrze TV, słyszałem, że Anna Polony zrealizowała dyplom w krakowskiej PWST. I to w ostatnich latach wszystko, niezwykle rzadko się do Marivaux wraca. Ja też czytałem jego sztuki na studiach, uczyli nas jeszcze aktorzy, którzy przed wojną grywali w tego rodzaju repertuarze. Potem właściwie nie miałem z tą literaturą kontaktu. Dopiero przygotowując się do przekładu, poznałem tak naprawdę Marivaux i jestem nim zachwycony – to wielki pisarz. Napisał ponad 30 sztuk i większość znakomitych, tymczasem my umiemy wymienić najwyżej trzy. Wspaniały jest „Triumf miłości”, „Fałszywe zwierzenia” to arcydzieło. O tych utworach myślał zresztą Lassalle oprócz „Fałszywej służącej” (tytuł zmieniliśmy na „Umowa”, pozostawiając podtytuł „Łajdak ukarany”). Niewielu wie, ze był też wybitnym powieściopisarzem, z powodzeniem próbującym różnych stylów, tworzył doskonałe portrety kobiet, z Marianną na czele. Marivaux przetrwał we francuskim teatrze przez wiek XVIII i XIX, ale nigdy nie był sytuowany szczególnie wysoko. Właściwy powrót do Marivaux zaczął się we Francji stosunkowo niedawno.

W swoich przekładach – znam „Tartuffe’a” i „Don Juana” – zachowuje pan idealną równowagę między językiem dawnym, bez archaizacji, a współczesnym, co nie oznacza banalnej aktualizacji. Jak to się robi?
Pierwsza zasada, którą przyjąłem, mówi, że żaden autor nie pisał nigdy sztuk starych. Dla autora i dla jego publiczności były to rzeczy zawsze współczesne. A zatem widzowie rozumieli wszystko, co mówiono ze sceny. Jesteśmy w teatrze, widz nie może odwrócić kartki i przeczytać jeszcze raz odpowiedniego fragmentu. Teksty XVII- i XVIII-wieczne, jak Molier i Marivaux, dziś dla Francuzów są nie do końca komunikatywne.

Paradoks, że właśnie przekłady mogą uczynić je zrozumiałymi, a więc widzowie spoza języka autora są na uprzywilejowanej pozycji.
Ten sam paradoks dotyczy na przykład Szekspira. Z drugiej strony, to nie są teksty dzisiejsze. Raziłby mnie w nich dzisiejszy język uliczny, w ogóle nie widzę dla niego miejsca. Utwory Marivaux pisane były wyrafinowanym językiem salonowym, co skądinąd mu zarzucano, mówiąc, że publiczność parteru niczego nie rozumie. Zatem nie można tych sztuk opowiadać dzisiejszym językiem gazetowym, brukowym ani kawiarnianym. Polegam na swoim uchu, sprawdzam brzmienie wielu synonimów i wybieram ten według mnie odpowiedni. Próbuję też melodii zdań, bowiem wiele zależy od szyku wyrazów. Inaczej pracowało mi się nad „Tartuffe’em”, bowiem wiersz daje rodzaj alibi jako forma skrajnie nienaturalna, a więc na więcej można sobie pozwolić. I jeszcze jedno – zamiast słów nowych wolę te już zakorzenione w języku, choć nie są to archaizmy. Wtedy wydaje się, ze utwór jest stąd, nie został sztucznie przeniesiony. Przy tłumaczeniu Moliera postanowiłem też nie burzyć jego retoryki wykorzystującej długie, wielokrotnie złożone zdania. Zastępowanie ich krótkimi byłoby niecelowe, choć przeczytałem gdzieś czy usłyszałem, że dziś jesteśmy nieprzygotowani do słuchania zdań złożonych.

