Nowa przestrzeń

Pierwsze teatralne kroki stawiałaś na deskach Teatru Kalambur we Wrocławiu, w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku. Studiowałaś wtedy filologię polską.

Rodzice początkowo nie zgodzili się na naukę w szkole aktorskiej. Żeby występować w Kalamburze, musiałam zdać egzamin. Ta scena to moje pierwsze zetknięcie z teatrem i od razu z przedstawieniem politycznym: Szewcami Witkacego, dyplomem reżyserskim Włodzimierza Hermana. Niesamowitym. Zobaczyłam, jak przy użyciu dobrej literatury można powalczyć o rzeczywistość. Grałam potem jedną z Dziwek Bosych, objechaliśmy z "Szewcami" całą Polskę.

W kolejnym widowisku Kalambura, czyli "Męczeństwie i śmierci Macieja Gyubala Wahazara", opartym na dramacie Witkacego i jego powieści "Nienasycenie", zostałam obsadzona jako Świntusia Macabrescu, ale cenzura zdjęła tytuł po trzeciej próbie generalnej.

Po drugim roku filologii polskiej zdawałam do warszawskiej szkoły teatralnej, ale oblałam. Udało się dopiero w Krakowie, gdzie studiowałam przez dwa lata. W pewnej chwili jednak uznałam, że już dłużej nie wytrzymam tej uczelni i podjęłam ponowną próbę przeprowadzki do Warszawy. Zdałam kolejny egzamin komisyjny, tym razem z sukcesem. Rektor Tadeusz Łomnicki przywitał mnie słowami: "Ukradliśmy panią Krakowowi".

Po ukończeniu szkoły wyjechałaś do Teatru Śląskiego w Katowicach. Zaangażował Cię Ignacy Gogolewski, opiekun Twojego roku w PWST?

Nie od razu. Pracę dostali u Gogolewskiego moi koledzy: Tomek Marzecki, Maciek Szary, Marek Kondrat, Ela Bajon i Krzyś Kolberger. Do mnie nie zwrócił się z propozycją. Ponieważ uważałam Gogolewskiego za mojego najlepszego profesora i nie wpadłam na żaden inny pomysł, więc zgłosiłam się sama. Przyjął mnie i dwa lata spędziłam w Katowicach.

W Teatrze Śląskim zagrałaś co najmniej dwie ważne role: Rachel w "Weselu" Wyspiańskiego i Abigail w "Czarownicach z Salem" Millera. Miałaś okazję powalczyć o rzeczywistość, jak w studenckim Kalamburze?

Teatr Śląski na pewno nie był forpocztą niezależności. Dyrektor przydzielił naszą grupę do pracy na małej scenie, z wyjątkiem Marka Kondrata. Byliśmy prominentni, Gogolewski obsadził każdego w dużej roli. Nasza praca okazała się ważna, przywróciliśmy publiczność małej scenie Teatru Śląskiego. Rachel w "Weselu" była jedną z moich "przygód wewnętrznych". Poetę grał Gogolewski. Miałam głowę ostrzyżoną jak po tyfusie, nosiłam kubraczek i długi, pąsowy szal, który ciągnął się za mną aż do kulisy. Taka dziewczynka - fascynatka. Nasze wspólne sceny to były bokserskie ringi. Czasami wygrywałam. Gogolewskiemu właśnie o to w teatrze chodziło: podjąć temat i wyzwać "przeciwnika" na pojedynek. To był mój najlepszy sceniczny partner.

Po dwóch latach pobytu w Teatrze Śląskim zdecydowałaś się wrócić do Warszawy. Zostałaś przyjęta do Teatru Powszechnego, gdzie - po remoncie sceny - powstawał pod przewodnictwem Zygmunta Hübnera nowy zespół.

Uznałam, że formuła w Katowicach się wyczerpała. Porozmawiałam o tym z profesorem Bardinim, który polecił mnie Erwinowi Axerowi w Teatrze Współczesnym. Dyrektor Axer powiedział, że ma już w zespole osiem aktorek, które najpierw musi obsadzić; a jeżeli nie wyjdę na scenę przez dwa lata, to uznają, że jestem niezdolna. Zdziwiłam się tak uczciwą odpowiedzią. Niedługo potem Ela Bajon dowiedziała się, że Hübner obejmuje Teatr Powszechny. Spotkała się z nim, przedstawiła jako aktorka Teatru Śląskiego. "Tam jest w zespole Ewa Dałkowska" - usłyszała. "To niech ona do mnie zadzwoni". Tak znalazłam się w Teatrze Powszechnym.

