Nie-umarła klasa

Andrzej Dopierała, eksplorując na scenie przestrzeń lęku, pokazuje widzom, jak wyraziste opozycje, ciemno-jasno, rozpływają się w cieniu. Uświadamia, że zawsze w jasności czai się jakiś złowrogi cień. Na pozorny spokój beztroskiego spotkania klasowego rzuca cień wiadomość o chorobie szkolnej koleżanki. Cień wątpliwości jednego z kolegów przyćmiewa dawne przyjaźnie. Tak dobrze zapowiadające się życie, na temat którego snuło się dziecięce marzenia, dogorywa w cieniu tragedii. Cień bezradności wobec tak skonstruowanego obojętnego systemu społecznego gasi zapał walki o ludzką godność. Co jednak jest po drugiej stronie cienia? Cień nadziei?

Podczas nietypowego – bo zainicjowanego w nowoczesnych okolicznościach wirtualnego świata – spotkania klasowego odzywają się w ludziach jakże realne, rzeczywiste uczucia. Przestrzeń to w dużej mierze ludyczna, stworzona dla zanurzenia się w rozrywce, zdaje się być idealna, by powspominać beztroski czas szkolnej młodości. Ale ten nowoczesny wymiar nie jest przecież pozbawiony lęku, o którego istnienie upominał się Kantor w cytowanych na wstępie słowach. To lęk przed odrzuceniem, brakiem akceptacji, zasłaniany taką autokreacją siebie samych, jakimi chcielibyśmy być postrzegani. To lęk przed tym, ku czemu zmierzamy, lęk przed kresem wędrówki, jego przybliżającą się bliskością. Chwilowo uśmierzony przez ów dziecięcy Raj – zdawałoby się jak dotąd – utracony, do którego znów mamy wstęp, choć – o ironio – jedynie wirtualnie, sięgając doń tylko wspomnieniami dzielonymi jednak z innymi. To jak rytuał przeglądania starego klasowego zdjęcia, na którym to – jak określił to reżyser spektaklu – szuka się „DNA losu" swoich kolegów, w zatrzymanym w kadrze ruchu, mimice dokonuje się próba odnalezienia zapowiedzi tego, co się z nimi wydarzy, co może się wydarzyć. W nowoczesnej wersji tego rytuału, w internetowym portalu ów ślad przeszłości ożywa współczesnymi głosami postaci nań przedstawionych znających już dalszy ciąg swojej podróży przez życie, które pośród sepii papieru fotograficznego rozszyfrowują kolory, nazwiska i zdarzenia w kakofonii sprzecznych relacji z przeszłości, jak gdyby każda z nich żyła w światach równoległych swej pamięci. Ceremonialny charakter tej czynności Dopierała podkreślił, umiejscawiając spotkanie klasowe w symbolicznym czasie wigilii Bożego Narodzenia zestawionym z reminiscencją procesu szkolnej indoktrynacji uczących się dzieci, które wpatrzone w portret Pierwszego Sekretarza jak modlitwę powtarzały wtłoczone im w pamięć przyrzeczenie wiernej straży zdobyczy ustroju socjalistycznego przy szkolnym dzwonku imitowanym w spektaklu na dźwięk dzwonków kościelnych rozlegających się przy Podniesieniu Najwyższego Sakramentu. Autor uwikłał w ten sposób rozgrywaną opowieść w czas historyczny i mityczny jednocześnie, bazując na podobieństwach religijnych ceremonii z laickim socjalizmem oraz posługując się biblijnym sztafażem z księgi Rodzaju. Niczym powołujący do życia Demiurg wygłasza znaną genezyjską maksymę „niech się stanie...", w miejsce światłości sytuując jednak Solidarność, co zostaje zwizualizowane projektem Agaty Szewczyk (Solid@rność) obnażającym brak poczucia solidarności wśród ludzi w codziennym życiu, ale za to wyraźne jej odczuwanie w społecznościach internetowych – choć taka forma, będąc przecież jej wirtualną wersją, wydaje się być nierzeczywista, wątpliwie szczera i niepełnowartościowa. Trudno powiedzieć, czy owa wigilijna noc to jawa czy sen, a może symboliczny ekwiwalent rzeczywistego spotkania w cyfrowym świecie, czy też jedna z wersji wspomnień przeżywanych przez bohaterów. Zgromadzenie w świątecznej, pełnej rodzinnej serdeczności atmosferze przy jednym stole, ze środka którego bije jasność, niemal genezyjska światłość, szybko ulega jednak rozbiciu, ujawniając fasadowość owej solidarności-światłości rozpadającej się na mniejsze, osobne elementy stające się luźnym zbiorem świecących złudnym światłem stolików komputerowych, rozrzuconych samotnie po scenie. To te elementy scenografii determinować będą zachowanie aktorów, ich grę, ruch sceniczny oraz ujmować ich w określoną strukturę. Przestrzeń sceniczna ogranicza się właściwie jedynie do tych elementów, między którymi skacze spojrzenie widza z prędkością, która ma najwidoczniej oddać emocje i dynamikę tamtych wydarzeń, które zainspirowały reżysera do stworzenia scenariusza.

