O Zlotego Yoricka

Mijający sezon teatralny obfitował w przedstawienia szekspirowskie. Mimo, że nie ma między nimi niekwestionowanego arcydzieła, a wiele z tych przedstawień wydaje się dyskusyjnych, to obraz sezonu rysuje się ciekawie, bo jest odbiciem rozmaitych i niesprowadzalnych do jednego mianownika podejść do dramatów Szekspira. Niebagatelna ilość przedstawień idzie w parze z różnorodnością stylów inscenizacyjnych; są miedzy nimi spektakle rozbudowane plastycznie i ascetyczne, podążające za tekstem dramatu i wchodzące z nim w spór, utrzymane w lekkiej tonacji i rysujące gorzki obraz ludzkiej kondycji. Można z przekonaniem powiedzieć, że twórcy polskiego teatru chcą mówić dramatami Stratfordczyka o naszym „tu i teraz”, choć współczesność Szekspira różnie jest przez nich rozumiana. W niektórych przedstawieniach oznacza ona korzystanie z audiowizualnego instrumentarium, w innych szukanie żywej dziś wrażliwości i dylematów, w najbardziej radykalnych przypadkach wręcz „przepisywanie” dramatu, składanie jego struktury na nowo, dodawanie nieobecnych w utworze scen.

Zaproszone przedstawienia reprezentują odmienną estetykę inscenizacyjną, ale łączy je postawa artystycznego ryzyka, która prowokuje twórców, by mocno wchodzić w dramaty Szekspira, spierać się z nimi, wysnuwać z nich własną wizję teatralną. Zaproponowane przedstawienia są bez wątpienia niepokorne, niektóre mogą wydać się kontrowersyjne, każde jednak domaga się uważnego oglądu i poważnej dyskusji. Można się z nimi nie zgadzać, można z nimi polemizować, trudno jednak zaprzeczyć, że wyrastają one z przekonania o nośności dramatów Szekspira, w których współczesność rezonuje z ogromną siłą.

Król Lear Cezariusa Graužinisa z Wrocławskiego Teatru Współczesnego utrzymany jest w mrocznej, nierealistycznej konwencji. Gra aktorów opiera się na wyostrzonych, groteskowych gestach, które są mechaniczne i tak dalece sformalizowane, że postaci szekspirowskiego dramatu budzą nieodparte skojarzenia z manekinami. Zdarzenia dramatu dzieją się w teatrze pamięci Leara (Bogusław Kierc); dokonał się już podział królestwa, zdrada Edmunda, śmierć córek, został tylko skazany na piekło wspomnień król. Dlatego w roli Bogusława Kierca tyle „wsobności”, zasłuchania w siebie, rezygnacji. Język teatralny litewskiego reżysera opiera się na daleko idącej umowności. Umiejętność operowania skrótem scenicznym i sposób, w jaki zamienia rekwizyty w nośne symbole przywodzi na myśl reżyserskie rozwiązania Nekrosiusa i Tuminasa. Wrocławskie przedstawienie odwołuje się do powszechnych wyobrażeń dotyczących litewskiego teatru - metaforycznego, unikającego realizmu, bazującego na zaskakujących znakach scenicznych. I to właśnie siła scenicznych metafor jest najmocniejszą stroną spektaklu Cezariusa Graužinisa.

