Nienarzucająca się obecność

Jacek Wakar: Jaki będzie dalszy los teatru Piny Bausch? Czy po jej śmierci może dalej istnieć?

Aleksandra Rembowska: Przez najbliższe dwa lata zespół związany jest kontraktami na całym świecie - bez wątpienia będą chcieli ich dotrzymać. A potem? Pytanie, czy taki teatr może istnieć bez przewodnika, jakim była Pina Bausch, jest otwarte. W repertuarze Tanztheater spektakle utrzymywały się często przez 20, 30 lat. Wciąż zachowując świeżość i intensywność, choć mijał czas, zmieniały się obsady. A one trwały. To fenomen nie do porównania z czymkolwiek innym. Mamy przecież do czynienia nie z formą dramatyczną, a teatrem tańca. Myślę, że Pina w jakimś sensie przygotowywała tancerzy na taką sytuację. Oczywiście, inaczej jest, kiedy autor ogląda swoje dzieło, może je kontrolować, na bieżąco korygować błędy. Pina Bausch była obecna niemal na każdym przedstawieniu, dyktowała asystentce uwagi, a potem przekazywała je tancerzom. Nadzieja jednak w tym, że tak przez nią "wychowani" w szerokim repertuarze, nauczeni rygoru i dyscypliny, przez jakiś czas będą umieli sami odnaleźć się w tym teatrze. W przetrwaniu być może pomogą też wybitni asystenci Piny - wśród nich przede wszystkim Dominique Mercy, tancerz, który pozostaje w zespole prawie od początku jego istnienia, bliski współpracownik, przyjaciel, doradca. To ktoś, komu Pina szczególnie ufała. 

Ile mniej więcej tytułów znajduje się teraz w repertuarze? 

- Kilkanaście. Wiele z nich sprzed lat - np. "Święto wiosny" z 1975 roku czy "Orfeusz i Eurydyka". Albo znów: "Café Müller", "Keuschheitslegende", "Bandoneon" To sztuki bardzo osobiste, powstałe w konkretnym czasie i okolicznościach, tworzone przez tancerzy tu i teraz, na podstawie ich własnych doświadczeń. Z pozoru ich powtarzanie, przywracanie scenie wydaje się niesłychanie trudne. A mimo to w teatrze Piny Bausch możliwa była sztafeta pokoleń. Jedni tancerze odchodzili, kolejni zajmowali ich miejsce, a spektakle wciąż były grane. 

Ile w spektaklach Piny Bausch było teatru, a ile tańca? W powszechnej opinii zdecydowanie więcej teatru 

- W różnych okresach te proporcje inaczej się układały. Zaczynała od "Święta wiosny" - baletu Strawińskiego, i "oper tańczonych", jak "Orfeusz i Eurydyka", "Ifigenia na Taurydzie" Glucka. Zatem od dzieł z librettem, z narzuconą strukturą. Potem Pina uznała, że w tej materii - klasycznych utworów o utrwalonym kształcie - powiedziała już wszystko. Choć w ostatnich latach wracała do tych tytułów, "Święto" i "Orfeusza" realizując w Opéra Garnier w Paryżu z tamtejszym zespołem. Przez długi czas, od końca lat 70. przez lata 80. do początku 90., w jej przedstawieniach dominował teatr (choć trudno objąć jedną definicją wszystkie sztuki), natomiast ostatnio znów istotniejszy stał się taniec. Co było widać choćby w pokazanym we Wrocławiu "Nefés". Pina nadała kształt i rozwinęła teatr tańca. Termin ten pojawił się po raz pierwszy w twórczości jej nauczyciela - choreografa Kurta Joossa. Jednak to, co zrobiła z owym gatunkiem Pina Bausch, dalece przekroczyło poczynania Joossa. Szła własną drogą, poprzez eksperymenty i poszukiwania. Była na tej drodze całkowicie niezależna, rozczarowana chyba w jakimś stopniu tradycją i wolna od wszystkiego, co w tej dziedzinie powiedziano wcześniej. Jej teatr tańca nie znosił żadnych ograniczeń, gdy idzie o środki - wszystko było możliwe. Nie mówię tu o plastyce i muzyce, bo to oczywiste. W jej przedstawieniach aktorzy wypowiadali całe kwestie, dialogowali ze sobą, śpiewali. Wnosili na scenę rekwizyty - przedmioty codziennego użytku - aby po jakimś czasie zaczęły żyć własnym życiem i zmieniały swój charakter oraz znaczenie, by funkcje realne wymieniły na poetyckie. Pojawiła się technika montażu filmowego w łączeniu scen. Nie było jednej, linearnie opowiadanej historii, a wiele wątków. Pina rysowała w spektaklu wiele ścieżek, a widz mógł sam zdecydować, którą z nich pójdzie. To rodziło szansę na różne, przeciwstawne często interpretacje i zostawiało olbrzymią przestrzeń dla wyobraźni. 

Jak traktowała tancerzy w swoich przedstawieniach? 