Gra pan w dwóch przedstawieniach Lassalle’a, wasz „Tartuffe” mógłby powstać w Comedie Francaise. Może droga Comedie Francaise jest drogą dla Teatru Narodowego?
Niech Bóg broni! Były już takie pomysły po odbudowie Narodowego, to absolutne nieporozumienie. Jaki jest najdawniejszy polski repertuar dramatyczny? Właściwie niegrany Kochanowski. Co potem? Romantyzm. Skaczemy od wieku XVI do XIX. Francuzi zaczynają od Corneille’a, ich repertuar trwa nieprzerwanie do XIX wieku. Natomiast długo zastanawiają się, czy wpuszczać na scenę autorów współczesnych, XX-wiecznych. W 1978 roku uznali, że można już – 20 lat po premierze – grać „Czekając na Godota”. Niedawno uznali, że Gombrowicz jest godny tej sceny. Ja bym się nad tym tak długo nie zastanawiał. Poza tym klasyczny francuski repertuar, grywany od wieków, obrósł sceniczną tradycją i odwołują się do niej kolejne pokolenia. Czegoś takiego u nas nie ma. Dlatego bliżej mi do idei Bogusławskiego zakładającej pokazywanie dzieł obcych obok polskich.

Pana role w spektaklach Jarockiego, Grzegorzewskiego, Wajdy, Swinarskiego układają się w kanon, który mógłby być grany na każdej narodowej scenie. Czuje się pan spadkobiercą tradycji teatru przez nich uosabianego?
Zostałem wychowany na wielkim repertuarze. Nie mogę od tego uciekać. Krakowski Stary Teatr, gdzie spędziłem 26 lat, tak mnie ukształtował. Wpajał bardzo poważne myślenie o tekście i jego znaczeniu, natomiast kazał unikać aluzji do rzeczywistości ulicy, nie pozwalał na mruganie okiem do widza. Moi mistrzowie szukali w wielkich dziełach tego, co jest w nich ważne, bez względu na okoliczności zewnętrzne, bo one mogą zmienić się w każdej chwili.

Ze względu na wielkie spektakle Starego Teatru, w których grał pan często główne role, także przeze mnie jest pan odbierany jako twarz Starego Teatru z tych wspaniałych czasów. Nosi pan w sobie pamięć o nim?
Oczywiście, co nie oznacza, że rozdzieram szaty i rozpamiętuję, nie dopuszczając możliwości robienia teatru w zupełnie inny sposób. Mówimy o Jarockim, Swinarskim, Grzegorzewskim, Wajdzie – czterej bardzo różni ludzie i cztery kompletnie inne teatry.

Siła Starego Teatru polegała na wewnętrznym dialogu tych artystów prowadzonym poprzez robione w Starym przedstawienia.
Tak. Zespół Starego Teatru grywał u nich wszystkich. Przechodziliśmy ze stylistyki w stylistykę. Kiedy trafiłem do Teatru Narodowego, przez długi czas grałem niemal wyłącznie u Grzegorzewskiego. Wcześniej najlepiej znałem teatr Jerzego Jarockiego, bo najwięcej razem zrobiliśmy. Łączy ich niezwykła wrażliwość i coś, co nazwałbym uczciwością artystyczną. Oznacza to, ze traktują teatr najpoważniej, jak się w ogóle da. Z Grzegorzewskim zrobiłem „Halkę Spinozę” skompilowaną z różnych tekstów, „Nie-boską komedię” Krasińskiego, „Morze i zwierciadło” Audena, „Onego”, napisanego przez jego córkę, wreszcie „Giacomo Joyce’a” Joyce’a, którego nie mogliśmy grać. W tym zestawie znów widać olbrzymi rozrzut, Auden i Joyce to były polskie prapremiery. Zatem wprowadzał Grzegorzewski na scenę narodową rzeczy, których dotąd nie dotykała, a przecież dość istotne w literaturze światowej. Nie mam powodu myśleć, że z tym, co zaszczepił we mnie Stary Teatr, w Teatrze Narodowym musiałem się rozstać. Wręcz przeciwnie. Weźmy „Otella” Agnieszki Olsten – o efekt można się spierać, ale podejście do tematu było jak najbardziej poważne.