Związałaś się z tą sceną na długie trzydzieści cztery lata, do 2008 roku. Ten okres dzieli się na dwa etapy: pierwszy, 1975-1989, który zamyka się wraz ze śmiercią Hübnera; drugi - obejmuje lata po 1989 roku i nową rzeczywistość po komunizmie. Jak określisz model sceny prowadzonej przez Hübnera?

Lokował teatr z uniwersytetem, z innymi dyscyplinami sztuki. Szerzej. To był teatr obywatelski, nieobojętny wobec tego, co się dzieje w kraju. Zajmował stanowisko wobec rzeczywistości. Wiedzieliśmy, że jesteśmy w miejscu, do którego garnie się inteligencja, i to dla niej Hübner robił teatr. Pamiętam, jak dostałam propozycję od dyrektora Szejda, żebym zagrała na Scenie Prezentacje we francuskiej sztuce, odległej o lata świetlne od tego, czym zajmowaliśmy się w Teatrze Powszechnym. Odmówiłam. Uznałam, że to nie jest odpowiedni czas.

Niedawno nowa dyrekcja Teatru Powszechnego zaprosiła mnie na spotkanie poświęcone "Spiskowcom", inscenizacji Hübnera, zarejestrowanej dla Teatru Telewizji. Obejrzałam nasze przedstawienie po trzydziestu latach i... szczęka opadła. Jak jemu się udało wydobyć kilka ważnych myśli z nienajlepszej książki Conrada! Aktorstwo? Fenomenalne. Wiesia Mazurkiewicz, Gucio Lutkiewicz... Dawno nie widziałam takich wspaniałych ról.

Sukces Hübnera polegał na stworzeniu mocnego i zgranego zespołu. Co was połączyło? Idea?

To był zestaw wspaniałych nazwisk, silnych aktorskich indywidualności. Cały czas szczypałam się, ponieważ nie wierzyłam, że jestem wśród nich. Mózgiem i sercem był Hübner, który kilka lat wcześniej dyrektorował Staremu Teatrowi w Krakowie. Część potencjału Teatru Powszechnego pochodziła właśnie stamtąd. Tak zaczął z nami współpracować Andrzej Wajda. Nie wiem, czy byliśmy "ideowcami", ale kiedy w stanie wojennym powstał Teatr Domowy, grali w nim prawie wyłącznie aktorzy Teatru Powszechnego.

Jak patrzysz z perspektywy czasu na Twoje pierwsze piętnaście lat pracy w Teatrze Powszechnym, za dyrekcji Hübnera?

Tak samo jak Władek Kowalski nie należałam do aktorów pierwszej ligi. W sumie nie zagrałam dużo. Hübner miał wobec mnie poczucie winy. Krótko przed jego śmiercią otrzymałam trzy świetne propozycje: Gonerylę u boku Łomnickiego w "Królu Learze" Szekspira, główną rolę w "Polowaniu na karaluchy" Głowackiego i Helenę w "Wujaszku Wani" Czechowa w reżyserii Rudolfa Zioły. Tylko trzeci pomysł doszedł do skutku.

Jednak kilka ważnych i dostrzeżonych ról zagrałaś. Jedną z nich była (nagrodzona w Kaliszu) postać Siri von Essen, żony Strindberga w "Nocy Trybad", dramacie współczesnego szwedzkiego dramaturga Pera Olova Enquista. Jego twórczość Hübner z powodzeniem wprowadził na polską scenę.

Lubiłam "Noc Trybad", chociaż niektórzy uważali, że nie powinnam tego grać ja, ale inna aktorka. Zebraliśmy się na małej scenie Teatru Powszechnego: Ania Seniuk, Wojtek Pszoniak, Rafał Mickiewicz i ja. Jestem w pewnym sensie wychowanką Pszoniaka. "Co ty się tak boczysz?" - zapytał Wojtek w czasie prób. "Ponieważ nie mogę przepchnąć moich idei". "Do tego nie wolno dopuścić, ponieważ wszyscy po to tutaj jesteśmy, żeby nikt nie odpadał na bok".