- Pina Bausch zmieniła myślenie o tancerzu. W jej przedstawieniach pojawiają się nie tancerze, ale ludzie, którzy tańczą. Przy wyborze członków zespołu kierowała się przede wszystkim intuicją. Interesował ją człowiek i jego wnętrze. Wcale nie miał być doskonały, skończenie piękny. Jej tancerze czasem nie byli po szkołach baletowych, choć w większości posiadali klasyczne wykształcenie, ich droga do osiągnięcia warsztatu bywała różna. Słynne zdanie: "Interesuje mnie nie tyle, jak ludzie się poruszają, lecz raczej, co nimi porusza", w pełni oddaje jej sposób pojmowania tańca. 

W twojej książce pytasz o cechy tancerza Piny Bausch. Mogłabyś określić je sama? 

- Wydaje mi się, że są to ludzie, którzy pragną poznać samych siebie, odsłaniać krok po kroku prawdę o sobie. Bycie z Piną traktują jako drogę, niekoniecznie tylko artystyczną. Sztuka jest ważna, ale dochodzenie do efektu liczy się nieraz bardziej od owego efektu. Ich wspólna praca była procesem odkryć, eksperymentów. Pina odwoływała się do ludzkich doświadczeń, zadając proste pytania. Tancerze zaś szukali w sobie ruchu, który oddałby emocje towarzyszące przeżyciom z przeszłości, zachowanym w pamięci, sercu i ciele. Tu nie chodziło o wykonanie idealnego gestu, pięknej figury geometrycznej, osiągniętej wbrew możliwościom ciała, na czym zasadza się choćby klasyczny balet. Szło o coś więcej. Pina Bausch przekonywała, że ze słabości można uczynić walor, z własnej niemożności wydobyć coś wartościowego. W tym tkwiła wielka mądrość artystki, przekraczająca granice sztuki, niemająca nic wspólnego z podejrzaną misją czy filozofią. W 2002 roku zrealizowała kolejną wersję przedstawienia "Kontakthof" - tym razem nie z tancerzami, a z seniorami Wuppertalu, ludźmi powyżej 65. roku życia. To było jej marzenie - spektakl z amatorami, ludźmi niezwiązanymi z teatrem, a przecież wnoszącymi na scenę całe bogactwo doświadczeń i uczuć. Ich spektakl okazał się poruszający, zaczął funkcjonować samoistnie, podróżował. W 2008 roku przygotowała "Kontakthof" po raz trzeci - tym razem z młodzieżą z wuppertalskich szkół. To pokazuje jej zainteresowanie światem wokół, nie tancerzami, ale właśnie ludźmi, którzy tańczą. 

Czy jej twórczość można podzielić na etapy? Zaczęła od buntu przeciw zastanym regułom teatru tańca? 

- Czy ona się buntowała? Myślę, że słowo "buntować" nie określa we właściwy sposób jej postawy. Można raczej mówić o jej całkowitej niezależności, nie zaś o buncie. Zawsze robiła to, co uważała za stosowne. Realizowała swój teatr w wielkim spokoju i wewnętrznym poczuciu słuszności swoich działań. Nie chciała nikogo ranić, nikomu się przeciwstawiać, nikomu niczego udowadniać. W momencie odrzucenia przez publiczność i krytyków znaleźli się wokół ludzie, którzy podtrzymywali w niej wiarę, że ta praca ma sens. Owo zdanie: "Nie tyle interesuje mnie, jak się ludzie poruszają", w polskiej prasie ktoś przetłumaczył jako: "Nie obchodzi mnie". Owo: "nie obchodzi" wydaje się do niej nie pasować, jest nadużyciem, nieodpowiednim tłumaczeniem jej słów. Ten pozorny niuans robi różnicę. Pina nie miała w sobie nawet krztyny nonszalancji, lekceważenia. Nikogo nie krytykowała, nikogo z nikim nie porównywała. Nie wyrażała też sądów czy dezaprobaty wobec poczynań np. swoich tancerzy. Gdyby było inaczej, oni więcej by się przed nią nie otworzyli. Jej zespół działał w oparciu o wzajemne zaufanie, poczucie bezpieczeństwa. Pina organizowała własny festiwal, na który zapraszała zespoły z całego świata - od hip-hopu aż po balet klasyczny. Przez trzy tygodnie nie opuszczała niemal żadnego spektaklu. Każdy przyjmowała z ogromną życzliwością i zainteresowaniem. Gratulowała wykonawcom, sama wręczała kwiaty, spędzała z artystami czas po przedstawieniach. A spektakle te często nie były arcydziełami. Nie znam drugiego artysty tak zainteresowanego tym, co się dzieje wokół - ludźmi, sztuką inną od tej, którą sam uprawia. Pina miała świat u stóp, wszelkie możliwe nagrody, uznanie, gdziekolwiek się pojawiła. A jednak nie to ją zajmowało. Przeciwnie, mogłaby się bez tych wszystkich splendorów obejść. Sukces chyba nie miał dla niej większego znaczenia i wydaje się, że była całkowicie wyzbyta materialnego myślenia. Żyła skromnie, skupiona na pracy. 

