Obnażać , ranić , pocieszać , zmuszać do refleksji

Wiesław Kowalski: W Subiektywnym Spisie Aktorów Teatralnych podsumowującym dokonania aktorskie sezonu 2007/2008 pod redakcją Jacka Sieradzkiego i Łukasza Drewniaka, znalazła Pani swoje miejsce w kategorii „nadzieja”. Uwagę krytyków zwróciły Pani role w „Przebudzeniu wiosny” i w „Nordost”. Czym dla młodej absolwentki łódzkiej filmówki, zaledwie rok po szkole, jest to szczególne wyróżnienie?

Dominika Biernat: Nie ukrywam, że od lat śledzę Subiektywny Spis Aktorów Teatralnych ukazujący się w „Polityce”, więc bycie ”nadzieją” sprawiło mi ogromną radość i dało niesamowity napęd do dalszej pracy.

W.K.: Pani nazwisko znalazło się w tym „rankingu” obok takich aktorów jak Mirosław Baka, Andrzej Łapicki, Ewa Kasprzyk, Jan Peszek, Maria Seweryn, Borys Szyc czy Krzysztof Wakuliński. W przypadku spektaklu „Nordost” Jacek Sieradzki napisał: „W relacji czeczeńskiej bojowniczki (…) nic nie brzmi histerycznie, pokazowo, teatralnie. Ekspresja aktorska imploduje w głąb postaci, zmienia się w skondensowaną energię wściekłości na beznadziejny świat”. Proszę powiedzieć, jakimi metodami dochodziła Pani do skonstruowania postaci tak intensywnej i poruszającej? 

D.B.: Praca nad spektaklem „Nordost” była dużym wyzwaniem. Od początku temat terroryzmu przerażał mnie. Wszystko zaczęło się od napełniania siebie tym zagadnieniem. Razem z dwiema aktorkami oraz reżyserką obejrzałyśmy relację z ataku na Dubrowkę, która dostępna jest na YouTube i to było wrażenie porażające; zobaczyłam prawdziwego Mowsara Barajewa, młodego roześmianego człowieka. Widziałam czarne wdowy składające modlitwę-deklarację ku czci Allaha; relacje Rosjan, którzy przeżyli traumę. Przyglądałam się też dzisiejszej Czeczenii. Film ukazujący jej stolicę – Grozny jest niesamowity: odremontowana jest tam tylko główna ulica, a kiedy tylko kamera kieruje się w jakąś przecznicę, roztacza się przed nami obraz totalnego zniszczenia, gruzów, ludzi bez butów, próbujących odnaleźć jakieś miejsce do życia. Szalenie inspirująca okazała się książka Anny Politkowskiej „Druga wojna Czeczeńska”. Zawarte w niej relacje z „zaczystek” – grabieży, gwałtów i morderstw dokonywanych przez rosyjskich żołnierzy, pozwoliły mi „nabudować” rozpacz i furię motywującą moją postać do tak radykalnych działań. Przełomowe było spotkanie z wieloletnią korespondentką polskich mediów w Rosji, dziennikarką Krystyną Kurczab-Redlich, która podczas ataku na Dubrowkę stała pod teatrem, podczas gdy jej znajomy był w środku. Autorka książki „Głową o mur Kremla” nakręciła dwa filmy dokumentalne dotyczące wojny w Czeczenii; jeden z nich mogłam obejrzeć i osobiście porozmawiać z reportażystką o losie Czeczenów. Ten seans i spotkanie uruchomiły we mnie wyobrażenie ekstremum, w jakim znalazła się grana przeze mnie bohaterka. Za pomocą właśnie takich środków jak filmy dokumentalne, książki, spotkania z ludźmi bezpośrednio związanymi z tą historią i tematem stworzyłam niejako bazę, trzon emocjonalny Czeczenki – Zury. Nie ukrywam, że było to dla mnie przeżycie dość stresujące, ponieważ nie posiadam takiego bagażu traumatycznych doświadczeń jak sceniczna postać z dramatu Torstena Buchsteinera. Zura to moje subiektywne wyobrażenie takiej osoby.

W.K.: Zupełnie inne walory Pani aktorstwa zauważa Łukasz Drewniak w „Przebudzeniu wiosny”, w reżyserii Wiktora Rubina. Czy łatwo było Pani pokonać wstyd „w (…) sztuce o utracie niewinności i nieletniej ciąży (…), trzykrotnie, coraz bardziej dosadnie i gorzko prezentując z partnerem deflorację panny Bergmann”?

D.B.: Sekwencja ”defloracji panny Bergman” – jak nazwał ją Łukasz Drewniak – to każdorazowo dla mnie przygoda i swego rodzaju tajemnica, bo nigdy nie wiem, co wydarzy się w trakcie kolejnych przedstawień, gdyż jest to scena interaktywna. To bardzo kuszące, ale i ryzykowne zadanie. Pociąga mnie w nim to, że razem z partnerem stajemy się właściwie performerami kreującymi różne warianty pierwszego zbliżenia, co ma stymulować widownię do różnych reakcji. Ciekawa jest dla mnie obserwacja tej części społeczeństwa, która danego wieczoru znajduje się w teatrze i zostaje silnie skonfrontowana z bardzo intymną, pewnie dla dużej części wstydliwą, sytuacją. Ja nie odczuwam wstydu, bo myślę, że takie odczucia przekierowywane są na widzów, którzy w pewien sposób są zmuszeni do uczestnictwa w kreowanych przez nas zdarzeniach.