Grzegorzewskiego nie ma, Jarocki reżyseruje coraz rzadziej. Trudno mi pogodzić się z tym, że przedstawienia Grzegorzewskiego schodzą z afisza. Pewien teatr się kończy.
Ludzie odchodzą, pewien teatr się kończy – to absolutnie naturalne. Teatr się zmienia – to też oczywiste. Można nie cenić danego artysty, twierdzić, że proponuje uproszczoną wizję świata. Tymczasem na jego przedstawieniach są komplety. Trzeba więc zadać sobie pytanie, co publiczność w nich odnajduje. Schodzą z afisza spektakle Grzegorzewskiego, bo życie przedstawienia zależy także od tego, czy ludzie chcą je oglądać. A z publicznością były olbrzymie kłopoty, z czego teatr wyciągnął wnioski. Na afiszu zostało więc „Wesele”, „Duszyczka”, powraca do repertuaru „Nie-boska”. Spektakle schodzą, to normalne. „Morze i zwierciadło” graliśmy sześć lat! A grać dwa razy do roku nie ma sensu. Do tego trzeba reanimować spektakle, a i tak nie dałoby im to życia.

Z Jarockim na przykład tworzyliście skończony sceniczny świat. Oglądając spektakle, wiedziało się, że on jest taki, bo inny być nie może, nie było żadnej alternatywy. Dziś coraz częściej reżyserzy przystępują do pracy bez wiedzy o tym, co chcą osiągnąć.
Taka tendencja rzeczywiście może niepokoić. Pytanie tylko, jak bardzo. Jedno to próby i przygotowania, a drugie – efekt, gotowe przedstawienie. I kiedy ono mnie satysfakcjonuje, nie pytam o nic więcej. Wcale nie jest też dobrze, gdy reżyser doskonale przygotowany do pracy ignoruje wszystko, co dzieje się podczas prób. Czasem praca zmienia kierunek myślenia, trzeba być na to otwartym.

Ma pan tęsknoty dotyczące teatru i aktorstwa?
Nie mam wymarzonych ról. Jedyna moja tęsknota jest taka, żeby nam się udawały przedstawienia. Żeby grało się w nich dobrze i żeby nawiązywały porozumienie z publicznością. I mam nadzieję, że skoro dotąd nie znalazłem się w niczym, w czym wstydziłbym się wyjść na scenę, to już mnie coś takiego nie spotka.

Zmieniają się panu punkty odniesienia?
To oczywiste, że czasem brakuje mi Grzegorzewskiego jako artysty i człowieka. Dlatego że wspaniale było bawić się razem w teatr i dlatego że pewne rzeczy, które zrobiłem, chciałbym mu po prostu pokazać. Z Jerzym Jarockim jesteśmy w stałym kontakcie. Jest dla mnie szczególnym twórcą, u niego przeszedłem największą szkołę. Ważne jest dla mnie spotkanie z Lassalle’em. On wychodzi z innej tradycji, jest w niej wychowany. Gdy mówi o teatrze XVII czy XVIII wieku, dobrze wie, w jakim świecie był on osadzony, o jakim świecie opowiadał. To przekłada się na formę spektaklu i sposób grania. Otwiera myślenie, rozszerza horyzonty. Ciekawe są też takie spotkania, jak to z Agnieszką Olsten. Inne pokolenie, inna wrażliwość, inny sposób dochodzenia do sedna tekstu i tego, co jest w ludziach. Takie spotkania mnie nie przerażają. Przeciwnie, bardzo mnie interesują.

Zafascynowały pana ostatnio w teatrze jakieś zjawiska albo artyści?
Niedużo oglądam z powodu własnej pracy. Poza tym nie mam potrzeby zobaczenia wszystkiego. Już nie. Ciekawią mnie niektóre przedstawienia Warlikowskiego, niektóre Jarzyny.

Zagrałby pan u Warlikowskiego?
Nie widzę przeszkód.