Nie oddamy cię Afryko

Znany, znany internetowy patchwork 

Dzieło Frąckowiaka i Szczawińskiej opiera się na dwóch blokach problemowych. Po pierwsze twórcy krytycznie analizują sienkiewiczowską powieść, uwypuklając obecne w niej manipulowanie faktami i reprezentację rasistowską. Po drugie przedstawienie przepracowuje szerszy kontekst, dotyczący dominacji Afryki przez Europę, w tym Polskę. Spektakl rozbija polskie wyobrażenie o niewolnictwie czarnoskórych jako zjawisku jednoznacznym i dalekim. Twórcy przypomnieli dawno nieprzeglądane karty historii, z których wynika, że fantazmaty kolonialne nie były obce także Polakom i nasze pisanie o Afryce jest skażone kolonializmem, choć ostatecznie Polska kolonii nigdy nie miała. 

W przedstawieniu wątki fabularne i postaci pojawiają się w kolejności dyktowanej treścią powieści W pustyni i w puszczy. Jednak znane zdarzenia lektury przygodowej są oświetlone przez komentarze z dawnej prasy (artykuły na temat polskiej Ligii Kolonialnej i Morskiej), reportaże o Afryce autorstwa Mariana Brandysa (Śladami Stasia i Nel) i Ryszarda Kapuścińskiego (Heban) oraz powieści (Jądro ciemności Josepha Conrada). Inspiracji twórców jest znacznie więcej, a wszystkie pomysły gromadzi ich blog internetowy, który stworzyli rok przed premierą spektaklu. Forum, sukcesywnie zapełniane nowymi szkicami koncepcyjnymi i notatkami, ukazywało postęp prac nad scenariuszem. Twórcy poprzez stronę internetową nie tylko upowszechnili to, co zazwyczaj w pracy reżyserskiej jest zatajane, ale także otworzyli się na propozycje napływające z zewnątrz. Internauci zainteresowani pracą Frąckowiaka i Szczawińskiej mogli przysyłać pomysły, które wzbogacały scenariusz. W związku z tym powstałe przedstawienie jest intelektualnym patchworkiem, na który składają się zróżnicowane znaleziska: współczesne wiersze, dawne kroniki, prywatne listy, krótkie filmy z YouTube, piosenki, a nawet oferty biur turystycznych. Twórcy wykorzystali większość pomysłów, a widzowie zostali włączeni w sytuację laboratoryjną na długo przed rozpoczęciem przedstawienia. Ten styl pracy świadczy o specyfice projektu W pustyni i w puszczy, gdyż spektakl zyskał status performatywnego warsztatu, gdzie twórcy są wykładowcami, a widzowie współpracującymi z nimi studentami. Kto nie odrobił zadania domowego i nie przeczytał bloga przed przedstawieniem, miał duże problemy ze zrozumieniem treści przekazywanych na scenie.

Afryka wcale nie dzika 

Sytuacja laboratoryjna jest także właściwym określeniem dla charakteru i stylistyki przedstawienia. Już w pierwszej scenie pojawiają się dwie narratorki, które komentują akcję sceniczną: kobieta w białej garsonce i perłach na szyi jako reprezentantka cywilizowanej Europy (Agnieszka Kwietniewska) oraz kobieta o pomalowanym na czarno ciele jako mieszkanka dzikiej Afryki (Ewelina Żak). Narratorki - świadome schematycznego kontrastu, jaki stanowią wobec siebie - przedstawiają sposoby reprezentowania Afryki na Zachodzie. Za aktorkami znajdują się projektory, na których zostają wyświetlone naiwne rysunki – mapa Europy najeżona słynnymi budowlami oraz kontur Afryki, z którego wyrastają monstrualne palmy. Wizualizacje z jednej strony są metaforą podstawowej opozycji kultura-natura, ale też zderzają dwa kolejne porządki: mit i fakt. „Przed wyruszeniem do Afryki zamiast mapy kupiłem W pustyni i w puszczy Sienkiewicza” – mówi słowami polskiego reportażysty Mariana Brandysa kobieta w białej garsonce, ale chwilę później obiera opozycyjny punkt widzenia względem powieści: „Ci mali omdurmańczycy byli w wieku naszych czytelników W pustyni i w puszczy i gdyby się spotkali ze swoimi polskimi rówieśnikami, na pewno szybko by się z nimi zaprzyjaźnili (...). Ale pod jednym względem nie mogliby się zgodzić z polskimi kolegami. Patrzyliby zupełnie inaczej na sprawy opisane w powieści. (...) Całym sercem byliby po stronie porywaczy”. Narratorki na oczach widza rozkładają na części pierwsze sienkiewiczowską powieść, a scena jest stołem operacyjnym tego laboratoryjnego doświadczenia.