Reżyser Ernst Günther był dyrektorem Teatru Królewskiego w Sztokholmie. Genialnym. Bardzo go kochaliśmy. W "Nocy Trybad" wchodziłam na scenę od strony publiczności w towarzystwie psa, którego zabierał później rekwizytor. Ernst, przewidując mój stres, przed samą premierą wziął mnie za rękę i zaprowadził do foyer, gdzie pokazaliśmy się publiczności. Potem jeszcze wszedł ze mną na scenę. Wspólnie oglądaliśmy zapełniającą się powoli widownię. Pamiętam, jak Hübner zbladł. Takie zachowanie było niedopuszczalne w naszym teatrze. Od tamtej pory jestem "uczulona": jeżeli aktor wychodzi od strony publiczności, nie może patrzeć "obcym wzrokiem". W przedstawieniu prowadziłyśmy z Anią Seniuk dialog, siedząc na łóżku, przodem do widowni. Pewnego razu Ernst wszedł na scenę, usiadł tyłem do publiczności i... słuchał nas. Pełne zaskoczenie, był przecież obcym elementem! Jednak wpadł na pomysł genialny, rozwijający aktora.

Cezurą dyrekcji Hübnera było wprowadzenie stanu wojennego i jego konsekwencje. Karnawał "Solidarności" dobiegł kresu, a Teatr Powszechny nie uniknął kryzysu, szukając dla siebie formuły w ponurej rzeczywistości lat osiemdziesiątych.

Cenzura natychmiast zdjęła z repertuaru kilka tytułów, które kochaliśmy. Taki los spotkał Wszystkie spektakle zarezerwowane, przedstawienie w reżyserii Eli Bukowińskiej, oparte na zakazanej poezji Pokolenia '68.

"Spróbuję zacząć od siebie: / nie wiem, czy już znam prawdę, / wiem, że nie chcę kłamać" - to fragment wiersza Ryszarda Krynickiego, wykorzystanego w tym przedstawieniu. Pokolenie '68 to przecież również Twój głos.

Bardziej interesował mnie głos Hübnera, który od dawna miał w głowie takie przedstawienie, przez wiele lat spotykał się z tymi poetami, których oficjalne władze kneblowały. Adam Zagajewski, Julian Kornhauser... Śpiewaliśmy zbiorowo antyestablishmentowe piosenki Jana Krzysztofa Kelusa. Powstało przedstawienie z ducha Hübnera, chociaż nie w jego reżyserii.

Reżim Jaruzelskiego przykręcił kurek, ale znalazłaś sposób na wolną, nieskrępowaną wypowiedź artystyczną poza teatrem instytucjonalnym, w drugim obiegu.

Nigdy nie czułam się bardziej potrzebna w zawodzie, jak podczas przygody z Teatrem Domowym. Ta idea narodziła się zupełnie naturalnie. Prowadziliśmy szeroko zakrojone poszukiwania w nurcie twórczości podziemnej. Okazało się, że ludzie piszą bardzo różne, ciekawe teksty. Postanowiliśmy opracować je artystycznie: Andrzej Piszczatowski, Maciek Szary, Emilian Kamiński z gitarą i ja. Reżyserowała Ela Bukowińska. Wystąpiłam w dwóch programach Teatru Domowego.

Czy teatr robiony w nieprofesjonalnych warunkach mógł być profesjonalny?

Staraliśmy się wyciągnąć jak najdalej idące wnioski z tego, że gramy w domu, w zwykłym pokoju. Pilnowaliśmy oświetlenia - lampki. To była nasza scena, gdzie musieliśmy zaproponować właściwą formę. Jak odnaleźć się w przestrzeni, w której widz jest na wyciągnięcie ręki?

Kiedy działalność teatrów w stanie wojennym została wznowiona po jej czasowym zawieszeniu, zaraz wystąpiłaś w roli wyjątkowo symbolicznej: jako Antygona w przedstawieniu Helmuta Kajzara. To była ostatnia praca tego artysty.

Nie wiedzieliśmy, że jest chory, ale on wiedział, że umiera. Pamiętam Jerzego Nowosielskiego, który zaprojektował dekoracje i jedną piękną scenę: schodziłam do grobowca, tyłem do widowni. Miałam obnażony tors i opuszczoną sukienkę. To był ładny widok - nawet razem ze mną. Samej roli nie bardzo pamiętam, ale pamiętam publiczność, która wtedy przychodziła do Teatru Powszechnego: wyjątkową, niezblazowaną. Ideał.

