Niepewność i nadzieja

Już na początku XX w. ustaliła się tradycja wystawiania Czechowa, która później przez wiele lat w samej Rosji będzie uznawana za wzorzec tyleż oczywisty, ile wart podważania. Kanon z Moskiewskiego Teatru Artystycznego ustalony przez Konstantego Stanisławskiego, skupiony na realistycznym psychologizmie i ilustracyjnym detalu, stał się szybko zarówno legendą, jak i nieznośnym ciężarem. Wątpić w niego będą latami - głównie tylko teoretycznie - choćby Meyerhold, Wachtangow, Tairow, czyli sami najwięksi twórcy sceny nie tylko rosyjskiej. Reżyserzy zaczną programowo Czechowa unikać, i to nie tyle z powodu chęci podważenia jego statusu jako dramaturga, ile z powodu przekonania, że sam teatr wpędził mistrza w konwencje, z których nie da się go wydostać. Przez długi i wyjątkowy czas lat 20. i 30. autora "Mewy" najzwyczajniej unikano, chociaż jak wiadomo, po prostu nie miał on także szczęścia do historii. Nie pasował do czasu epoki porewolucyjnej, bo skoro taki pesymistyczny, mało ideowy, jego bohaterowie tacy niedookreśleni, to jak można było traktować go jako przewodnika w radosnych czasach. Zapewne sam Czechow zgodziłby się ze wszystkim, ale na pewno nie z tym pesymizmem. I w tym największy problem.

Za to jakieś pół wieku później brytyjski mistrz reżyserii Peter Brook powie, że Czechowowi trzeba pozostać wiernym w każdym słowie i w każdym znaku interpunkcyjnym - a to już wystarczy, by odnaleźć w nim wszystko, co składa się na dramat, który od razu wyłapie zewnętrzne konteksty i nabierze wewnętrznego napięcia w relacjach między postaciami. Nie tylko Brook zresztą to postulował. Wszystko właściwie sprowadzało się do pytania: jak nadać Czechowowi lekkość i pozwolić, by oddziaływał na widza w sposób naturalny, poza dosłownością. Paradoksalnie tego pisarza mogła i może uratować tylko poezja?

Iwan Wyrypajew musiał chyba odrobić wszystkie możliwe lekcje z Czechowa. I postanowił wyciągnąć z nich praktyczne wnioski dla swego teatru, w którym w centrum uwagi pozostaje widz: dramat rozgrywa się na jego oczach, dlatego nic nie może stanąć na drodze komunikacji pomiędzy nim a aktorem, który nie gra, lecz jest medium - między autorem dramatu a widzem. Choć z tym "niegraniem" to u Wyrypajewa już pułapka na starcie, bo podawanie tekstu nie wyklucza budowania interpretacji roli. Jednak ten reżyser sam prowadzi swoistą grę: lubi rzucać programowe deklaracje niczym objawioną prawdę i jednocześnie czeka, kto przyjmie je w skali jeden do jednego. Sporo w tym ironii, również wobec siebie. Przecież "Wujaszek Wania" z warszawskiego Teatru Polskiego także nie trzyma się żadnych reguł niewolniczo i jak najbardziej jest wyrazem teatralnej ironii.

Bo rzeczywiście Wyrypajew zrywa ze Stanisławskim, może i nawet bezlitośnie go wyśmiewa. Pewnie w innym wypadku darowałby sobie opuszczanie kurtyny po każdym z czterech aktów, tak samo jak przed rozpoczęciem każdego z nich nie męczyłby widza powtarzaniem frazy, że oglądamy "Wujaszka Wanię. Sceny z życia ziemian", co tym bardziej śmieszne, że tę formalność majestatycznym głosem wypowiada Andrzej Seweryn, który gra profesora Serebriakowa najbardziej prześmiewczo, jak tylko się da: im bardziej stara się być wyniosły i inteligencki, tym wyraźniej zdradza, że niewiele z życia pojmuje albo raczej że przegrał w życiu więcej, niż nawet Wojnicki jest w stanie mu wyliczyć. Seweryn gra farsę głupca i w tym pozostaje konsekwentny do samego końca; wydaje mi się zresztą, że jego Serebriakowa nam nie szkoda.

Ale wracając do zarysu całości: Wyrypajew nie odrzuca ilustracyjności. I także, umówmy się, nie jest jej wierny; pewnie gdyby miał ochotę, ogołociłby scenę ze wszystkiego. Wybiera inaczej, gdyż to wynik jego kalkulacji: pozostać atrakcyjnym dla widza, który słysząc nazwisko Czechowa, od razu widzi to, do czego go przyzwyczajono: średnio zadbaną posiadłość z rosyjskiej prowincji końca XIX wieku, za to z wymuskanym na pokaz tarasem. No i dookoła piękna przyroda - żeby w duszy grało. To już Czechow jak wymalowany na obrazku.