Można jej teatr nazwać wspólnotą, komuną, zakonem? 

- Nie podpisałabym się pod żadnym z tych określeń. Chyba też nikt z tancerzy nie chciałby, żeby to tak nazywać. I Pina, i oni wielokrotnie podkreślali, że nie chcą definiowania ich spektakli i samej działalności, bo to zawsze zamyka. Oczywiście intensywność pracy wiązała się z częściową przynajmniej rezygnacją z życia prywatnego, trzeba było wszystko podporządkować teatrowi. Niektórzy odchodzili - może dlatego. Rozmawiałam z Dominique\'em Mercy. Odchodził dwa razy i wracał. Chciał wyjść poza zamknięty zespół Piny Bausch, zakosztować wolności. I za każdym razem przekonywał się, że jego miejsce jest właśnie tu, obok niej. A Pina to rozumiała. Nikogo nie zatrzymywała, a kiedy było trzeba, przyjmowała z powrotem. 

Wiele projektów Piny Bausch powstało z inspiracji różnymi kulturami. Ostatnio zespół pracował nad spektaklem "chilijskim". Jak zazwyczaj rodziły się te inscenizacje? 

- Szukanie inspiracji w odległych kulturach był jej pomysłem. Pojawiły się kraje i instytucje kultury, które zwracały się do niej z propozycjami takich koprodukcji. Zawsze podkreślała, że teatru nie da się tworzyć w oderwaniu od rzeczywistości wokół, pociągało ją normalne życie. Także stąd brały się obserwacje odległych kultur i ich tradycji, obyczaju, codzienności. Zespół składał się z ludzi kilkunastu narodowości. Od wielu lat intensywnie podróżował. Wyjazdy trwały po kilka tygodni. Zapamiętane obrazy, sytuacje, spotkania z ludźmi, miejsca nieturystyczne były potem punktem wyjścia do pracy nad przedstawieniem. 

Miała niebawem pracować z Wimem Wendersem. 

- Chodziło o rejestrację "Święta wiosny", "Café Müller" oraz "Vollmond" w technice trójwymiarowej. Pina do tej pory nagrywała spektakle niemal wyłącznie dla swoich potrzeb. Żadne nagrania, poza naprawdę bardzo nielicznymi wyjątkami, nie były rozprowadzane ani udostępniane, nie można było ich kupić. Przyszedł jednak taki moment, za późno (?), kiedy postanowiła utrwalić swoje przedstawienia. 

Wielokrotnie bywałaś w Wuppertalu. Jakim człowiekiem była Pina Bausch? W książce nie ma wywiadu z nią 

- Nie jestem w stanie w pełni odpowiedzieć na to pytanie. Mogę mówić o niej tylko na podstawie własnych obserwacji i relacji jej tancerzy, przyjaciół. Pina, jak wiadomo, nie udzielała wywiadów. Odmówiła nie tylko mnie, przez wiele lat udało się jedynie nielicznym. Uznałam, że tak ma być. Obserwowanie jej przy pracy, także poza sceną, nawet w teatralnej kantynie było fascynujące. Kilkakrotnie mogłam zamienić z nią parę słów, mówiłam, skąd jestem i co robię. Miała w sobie niezwykłą skromność, pokorę wobec wszystkiego, co ją spotyka, co niesie jej świat. I wielkie ciepło. Tancerze opowiadają, że zajmowała się nimi, gdy przyjeżdżali do Wuppertalu wtedy jeszcze, gdy nikt o tym miejscu nie słyszał. Zawsze uderzała mnie też jej wewnętrzna melancholia tak bardzo korespondująca z klimatem przedstawień. I to skupienie, cierpliwość, zagadkowy uśmiech, uważność, z jaką przyglądała się światu. Nie lubiła mówić o uczuciach, bo nie dawało się ich nazwać słowami. Ale zależało jej chyba najbardziej, by spektakle trafiały wprost do serc. Właśnie do serc, a nie do umysłów. W pracy też czerpała przede wszystkim z serca własnego i serc tancerzy. Jej obecność była nienarzucająca się, dawała tancerzom przestrzeń wolności, niczym ich nie ograniczała. Zakładała współpracę z nimi jako długoletni proces. Chciała patrzeć, jak z czasem zmienia się ich energia, uczucia - cały ten bagaż, z jakim wchodzą na scenę. Dominique Mercy jest dziś mężczyzną w sile wieku, a gra w tych samych inscenizacjach co 20, 30 lat temu. Tyle że jego obecność znaczy dziś zupełnie co innego niż wtedy. I to właśnie bodaj najbardziej ją interesowało. Współpracującym z nią tancerzom dawała zupełnie wyjątkową szansę. Reżyser Jacek Zembrzuski podczas konferencji prasowej z okazji występów Tanztheater w Warszawie powiedział do niej: "Kiedy oglądam pani przedstawienia, wiem, że jest pani dobrym człowiekiem". Ona na to: "Rozumiem, że nie muszę odpowiadać na to pytanie"