Wydaje się zatem, że owo rozproszenie demaskuje prawdziwą istotę deklarowanej przed monitorem komputera solid@arności, na którą składają się w dużej mierze więzi wirtualne – a nie prawdziwe, choć niezwykle pociągająco symulujące te młodzieńcze. Wspomnieniowa podróż do szkolnych ławek, na chłopięce boisko, do miejsc młodzieńczych schadzek – przypadkowych, postrzępionych klisz wywołanych z pamięci – pogłębia jedynie poczucie niemożności powrotu do dzieciństwa i przeszłości, uzmysławia ledwie złudzenie Raju odzyskanego – naznaczonego już piętnem dorosłego myślenia. Bowiem w podróży do przeszłości, do tamtych dni okazuje się, że to, co zastajemy po powrocie nie jest już tym samym, lecz jedynie skarlałą, pokraczną wersją naszych marzeń. Taka podróż ma jednak swoją ceną, za którą przyjdzie bohaterom sztuki zapłacić. W podjętych na nowo dziecięcych zabawach głupie żarty, dziecinne wyliczanki, wymieszane i wyświechtane słowa-hasła, słowa-liczmany przeradzają się niepostrzeżenie w popis niedojrzałości. Deklarowana chorej klasowej koleżance pomoc przybiera cień maski wobec zmasowanego ataku na jednego z kolegów, który nie poszedł za pędem filantropijnych donacji, chciał sięgnąć po rozwiązania systemowe, instytucjonalne w miejscu zamieszkania chorej. Został posądzony o niedowiarstwo, skąpstwo – skazany na publiczny internetowy lincz zadany przez kolegów, z którymi jeszcze przed momentem śmiał się z absolwenckich anegdotek. Sielanka zniknęła. Pojawiły się głosy – w których znów pobrzmiewa pewne echo historii dawnego systemu politycznego – głosy o usunięcie wpisów – upominano się o zabiegi cenzorskie. Ważne było, by zachować pozory dawnej sielanki – pozostawić historyczny ślad, świadectwo dla potomnych niezaburzonej niczym serdeczności, radości spotkania po latach, niezachwianej solidarności.

Okazuje się więc, że nasi bohaterowie spotykają się przede wszystkim z demonami własnej przeszłości – demonami niedojrzałości, które przypominają nieuniknione trwanie dzieciństwa w dojrzałym wieku, noszonymi jak u Kantora – niczym manekiny na własnych garbach – tak samo skostniałe, tak samo ciążące. Wizja świata jako szkolnej klasy pełna nadziei, że tu, na tej Ziemi, w trakcie naszego trwania zdążymy nauczyć się czegokolwiek – o sobie, o drugim człowieku – okazuje się być ułudą. Dziecinne słowne przepychanki wychodzą spod ręki dorosłych ludzi, a tragedia choroby koleżanki staje tłem, podłożem, na którym pasożytuje kłótnia, wzajemne niezrozumienie. Odmienne stanowisko nie znajduje próby zrozumienia – inność zostaje stłamszona. Lekcje o tym, o owym garbie niedojrzałości, o tejże wadzie naszej „społecznej" postawy dali nam już Schulz i Gombrowicz. Zawsze odbywały się one w onirycznym – iście Kafkowskim nastroju sennych koszmarów, bliskim estetyce podświadomości. I u Dopierały ciemność teatralnej sali wywołuje takie wrażenie, mrok snutej opowieści, jej asocjacyjny tok przeskakujących obrazów, przypadkowych „klisz pamięci", będących jedynym śladem minionego, do którego powrót jest niemożliwy, pomieszanie dokumentowanej rzeczywistości, jawy, elementów biografii autora i jego przyjaciół z fikcjonalnością teatralnej inscenizacji, w którą wtapia się prawda, a wirtualność, wokół której narastają wątki, zdaje się być niezwykle podobna do sennego marzenia oraz projekcji naszych podświadomych pragnień. W dodatku, spotkanie po latach rocznika 57. odgrywają młodzi aktorzy – jak gdyby byli jedynie marami śpiącego, wirtualnym-ja, wizjami siebie z przeszłości takimi, jaki chcieliby zostać zapamiętani – zdrowi, młodzi, szczęśliwi. Zabieg to zmieniający odbiór spektaklu, który przecież pokazywany już był śląskiej publiczności jeszcze jako szkic teatralny w 2009 roku w Marchołcie, kiedy to dochód ze sztuki był przekazywany jej bohaterom, a role odgrywane były wówczas przez dojrzałych i uznanych już aktorów związanych głównie z Teatrem Śląskim (Alina Chechelska, Maria Stokowska-Misiurkiewicz, Joanna Pelon, Patrycja Trzoch, Wiesław Kupczak, Piotr Zawadzki). Niezmiennie na scenie widzimy jednak wciąż tego samego Andrzeja Dopierałę, który z własnej pamięci zdołał uczynić język uniwersalny.

