O tańcu i teatralności

Myślę, że warto na marginesie tekstu Kosińskiego przypomnieć, że opozycja ta nie pojawiła się wraz z działalnością Rainer. Co więcej, można zaryzykować tezę, że tkwiła ona głęboko w myśleniu o tańcu teatralnym już co najmniej pół wieku wcześniej.

Historię zachodniego tańca teatralnego nieraz przedstawia się na zasadzie linearnego rozwoju. Miałby on prowadzić od etapu baletu klasycznego (którego początki pokrywają się z zaraniem nowożytności) do tańca doby moderny, a następnie do postmodern dance. Spojrzenie to podziela chociażby Hans-Thies Lehmann, pisząc zwięźle: „podczas gdy w modern dance odrzucono jedynie [cechujący balet] narracyjny wymiar tańca, to w post modern dance także psychologiczny”i. Przejścia między poszczególnymi etapami dokonywać by się miały na zasadzie rewolucji, radykalnych momentów transgresji.

Można jednak spojrzeć na historię tańca poprzez figurę wiecznego powrotu. Co miałoby nieustannie wracać? Taniec teatralny z dziedzictwem historycznej awangard łączy ciągle powtarzany gest zerwania z tradycją. Jak pisze amerykański estetyk Noël Carroll, powracającym punktem odniesienia, z którym się zrywa, jest teatralność. W historii tańca powracają momenty, w których - w imię autonomii tego, co cielesne oraz samego tańca jako sztuki - odrzuca się to, co pojmuje się jako teatralne. Jaka jest przyczyna tego stanu rzeczy? Badacze z kręgu antropologii teatru odpowiedzieliby zapewne – za reformatorami takimi jak Artaud oraz Grotowski, czy też za Eugenio Barbą - że jest nią sztuczne rozdzielenie w kulturze Zachodu statusów tancerza i aktora, nieznane innym kulturom. Próbą odpowiedzenia na to pytanie może być także przyjrzenie się dwóm „punktom zwrotnym”, „aktom założycielskim”, wyznaczającym przełomy w nowożytnej historii zachodniego tańca teatralnego. Są to: Święto wiosny (1913) Wacława Niżyńskiego i Igora Strawińskiego oraz No Manifesto (1965) – tekst programowy Yvonne Rainer. Powracają one zarówno w narracjach badaczy, jak i autokomentarzach odwołujących się do nich artystów oraz w samych ich przedstawieniach. Ileż razy już przepisywano Święto wiosny! Istnienie w Poznaniu festiwalu, poświęconego wyłącznie temu utworowi, dość dobitnie to ilustruje. Wracali do baletu Strawińskiego Mats Ek i Pina Bausch, wracał Xavier Le Roy. W Polsce odnosiły do niego w ostatnich latach między innymi Katarzyna Kozyra i Edyta Kozak.

Z reguły, gdy wspomina się Święto wiosny, powraca wątek transgresji. Powraca skandal, który wybuchł podczas premiery Niżyńskiego, zerwanie z kanonem, przekroczenie oczekiwań publiczności. Współczesny rosyjskiemu choreografowi krytyk francuski Jacques Rivière (1886-1925) sensu przełomu – jakim była dla niego premiera Święta wiosny – szukał właśnie w zerwaniu z teatralnością. Negatywnym punktem odniesienia były dla niego choreografie Michaiła Fokina, również związanego z „Baletami Rosyjskimi” Diagilewa. O przedstawieniu Niżyńskiego Rivière pisał: „To dzieło absolutnie czyste”, by zaraz potem przejść w znany nam już z wypowiedzi Rainer tryb definiowania przez negację: „Nic nie jest rozmyte, nic – okryte cieniem; nie ma tu poetyckiego mdlenia ani śladu zmysłowych efektów […] Choreografii nic nie łączy już z baletem klasycznym […] Jedyne wrażenia płyną z ruchów samego ciała, z jasno i wyraziście zarysowanej figury, wyznaczonej przez tancerza, jego ręce i nogi”. Zdaniem Rivière’a, Niżyński – wykonując uprzednio choreografie Fokina – miał doświadczyć sztuczności, którą – cytując krytyka – trzeba za wszelką cenę odrzucić. Sztuczność Fokinowskiego tańca miała oddzielać widza od wykonawcy, sytuując tego ostatniego w jakimś równoległym świecie – rozumianym tu chyba jako sceniczna fikcja. Rivière określił choreografię Niżyńskiego jako „powrót do ciała”, a nawet jako „analizę jego możliwości”. Zauważmy, że określenia te wpasowują się we współczesny dyskurs opisu choreografii postmodernistycznych i konceptualnych. Nie jest to przypadek.

Sztuczność, o której mówi Rivière – to swoiście pojęta „teatralność”, rozumiany jako „aktorstwo” język gestów i min, których użycie przez Fokina miało świadczyć o słabości i niesamowystarczalności jego choreografii. To, czego oczekiwał bowiem krytyk od dyscypliny sztuki, to samowystarczalność i posiadanie zbioru środków charakterystycznych tylko dla samej siebie. Ten wymóg specyficzności i unikalności medium danej dziedziny twórczości artystycznej wywodzi się z oświeceniowej myśli niemieckiego estetyka Gottholda Ephraima Lessinga – i powrócił w dwudziestym wieku w modernistycznej teorii sztuki Clementa Greenberga, według którego sztuka modernistyczna stawia sobie za cel odsłanianie tego, co specyficzne dla danej dziedziny – np. malarstwa. Rozumiany po Greenbergowsku modernizm legł z kolei u podstaw tego, co nazywa się dziś - paradoksalnie - postmodernistycznym tańcem amerykańskim – a przede wszystkim analitycznego nurtu tego zjawiska.

Dążność do czystości medium i eliminacja zewnętrznych odniesień miała, zdaniem wpływowej amerykańskiej krytyczki Sally Banes, świadczyć o tym, że dopiero post modern dance stał się właściwym wcieleniem modernizmu w tańcu. Czym innym, jeśli nie próbą wydestylowania samej istoty tańca, jest słynny manifest Rainer: „Nie dla spektaklu, nie dla wirtuozerii, nie dla przemiany i nie dla magii, nie dla uwiarygodnienia, nie dla splendoru i transcendencji, nie dla wizerunku gwiazdy, nie dla heroiczności nie dla antyheroiczności, nie dla śmieciowej wyobraźni, nie dla zaangażowania wykonawcy lub widza, nie dla stylu, nie dla estetyki camp, nie dla kuszenia widza przez wykonawcę, nie dla ekscentryczności, nie dla ruszania się, nie dla bycia poruszanym”. Komentując powyższą deklarację, Banes pisała: „Co pozostało choreografowi i tancerzowi? Coś, co nie jest ani dramatem, ani obrazowością cechującą happeningi, ani angażowaniem szturmem widza. Coś, co być może zrealizować w pełni można wyłącznie w wyobraźni – ograniczenie tańca do jego elementów zasadniczych”. Utopijny, możliwy do zrealizowania „wyłącznie w wyobraźni”, charakter postulatu autonomii tańca sprawia, że może on powracać aż do dziś - i mógł powracać, w różnych wariantach, w minionych dekadach. W burzliwej polemice z Banes na łamach „The Drama Review”, Susanne Manning wywodziła, że podobne aspiracje można odnaleźć w twórczości chociażby Mary Wigman.