Z charakterem akcji scenicznej współgrają efekty formalne przedstawienia (scenografia i kostiumy: Anna Maria Karczmarska). Twórcom wcale nie zależy na stworzeniu afrykańskiego klimatu na scenie, a jedynie punktują etniczne gadżety, które bardziej wyrażają europejskie wyobrażenia o Afryce, niż samą Afrykę. Gdzieś w tle pali się kadzidło, ktoś gra na bębnach, ale to tylko namiastka afrykańskiej stylistyki, która zostaje zderzona ze statywami mikrofonów, wyeksponowanym sprzętem technicznym (kable, konsola) oraz gitarzystą (Krzysztof Kaliski) siedzącym z boku sceny. Epokowe kostiumy postaci W pustyni i w puszczy jedynie wskazują na rodowód bohaterów, więc i tu celem twórców nie jest budowanie realizmu scenicznego. Ogólna kolorystyka scenografii została utrzymana w bieli przepalonego słońcem piasku, ciemnym brązie drewnianego podestu w centralnej części sceny oraz rudości zardzewiałych, wielkich kontenerów. Minimalizm scenograficzny decyduje o wielofunkcyjności rekwizytów. Wydrążone otwory w drewnianym podeście raz są terenem prac budowlanych Kanału Sueskiego, a w innej scenie grobem lub po prostu miejscem, w którym siadają aktorzy, którzy w danej chwili nie grają. Z kolei zardzewiałe kontenery symbolizują grzbiety wielbłądów, na których siedzą uprowadzeni Staś i Nel. Elementy wizualne są zatem jedynie akcesoriami do przeprowadzenia doświadczenia, w którym postaci (wyjęte z macierzystego kontekstu sienkiewiczowskiej powieści) egzystują na scenie w zupełnie nowy, obcy i nieoczekiwany sposób.

Czy to jest rasistowska scena?

Twórcy przedstawienia poddali w wątpliwość niewinność i bohaterstwo postaci, odzierając ich motywy i działania z patosu „wielkich, małych podróżników”. Poza sienkiewiczowską opowieścią bohaterowie przestają być sympatyczni i po prostu przestajemy ich lubić.

Przemierzający pustynie i puszcze Nel i Staś są w przedstawieniu ukazani jako okrutni kolonizatorzy, których rasistowskie zachowania wynikają z otrzymanego wychowania, ale co ciekawsze motorem ich postępowania jest także strach i zagubienie w obcej kulturze. Nel (Marta Nieradkiewicz) wcale nie jest małą dziewczynką, jej wyzywające zachowanie powoduje napięcia seksualne między wszystkimi bohaterami. Kobieta z tą samą intensywnością kokietuje arabskich porywaczy, Stasia, Kalego, a nawet słonia Kinga, którego gra nagi aktor (Piotr Wajwer jr), co dopełnia jednoznaczności sceny. Jednocześnie Nel zupełnie nieświadoma tego, co dzieje się wokół niej, formułuje najbardziej okrutne komentarze. Sceny upadlające czarnoskórych bohaterów zostają skwitowane przez nią zachwytem: „Exciting, amazing, very, very well!”. Z kolei już chwilę później szuka bliskiego kontaktu z niewolnikami. Jednak ambiwalencja postaci trwa krótko, gdyż okazuje się, że czarnoskórzy tubylcy stanowili dla niej tylko ciekawostkę turystyczną. Nel zdobywa Afrykę jak kolejne rozdziały w szkolnym elementarzu, raz po raz wykrzykując: „Halo, halo, gdzie jesteśmy w geografii?”.

Bohaterstwo Stasia (Wojciech Niemczyk), który nie chce przyjąć religii Mahdiego, nie zostaje w ogóle zaakcentowane w spektaklu. Towarzyszące tej scenie dwie narratorki ironicznie stwierdzają, że „Staś to kolejna postać w grupie książąt niezłomnych”. Tym samym Frąckowiak i Szczawińska wysuwają nieznaczną aluzję w kierunku narodowej martyrologii, występując przeciw utrwalonemu w tradycji polskiej mitowi straceńczemu. Scena, gdy chłopiec odmawia przejścia na islam, zostaje zderzona z momentem, w którym próbuje on „nawrócić” Kalego i Meę. Staś w przedstawieniu nie funkcjonuje jako niezłomna ofiara, a jest oprawcą, fanatykiem religijnym, który poprzez narzucenie religii próbuje skolonizować miejscową ludność. Intensywnie eksponowany w tych scenach krucyfiks, dzierżony przez „dzielnego chłopca walczącego w słusznej sprawie”, jest skontrastowany z rasistowskimi motywami bohatera. Nie ma wątpliwości, że Staś jest najbardziej świadomy „afrykańskiej misji”. Przez kontynent przedziera się stanowczym gestem pana mającego przewagę sił. Postać nadając napotkanym obiektom swojskie nazwy (baobab „Kraków”), dobrze wie, że zmiana miejscowego języka doprowadzi do przemian mentalności tubylców. Ponadto Staś świetnie posługuje się francuskim i angielskim, rozumie narzecza afrykańskie, a także doskonale zna mapy i topografię kontynentu. Umiejętności, tak niewinnie ukazane w powieści sienkiewiczowskiej, zyskują w przedstawieniu status niezbędnego inwentarza każdego najeźdźcy, by szybko i sprawnie skolonizować teren. Wielu scenom towarzyszy wypowiadane przez Stasia zdanie: „Powinienem obejrzeć zdjęcia, które mają być wywołane, by uświadomić sobie, że jestem w czymś, co przypomina Afrykę”, które dowodzi mentalnego zagarniania i zdominowania obcego kontynentu.