A zatem chcieliście, to macie - zdaje się mówić Wyrypajew. Dom Wojnickiego z trzech stron osłaniają sosny tak gigantyczne, że zdają się przestrzennym kuriozum nawet jak na rozmiary pokaźnej sceny Szyfmana. Dwie z nich bodaj dotykają głównych reflektorów; odnosi się wrażenie, że nawet lekko się kołyszą, co byłoby naturalne, ale zapewne ich czubki podwiązano do sztankietów, by chyba w ten sposób zabezpieczyć bohaterów przed ostatecznym pogrzebaniem...

W czym zaś tkwi ten mały detal, który byłby drugą, ironiczną częścią kalkulacji Wyrypajewa? Może w tym, że w "Wujaszku Wani", a tym bardziej w wykorzystanym przekładzie Iwaszkiewicza, mowa jednak o topolach. Też potrafią być wysokie, ale może nie aż tak chwytają ze serce? Przed premierą reżyser marzył o wzbudzeniu zachwytu. Wszystko się zgadza.

O celowym wywoływaniu przez Wyrypajewa pojęciowego zamętu można powiedzieć sporo; po co np. w przedstawieniu jeszcze jedna informacja, jakiego autora i jaki tytuł oglądamy, wywieszona jako pobłyskujący neon ponad sceną. To tautologia jako zgryw z własnych przemyśleń czy deklaracja skrupulatności w pilnowaniu samego siebie jako reżysera? Wyrypajew chce być autentyczny za wszelką cenę, ale przecież już na pierwszy rzut oka wszystkiego tu za dużo, jak w supermarkecie, w którym ten sam towar nazywa się na dziesiątki sposobów, no i jak w nowoczesnym teatrze, który ten twórca praktycznie odrzuca.

Liczy się jednak przede wszystkim nowy sposób prowadzenia postaci, nawet nie grania, lecz właśnie prowadzenia przez kolejne frazy dramatu - jakby miały się ułożyć w dobrze brzmiącą i już znaną melodię. Może nieświadomie, ale Wyrypajew wykonuje zalecenia Brooka i gdyby coś w tej konstrukcji pękło i, powiedzmy, Karolina Gruszka jako Helena przestawiła przecinek w mniej trafne miejsce zdania, jej dialogi z Sonią (Ewelina Pankowska) może nie okazałyby się w istocie walką o Astrowa (Maciej Stuhr). W tym chyba widać istotę sprawy: tylko dialog jako taki odpowiada za psychologię i pomyli się każdy, kto powie, że celowo reżyser jej unika. Brak metody Stanisławskiego nie oznacza braku psychologii. To co innego - ona napędza się sama, bo wystarczy odczytać przestrzeń między kropką postawioną przez Astrowa a pierwszym słowem Heleny i puenta staje się jasna. Proszę uważnie poobserwować tę fenomenalną scenę, gdy Maciej Stuhr przed tablicą z rysunkami tłumaczy Karolinie Gruszce, ile to lasu w powiecie głupcy zdążyli wyciąć przez pięćdziesiąt lat. Gdy nagle błahostka przeradza się w tragedię człowieka. Poza tym - kolejna to przewrotność Wyrypajewa - jak to możliwe, że Stuhr z doklejonym wąsem staje się najbardziej tragiczny ze wszystkich? Niektórzy utrzymują, że "Wujaszek Wania" to dramat bardziej o Astrowie niż o Wojnickim, i dużo w tym dzięki aktorowi racji. Nie mam wątpliwości, to najważniejsze sceniczne osiągnięcie Macieja Stuhra od czasu jego pierwszych ról w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego: w "Aniołach w Ameryce" (2007) i "Końcu" (2010).

Dariusz Chojnacki z kolei gra Wojnickiego rozdygotanego, który swój niepokój utrzymuje w ryzach poprawności poczciwca, który jeszcze próbuje się powstrzymać przez zanegowaniem całego świata. Wojnicki nerwowo chowa ręce w kieszeniach, w końcu gdy nadchodzi pamiętna scena z Serebriakowem, wybucha, choć i tak oczywiście niewiele zmieni. Zaskakujący jest Dariusz Chojnacki w swej nad wyraz przemyślanej i wyraźnej roli.

W kontekście nie tylko "Wujaszka Wani", lecz i pozostałych dramatów Czechowa mówi się, że opisują świat chwilę przed katastrofą; nie jest istotne to, jaka ona dokładnie będzie, ale właśnie to, że trudno jej nie wyczuć. Postaci pisarza z Taganrogu same sobie przeczą, zatem musi to doprowadzić do jakiejś zmiany, zachwiania rzeczywistości. Helena w pewnym momencie powiada, że niepewność jest rzeczą lepszą niż strach, bo zawsze jeszcze zostaje nadzieja. Miejmy nadzieję, że cały świat nie zwali się im i nam na głowy, choć patrząc na świetny spektakl Wyrypajewa...