Już po zakończeniu stanu wojennego wzięłaś udział w kolejnym przedstawieniu - montażu poezji: "Pan Cogito szuka rady" według Zbigniewa Herberta w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza. Śpiewając wiersze poety, stanowiłaś "liryczny kontrapunkt" - jak określił to jeden z krytyków - dla postaci Pana Cogito, interpretowanej przez wybitnego aktora. Dlaczego teatr tego czasu uciekał w poezję?

Teatr atakował poezją! To był manifest Herberta i Zapasiewicza. Premiera odbyła się w 1984 roku, w najgorszym okresie, kiedy coraz bardziej narastało poczucie beznadziei. Sam poeta uznał, że został niedoinformowany w związku z powstającym przedstawieniem, więc w ramach kolaudacji wystąpiliśmy z Zapasiewiczem wyłącznie dla paroosobowej widowni. Zasiedli Herbert, Hübner i Andrzej Jarecki, który podjął się mediacji między teatrem a poetą. Skończyliśmy, zapadła cisza. W końcu Herbert powiedział: "Dobrze, adoptuję to dziecko". Potem zagraliśmy kilkadziesiąt razy, dostaliśmy nagrodę "Tygodnika Mazowsze". Widzisz, ile nieobojętnych przygód wydarzyło się w tym teatrze?

Po śmierci Hübnera zespołowi trudno było znaleźć następcę. W końcu gospodarzem teatru został na wiele lat menadżer Krzysztof Rudziński. Brak dyrektora artystycznego odbijał się na programie teatru, eklektycznym, "od przypadku do przypadku". Na szczęście zdarzyło Ci się wtedy spotkać kilku ważnych reżyserów. Jednym z nich był Rudolf Zioło.

Pracowaliśmy przy nieudanym Czechowie oraz po wielu latach w "Innych rozkoszach", adaptacji prozy Jerzego Pilcha, gdzie bardzo lubiłam mój monolog Matki. Przy "Wujaszku Wani" uwierzyłam, niestety, że jestem Królewną Śnieżką, czyli "pięknością". Najpierw jako mój partner w roli Sieriebriakowa został obsadzony Tadzio Łomnicki, a po jego rezygnacji - Michał Pawlicki, który nie był wtedy w dobrej formie. Tajemnica "Wujaszka Wani" polegała na tym, że obsadę napisał Hübner, ale premiera odbyła się już po jego śmierci. Ta obsada była "światowa": Astrow - Janusz Gajos, Sonia - Joanna Szczepkowska, Tielegin - Mariusz Benoit, Wojnicka - Wiesia Mazurkiewicz, w roli tytułowej - Władek Kowalski. Rudek Zioło eksperymentował: w scenach dialogowych partnerzy w ogóle na szukali kontaktu wzrokowego. Publiczność nie zaakceptowała przedstawienia. Kiedy dowiedziałam się, że "Wujaszek Wania" schodzi z afisza, postanowiłam zagrać "po bożemu". Uprościłam w mojej roli wszystko, co mogłam. Zachowałam się nielojalnie w stosunku do Zioły, a lojalność wobec reżysera była rzeczą świętą w Teatrze Powszechnym. Widownia przyjęła przedstawienie lepiej niż zwykle. Po pierwszym akcie zwierzyłam się Joasi Szczepkowskiej w garderobie, że machnęłam ręką na uwagi Rudka. "A nie zauważyłaś, że wszyscy dzisiaj tak zrobili?" - zapytała.

W 1994 roku wystąpiłaś w "Balladynie" Słowackiego, wystawionej przez Jarosława Kiliana w konwencji teatru jarmarcznego. Zagrałaś Matkę, za co dostałaś indywidualną nagrodę aktorską na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. Jesteś chyba najmłodszą odtwórczynią tej roli.

Początkowo ją odrzuciłam, ale namówił mnie Rudziński, a Kilianowie - reżyser Jarosław i scenograf Adam - cudownie opowiedzieli, jak sobie wszystko wyobrażają. Po ponad dziesięciu latach jeszcze raz zagrałam Matkę w reżyserii Kiliana, tym razem w Teatrze Polskim, i to przedstawienie uważam za bardziej ludzkie, mniej formalne. Dzieci, które zapełniały widownię na Balladynie, dopiero tutaj zobaczyły narodziny zbrodni i jak człowiek ponosi karę za wyrządzone zło.

Kilkakrotnie zagrałaś u Grzegorza Wiśniewskiego, który zaproponował Tobie rolę Maryjki w Prezydentkach Schwaba. Nie obawiałaś się konfrontacji "dramatu fekalnego" z mieszczańską publicznością Teatru Powszechnego?