W przedstawieniu Staś jest metaforą zachodniej siły najazdowej, zaś Kali i Mea to reprezentanci zniewolonego ludu afrykańskiego. Najbardziej wymowną sceną pod tym względem jest moment przesłuchania Kalego (Andrzej Kłak) przez Stasia. W twarz czarnoskórego mężczyzny, odpowiadającego na gwałtownie zadawane pytania, celuje ostre światło lampy. Scena jest jednocześnie pastiszem metod badań antropologicznych przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Polski podróżnik i antropolog społeczny Bronisław Malinowski był jednym z pierwszych badaczy, który w tym okresie wyłożył zasady obserwacji innej kultury. Zdaniem Malinowskiego, by uzyskać obiektywność w badaniach, należało między innymi odseparować się od obozowiska „cywilizacji” i zamieszkać z grupą ludności badanego szczepu, obserwować i robić wyczerpujące notatki, a także nie zadawać pytań sformułowaniami niezrozumiałymi dla tubylców (przykładowo nie używać terminów: tabu, bóg, pieniądz, gdyż w ich porządku kulturowym takie pojęcia mogą w ogóle nie występować). Jednak w projekcie Frąckowiaka i Szczawińskiej paradoksalnie to Kali jest tym, kto uczy Stasia metod badań antropologicznych. „Ja być czarny reprezentant Afryki. Ja nie rozumieć słowa tabu. Zadaj pytanie inaczej” – mówi postać. Sytuacja czyni z Kalego „wątpliwy egzemplarz badawczy dzikiej Afryki” i podważa możliwość uzyskania obiektywności w tego typu eksperymentach. Jednak, co ważniejsze, scena jest także wymowną metaforą niewolnictwa. Kali zmieniając kostiumy ze skąpego odzienia i drewnianych koralików na kołnierzyk i smoking, ciągle gra, by dostosować się do sytuacji. Jest niewolnikiem, który stracił prawdziwą tożsamość i zaśpiewa, jak mu zagrają. Bohater nie wie, co to znaczy być białym, ale nie pamięta już, jak być czarnym. Podobnie zagubiona w rzeczywistości kolonizacyjnej jest Mea (Irena Wójcik), czego dowodzi scena uprzedmiotawiania i znieważania niewolnicy. Na odwróconej tyłem do publiczności nagiej Mei skupiają się obelgi Stasia i współpracujących z nim Harcerzy, którzy dłonie zamoczone w czarnej farbie odciskają na ciele postaci, nazywając ją czerniakiem, smołą, węglem i czarną mambą. Jednak w kontekście tej najbardziej dobitnej i jednoznacznej sceny Mea dalej pozostaje bierna i nieświadoma, pytając: „Czy to jest rasistowska scena?”.

Nad buszem krążył orzeł biały

Krytyczna analiza powieści sienkiewiczowskiej była dla twórców punktem wyjścia do podjęcia szerszej narracji postkolonialnej. Drugi akt przedstawienia rozpoczyna patetycznie wykonywany Hymn Polskich Kolonii. Choć w rzeczywistości Polacy nigdy nie śpiewali takiego utworu, jego treść (skomponowana przez twórców przedstawienia) odpowiada dwudziestowiecznym fantazmatom kolonizatorskim. O tym, jak silne kompensacje wiązały się z Afryką, a nawet z samym tylko myśleniem o Afryce, świadczy fakt, że polska przedwojenna Liga Kolonialna i Morska, w rozrachunku za rozbiory zabiegająca o prawo naszego kraju do części kolonii niemieckich, zgromadziła aż milion członków. Wykonywana na scenie uroczysta pieśń ciągnie się w nieskończoność, a kolejne zwrotki przeplata refren: „Afryko, ziemio urodziwa / Naszą kolonią będziesz ty / I doprowadzim do rozkwitu / O wielkiej Polsce złote sny”. Bezpośrednio z wykonaniem hymnu koresponduje scena, w której panowie Tarkowski i Rawlison (Sebastian Stankiewicz i Ryszard Węgrzyn), zniecierpliwieni błazenadą przebieranek Kalego, łapią i krępują niewolnika. Scena zyskuje jednoznaczny wydźwięk w momencie, gdy czarnoskóry zostaje zmuszony do pocałowania polskiej szabli szlacheckiej i pokłonu przed flagą biało-czerwoną, a dominujący nad nim Tarkowski i Rawlison przygniatają podeszwami jego twarz do ziemi.