Okazuje się bowiem, że to pamięć jest obsesją autora. Demony Dopierały to pamięć martwej materii, fotografii, słów, śladów i pamiątek, upiory szkolnych kolegów, przeszłość, która potrzebuje portretu. Postanawia więc ze swojej sztuki uczynić niosący znamiona autorskiej wizji dokument przeszłości, teatr pamięci, pamiątkę dla kolegów, będącą jednocześnie ich bezceremonialnie kreślonym portretem, pozostawionym po nich śladem. Wskrzesza jednocześnie lekceważoną pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość dorosłych spraw. Wizja powrotu do szkoły z perspektywy wieku dojrzałego zawsze ma w sobie coś z umarłej klasy – powraca uporczywie jako rzeczywistość pokawałkowana, postrzępiona ze wspomnieniami wykruszonymi – całość umiera w momencie wskrzeszania do życia. Ten senny koszmar przeniesiony na teatralne deski – które odtąd będą tworzyć dla niego trumnę, pudełko zapomnienia i pamięci – jest historycznym, związanym z biegiem czasu i materii, ale także melancholijnym sygnałem przekleństwa bezpowrotnej utraty. Tej samej, której jak błogosławieństwa, które zostało nam odmówione, żądamy, nie mogąc przestać pielęgnować w sobie naszych demonów przeszłości, powracających w koszmarach sennych upiorów klasowych kolegów naznaczonych śmiercią naturalną lub tą, na którą skazaliśmy ich przez zapomnienie. W tym spektaklu rozmytego, stopniowo zacierającego się śladu pamięcią o przeszłości, o miejscach i ludziach obecny na scenie bezpośrednio jest sam reżyser, czujnym okiem Dyrygenta-Demiurga śledzący przebieg akcji, interweniujący, kiedy trzeba. Jest jednocześnie Guślarzem sprowadzającym umarłych i Charonem, który przeprawia ich korowód na tamtą stronę. Prorok, czarodziej, hochsztapler niczym wodzirej, cyrkowy mistrz ceremonii wita nas, wołając przez tubę w oślej czapce ściągniętej niemal prosto z głowy Pierrota z obrazu Cezanna przy akompaniamencie cyrkowych werbli, których funkcją w czasie wojen było przecież bycie uchem armii – to dzięki nim możliwe było prowadzenie ludzi naprzód bez strachu, wbrew ludzkiej płochliwości. Cyrkowy pochód umarłej klasy w rytm werbli podąża za Diopierałą. Absurd ten uzyskuje głęboki sens w zestawieniu ze słowami Kantora z manifestu „Teatr śmierci" o cyrkowym charakterze postaci zmarłego: „To dopiero umarli stają się (dla żywych) z a u w a ż a l n i, za tę najwyższą cenę uzyskując swoją odrębność, odróżnienie, swoją POSTAĆ jaskrawą i niemal c y r k o w ą".

Zdaje się jednak, że wizja Dopierały – choć nie pozbawiona lęku, ciągłego poczucia obecności wzajemnie się przenikających ciemnych i jasnych sił – nie jest naznaczona tak głębokim przygnębieniem. Ostatecznie pozostaje lęk o klasową więź solidarności ukryty pod pytaniem, czy nasza klasa nie umarła? To pytanie z jednej strony rozumiane dosłownie, a więc ilu z nas jeszcze żyje, gdzie jesteśmy, dlaczego wyemigrowaliśmy, co z resztą, która milczy, o której nic nie wiemy. To wreszcie pytanie o to przede wszystkim, czy nie umarły więzi miedzy nami. Czy wciąż nazywać możemy się „naszą klasą"? Wydaje się bowiem, że to słowo-klucz funkcjonuje w spektaklu jako ekwiwalent ludzkiej solidarności. I w obliczu sprawdzianu – choroby koleżanki, nasza klasa wywołana do odpowiedzi, zdaje celująco, pokazując, że nie umarła. Nie wydaje się, aby podjęta przez klasową społeczność akcja pomocy chorej koleżance była jedynie dobroczynną jednorazową filantropią, charytatywną donacją. Gest pomocy rozciąga się przecież w gest pamięci, utrwalenia śladu – zamknięty przez Andrzeja Dopierałę w teatralną formułę, która stanowi dla widzów swoiste katharsis. Oto w czającym się pośród jasności cieniu tkwi jednak pewna dwuznaczność, którą bawi się Dopierała w tytule swego utworu. Otóż Cień może okazać się człowiekiem, który zdolny jest do poświęceń dla kochanej osoby. Taki Cień rzuca trochę światła w ciemność (nie tylko) sali teatralnej. Dobrze, że w ostatnim geście scenicznym reżyser otwiera drzwi, wpuszcza powietrze, którego brakuje w piersiach duszących się pełnym zadumy zachwytem.