Liczyłam na skandal, że widownia się obrazi... Tymczasem dostałam nominację do środowiskowej nagrody Feliksa Warszawskiego. Kiedy grałam Maryjkę, prawie lewitowałam na scenie. Na przekór temu, czym moja bohaterka się zajmowała, a czyściła kible. Kocham takie zadania, kiedy muszę szukać wielkości w człowieku, który jest na dnie. Coś takiego w sobie uruchomiłam, że czułam się prawie jak święta. Po przedstawieniu nie mogłam tej Maryjki z siebie strząsnąć. Nie toleruję przenoszenia grania poza scenę. Pamiętam, jak czytałam kiedyś o aktorce Teatru Sowriemiennik, która przez dwie godziny zmywała z siebie rolę. Nie mogłam tego zrozumieć. Rolę zmywam w naturalny sposób: po przedstawieniu piję z kolegami wódkę.

Po 1989 roku występowałaś również w teatrach całej Polski. Nie czułaś się zesłana na prowincję?

Absolutnie nie! Wszystko zależało od tego, z kim pracowałam. Byłam zachwycona tamtejszą publicznością, o której pokutowała niesprawiedliwa opinia, że jest "mniej chłonna". Nic podobnego! Oczywiście, w każdym mieście jest ona inaczej wychowana. Wiele zależy od samorządów, którym podlegają teatry. Jeżeli inwestują w kulturę i w mieście odbywa się coroczny festiwal teatralny, widownia jest bardziej "wyrobiona". Nie grałam też wcale rzeczy łatwych. W Bydgoszczy wystąpiłam i jako Lady Makbet, i w roli żony Thomasa Manna w sztuce Jerzego Łukosza, u boku Zdzisia Wardejna i Henryka Machalicy. Wardejnowi w ogóle bardzo wiele zawdzięczam, nauczył mnie wielu teatralnych prawideł.

W 2008 roku dokonujesz wolty w zawodowym życiorysie. Opuszczasz Teatr Powszechny i zostajesz aktorką Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego.

W 2001 roku zagrałam gościnnie w "Uroczystości" w reżyserii Grzegorza Jarzyny w Teatrze Rozmaitości. Po raz pierwszy zetknęłam się z tym zespołem, który potem podzielił się na grupy Jarzyny i Warlikowskiego. Jarzyna chciał wtedy zaangażować mnie na etat, ale dyrektor Rudziński zaproponował właśnie rolę w "Prezydentkach", więc zostałam. Ale po siedmiu latach ci sami ludzie - teraz w Nowym Teatrze - chcieli, żebym z nimi pracowała. To mój największy sukces zawodowy.

W "(A)pollonii" i "Końcu" występujesz w pojedynczych, zamkniętych sekwencjach przedstawienia, ale już w najnowszym przedstawieniu Warlikowskiego, czyli Opowieściach afrykańskich grasz Szekspirowską Gonerylę i pojawiasz się we fragmentach adaptacji powieści Coetzeego, które nie mają związku z fabułą "Króla Leara". Nie możesz budować klasycznej relacji psychologicznej, co było Twoją teatralną normą. Jak więc podeszłaś do tego zadania?

Mam łatwość wchodzenia w sceniczny świat Warlikowskiego. Szukamy z Krzysiem rozwiązań, potem siedzimy i "uładzamy" tekst. Wszystko jest w głowie Warlikowskiego. Jesteśmy jego partnerami, niektórzy bardzo silnymi - myślą, że są od niego mądrzejsi. Stanowimy jedną rodzinę, która cały czas walczy. Warlikowski kocha wszystkich jej członków. W "Opowieściach afrykańskich" występuję w trzech scenach. W dwóch z nich jesteśmy ze Stasią Celińską córkami Leara. Dlaczego akurat my, skoro jesteśmy metrykalnie starsze od aktora grającego Leara, Adasia Ferencego? Warlikowski bardzo prosto to wyjaśnił: "Jesteście doświadczone, więc dobrze zagracie". W trzeciej scenie leżę naga z Wojtkiem Kalarusem, który gra mojego kochanka. Mam sześćdziesiąt cztery lata i mówię o miłości, gram wyzwoloną kobietę. Ale nie jestem w tym momencie Gonerylą. Tego nie można łączyć.

Myślę czasami, że jestem przede wszystkim aktorką filmową. Ponieważ to, jak Krzysiek pracuje, przypomina sposób kręcenia filmów.