Choć sceny kończące przedstawienie bez wątpienia rażą przerysowaniem, skutecznie walczą z przekonaniem, że Polacy nigdy nie mieli planów kolonizatorskich oraz imperialistycznych. Poprzez krytyczną analizę powieści W pustyni i w puszczy Frąckowiak i Szczawińska dowiedli, że rasizm i kolonializm to patologie poznania w dużej mierze zakorzenione w mowie. Mimo, że ostatecznie nigdy nie ziścił się „złoty sen” i nie staliśmy się imperium, nasza kolonialna przeszłość jest widoczna w charakterystycznym języku, jakim mówiono i nadal mówi się o Afryce. Poza nielicznymi wyjątkami (Maurycy August Beniowski, Joseph Conrad, Ryszard Kapuściński) pisanie o Afryce zdominowane jest przez postawę, gdzie zachodni przybysz reprezentuje siłę cywilizacyjną wielkich odkryć geograficznych, zaś tubylcy to ciemny i nieokrzesany lud zamieszkujący ziemię „dzikich krokodyli, rozmaitych dziwów i smoków”. Ta formacja intelektualna nie tylko nie rozpadła się do dzisiejszych czasów, ale wciąż z nawyku i często nieświadomie produkuje się w mowie współczesnych podróżników. Przybywający „z misją” do Afryki Wojciech Cejrowski i Martyna Wojciechowska są wygładzoną wersją współczesnych najeźdźców z kamerami telewizyjnymi. Pozornie niewinne reportaże dziennikarzy przekonanych o własnej wyższości epatują pobłażliwością i litością w stosunku do tubylców. Adam Kruk w swoim tekście, który jest jedną z wielu inspiracji przedstawienia, pyta: „Jakim językiem Zachód ma mówić o kontynencie, który wytrącił z naturalnego stanu i przez stulecia kolonizował? Jak uniknąć stereotypów, lekceważenia, ale też poczucia winy? Czy możliwe jest wyjście poza własną perspektywę?”.

Przedstawienie W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z innych Bartosza Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej nie tylko aktualizuje znaną lekturę, wpisując ją w nowe konteksty, ale przede wszystkim dotyka istotnych problemów obecnych jakby podskórnie w polskiej mentalności. Twórcy spróbowali rozliczyć Polaków z dawno zapomnianych i wypartych grzechów. Czym innym jest bowiem przyznanie się do faktycznego kolonizatorstwa, a czym innym – jak w przypadku Polski – wyrażenie poczucia winy w stosunku do fantasmagorii i nieziszczonych marzeń imperialistycznych. Problem jest tak głęboko zakorzeniony, że często niezauważany, co sprzyja rozwijaniu nawykowej, rasistowskiej narracji. Wyparciu tego problemu sprzyja fakt, że w naszej mentalności niezmiennie dominuje romantyczny mit straceńczy, wedle którego to my właśnie byliśmy narodem niewolonym. Ryszard Kapuściński, którego reportażami interesowali się twórcy przedstawienia, najcelniej uchwycił ten aspekt: „Jestem Biały. (…) Biały. Biały, czyli kolonialista, grabieżca, okupant. Podbiłem Afrykę, podbiłem Tanganikę, wyciąłem w pień plemię tego, który akurat stoi przede mną, jego przodków. (…) Jednak nie potrafiłem rozbudzić w sobie tego oczyszczającego, wyzwoleńczego uczucia: poczuć się winnym. Okazać skruchę. Przeprosić. Przeciwnie! Z początku próbowałem kontratakować: – Wyście byli skolonializowani? My, Polacy, też! Przez sto trzydzieści lat byliśmy kolonią trzech obcych państw. Zresztą też Białych jak wy. Śmiali się, pukali w czoło, rozchodzili. Gniewałem ich, ponieważ podejrzewali, że chcę ich oszukać. Wiedziałem, że mimo wewnętrznego przeświadczenia o mojej niewinności dla nich – jestem winny. Ci bosonodzy, głodni i niepiśmienni chłopcy mieli nade mną przewagę etyczną, tę, którą daje przeklęta historia swoim ofiarom. Oni, Czarni, nigdy nikogo nie podbijali, nie okupowali, nie trzymali w niewoli. Mogli patrzeć na mnie z poczuciem wyższości. Byli z rasy czarnej, ale czystej. Stałem wśród nich słaby, nie mając już nic do powiedzenia”.