Kolejnym zaproszonym na festiwal przedstawieniem jest Sen nocy letniej w reżyserii Moniki Pęcikiewicz z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Twórcy spektaklu proponują taką lekturę Szekspira, która wydobywa z dramatu mroczny obraz ludzkiej seksualności. Idą w tym widzeniu bardzo daleko: wrocławska inscenizacja Snu nocy letniej to już nawet nie opowieść o przypadkowości emocji i cierpieniu płynącym z miłosnego niespełnienia, lecz historia seksualnej alienacji i skrajnego uprzedmiotowienia ciała. Niemal we wszystkich inscenizacjach Moniki Pęcikiewicz widać wrażliwość na relacje płciowe, kondycję kobiety i stosowane wobec niej rozmaite formy przemocy: w Śnie nocy letniej tropi je w przestrzeni teatru, w obecnych tu mechanizmach władzy, strategiach obsadzania ról i sposobach eksponowania kobiecego ciała. Charakterystyczne dla wrocławskiej inscenizacji rozmnożenie mediów - kamer, mikrofonów, ekranów - pogłębia wyobcowanie aktorów, wystawionych na cudze spojrzenie, a przede wszystkim redukuje cielesność i seksualność do tego, co widziane, zewnętrzne, wizualnie atrakcyjne. To przestrzeń ciągłej obserwacji, pozostawania we władzy wzroku. Podstawowe napięcie w Śnie nocy letniej Moniki Pęcikiewicz przebiega między ciałem wystawionym na pokaz a ciałem jako źródłem pragnienia. W ujęciu reżyserki szekspirowski świat jest cyniczny i okrutny, a postaci zredukowane do pięknego wyglądu. Seksualność nie służy upodmiotowieniu, zbudowaniu więzi z drugim człowiekiem, rozbudowaniu doświadczenia, jest atrakcyjnym towarem, a w efekcie źródłem uprzedmiotowienia.

Do udziału w tegorocznym Festiwalu Szekspirowskim zaproszone zostało także przedstawienie Co chcecie albo Wieczór Trzech Króli w reżyserii Michała Borczucha z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Reżyser spektaklu pokazał dramat Szekspira poprzez motyw płciowej przebieranki i miłosne zapętlenie bohaterów, rozdzieranych przez przypadkowe, kapryśne pożądanie. Niewątpliwym walorem spektaklu jest pomysłowe i zaskakujące wykorzystanie przestrzeni teatralnej. Scenografia Anny Marii Kaczmarskiej obejmuje zarówno widownię, jak i scenę. W jej koncepcji fotele opolskiego teatru wyobrażają morskie fale, a cała widownia zamienia się w baśniową, nierealistyczną krainę, wypełnioną światłem kryształów. Tuż obok publiczności znajduje się zapadnia, gdzie rozgrywają się knajpiane sceny, jakiś podejrzany lokal, w którym bawią się dekadenckie postaci. W spektaklu ozdobiona lustrami przestrzeń ogromnieje, aktorzy rozgrywają poszczególne sekwencje w różnych miejscach, niekiedy nawet poza sceną. Działania sceniczne uruchamiają całą widownię, budują napięcia przestrzenne, tworzą interesujące kontrapunkty.

Czwarty z zaproszonych spektakli to Ja, Hamlet w reżyserii Marka Kality z Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu. Reżyser interpretuje szekspirowską historię jako dramat prywatny: tropi wątki rodzinne, wydobywa zapętlenia emocji między synem, matką, ojcem i jego uzurpatorskim bratem. Sprywatyzowanie perspektywy nie oznacza jednak wykluczenia problematyki władzy. Niektóre z sekwencji spektaklu zostały oparte na aluzjach do niedawnych wydarzeń politycznych w Polsce, w scenie królewskiego ślubu słychać echa partyjnych tarć, bohaterowie Szekspira mówią do siebie osławionymi, choć raczej mało chlubnymi wypowiedziami polskich polityków. W centrum wydarzeń znajduje się Hamlet Artura Zawadzkiego, nieco neurotyczny, rozedrgany chłopak, trawiony przez wstręt do matki, nienawiść do ojczyma i bezkrytyczne uwielbienie dla zmarłego króla. W kaliskim spektaklu lustrem dla historii Hamleta i jego rodziców są relacje Poloniusza z jego dziećmi, Ofelią i Laertesem. Jedna nieszczęśliwa rodzina przegląda się w drugiej. Marek Kalita pokazuje, że w dramacie Szekspira obie rodziny są wybrakowane, w jakiś sposób skażone, naznaczone traumą, a więzi prywatne określone przez relację dominacji i podporządkowania.