Czy zastanawiasz się, do jakiego stopnia grana przez Ciebie u Warlikowskiego postać przegląda się w innych bohaterach całego przedstawienia? Odnosisz się do tego, co wydarzyło się we wcześniejszych scenach?

Miałam duży dyskomfort gry, kiedy zobaczyłam "(A)polonię" na festiwalu w Awinionie. Mogłam ją spokojnie oglądać, ponieważ wchodzę na scenę dopiero w czwartej, ostatniej godzinie przedstawienia. Coś mnie wkurzyło, chciałam się zbuntować. Uważałam, że Krzysiek mógł wiele rzeczy uprościć. Dla odmiany moją scenę w "(A)pollonii" uważałam za zbyt prostą. Jak długo można coś takiego grać? Przywykłam w teatrze do większych zadań. Tymczasem Warlikowski doprowadził mnie do kosmosu, chociaż w życiu nie przypuszczałam, że właśnie tutaj mogę go dotknąć. Występowaliśmy dla niemieckiej publiczności, która bardzo wnikliwie słuchała. Tak poprowadziliśmy z Markiem Kalitą naszą sprawę, że moglibyśmy stać na tej scenie bez końca i wyrażać wszystkie możliwości ludzi poranionych przez los, którzy mogliby się porozumieć, ale nigdy się nie porozumieją.

Przed premierą "(A)polonii" powiedziałaś: "Nie złapałam się Nowego wszystkimi pazurami. Mam w sobie taką wolność". Na czym polega Twoja autonomia w zespole Warlikowskiego?

Na podejściu do materiału teatralnego, które różni się od niektórych kolegów. Czasami są oni niebezpiecznie blisko maniery. "Opisują" postać - dziwadło - którą każą się zachwycać publiczności. Wkurzam się tym. Uważam, że gramy dla inteligentnych ludzi, a nie dla pacjentów zakładu psychiatrycznego, którym prezentujemy piękny pawi ogon. Manierą nazywam wynalazek, który nam się sprawdził w jednej roli, potem przenosimy go do następnej i jeszcze następnej, i tak przez całe życie...

Poza tym różnimy się z kolegami w kwestii poglądów na świat, ale to akurat w niczym nam nie przeszkadza.

Kiedy w "Końcu" pracowałaś w nad rolą Costello, pisarki, która dobija się do symbolicznej bramy, walczyłaś z pokusą pokazania, że za tą bramą nic się nie znajduje. Czy to jest kwestia Twojego światopoglądu?

To byłaby zwykła głupota: "Za bramą nic nie ma". A cóż to jest za odkrycie?! Jak można tak twierdzić? To jest właśnie maniera myślenia. Po co w takim razie Costello stara się, żeby ją przekroczyć?! Dostałam wspaniały materiał. Każdy, kto myśli o tym, co będzie potem, chciałby mieć taką możliwość jak Costello, jeszcze za swojej świadomości. Jak ta kobieta kruszeje, kiedy nie może się tam dostać! To jest okiełznanie ludzkiej zarozumiałości. Właściwie całą sytuację ustawiliśmy na pierwszej próbie, wydawała się nam logiczna i prosta.

Poruszyłem kwestię światopoglądu, który jest istotny w całym Twoim życiu. Zostawmy na boku politykę, tutaj Twoje wybory były i są jasne. Ale jakie znaczenie ma światopogląd w Twoim zawodzie?

Mam u Warlikowskiego więcej możliwości realizacji mojego spojrzenia na świat niż u innych reżyserów, chociaż pewnie nasze światopoglądy się różnią. Nie muszę się dostosować do niczyjego myślenia. Pracujemy razem i nagle potrafi się otworzyć nowa przestrzeń. Zresztą, mam wrażenie - to samo się robi. Tylko że wszystko zależy od materiału, którym dysponuję - raz mądrzejszego, raz głupszego. Kiedy grałam w bardzo ciekawych sztukach niedocenionej Anny Strońskiej ("Nocne życie", "Czeczotka"), czułam, że była osobą niewierzącą. Uważałam, że taka perspektywa zubaża. Jeżeli mnie teraz zapytasz, czy wierzę, to ci odpowiem, że nie wierzę, chociaż bardzo bym chciała. Ale nasza kultura tkwi korzeniami w cywilizacji chrześcijańskiej, która pozostaje dla mnie punktem odniesienia. Dlatego nawet kłócąc się z autorką, próbowałam w mojej pracy przekroczyć jej własne ograniczenia.