W.K.: Czym jest dla Pani nagość w teatrze i jaką funkcję pełni?

D.B.: Nagość w teatrze powinna pełnić funkcję katartyczną. W „Przebudzeniu wiosny” jest absolutną wolnością, naturalnością; środkiem, za pomocą którego pokazujemy radość obcowania dwojga ludzi ze sobą. Na tak użytą i zastosowaną nagość zgadzam się w stu procentach. Myślę, że tabu związane z nagim ciałem aktora zostało już dawno przełamane. Oczywiście nagość nie może być gadżetem. Musi być uzasadniona. Od razu przychodzi mi na myśl „Hamlet” zrealizowany przez Krzysztofa Warlikowskiego i głośna scena rozmowy tytułowego bohatera z matką. Jacek Poniedziałek wchodzi do pokoju Gertrudy nago, jego ciało symbolizuje bezbronność, a nawet bezsilność. 

W.K.: Grażyna Kania i Wiktor Rubin to bardzo wyraziste postaci w świecie reżyserii polskiego teatru. Jednak ich sceniczny język i sposób podejścia do literackiego tekstu zdaje się być nieco odmienny, choć inspiracje obydwoje czerpią z teatru niemieckiego. Jak młoda aktorka, poszukująca dopiero własnej tożsamości teatralnej, odnajduje się pośród różnych propozycji reżyserskich wynikających z założonej estetyki czy konwencji spektaklu?

D.B.: Bardzo ważne są dla mnie spotkania z totalnie skrajnymi reżyserami – to pozwala na formułowanie własnej estetyki, budowanie w sobie osobistego procesu dochodzenia do roli. Takie spotkania z różnymi twórcami zmuszają również do otwartości aktora na nowy typ pracy, eksperymentowanie ze swoim warsztatem.

W.K.: Od czasu ról Wendli i Zury Pani życiorys wzbogacił się o kolejne postaci w spektaklach Łukasza Kosa („Kajtuś Czarodziej”, „Starość jest piękna”), Pawła Łysaka („Sprawa Dantona”), Łukasza Chotkowskiego („O zwierzętach”) i Jana Klaty („Witaj/Żegnaj”). Które postaci są dla Pani ciekawsze: te, które przystają do Pani fizyczności i temperamentu, czy te bardziej odległe od własnej osobowości?

D.B.: W każdej granej przeze mnie postaci staram się znaleźć dla mnie coś nowego i pobudzającego. Oczywiście pewne cechy moich bohaterów są mi bliskie, inne nie. To naturalne. Ciekawsze jest na pewno wymyślanie oraz kreowanie mechanizmów i zachowań, które są ode mnie dalekie, kiedy po ukończeniu pracy nad rolą można pokazać nowego, zaskakującego dla siebie człowieka.

W.K.: Gra Pani również w „Tlenie” Wyrypajewa, w reżyserii Aleksandry Koniecznej w TR Warszawa. Jak dostała Pani rolę, którą na premierze grała inna aktorka? I co szczególnego jest w pracy reżyserki zafascynowanej twórczością Rene Pollescha?

D.B.: Ola Konieczna zrobiła w PWSFTviT świetne przedstawienie dyplomowe. Wcześniej spotkałyśmy się przy okazji jednodniowego warsztatu teatralnego, jaki przeprowadziła z naszym rokiem. Jestem zafascynowana jej sposobem pracy wykorzystującym metodę Stelli Adler, bazującej na pracach Stanisławskiego i Michaiła Czechowa. Dziękując Oli za spektakl „Pajęcza sieć” powiedziałam, że bardzo chciałabym kiedyś pracować z nią w teatrze. A ponieważ i ona wyraziła takie pragnienie, jakiś czas potem zaproponowała mi rolę Elki w „Tlenie”, którą gram wymiennie z Agnieszką Roszkowską. Była to praca naprawdę fascynująca – aktorzy bardzo ciepło mnie przyjęli i otoczyli opieką. Towarzyszył mi ogromny stres, ponieważ wchodziłam w spektakl, który został stworzony na bazie improwizacji pierwszej obsady. Na szczęście okazało się, że wszyscy koledzy są bardzo otwarci i ciekawi „mojej Elki”. Do dziś świetnie się z nimi czuję.

W.K.: Kolejny gościnny występ to rola w spektaklu plenerowym Teatru Polonia Krystyny Jandy. Manifest Esther Vilar „Starość jest piękna” to, jak mówił reżyser Łukasz Kos, „krzyk zbiorowości, starszych, sfrustrowanych ludzi, którzy mówią o sobie „my” i przeciwstawiają swój świat innym, młodszym”. Jak ten krzyk wybrzmiewał na warszawskim Placu Konstytucji? I dlaczego mówi się dzisiaj o starszych jako grupie wykluczonej?

D.B.: Naszą pracę nad tym spektaklem wspominam szczególnie. Nikt z nas twórców nie posiadał doświadczenia z zakresu teatru ulicznego. Również temat wydawał się nam obcy i dość odległy. Tak naprawdę nigdy nie zastanawiałam się nad swoją starością i ten projekt uruchomił w nas wszystkich konieczność głębokiego przemyślenia tego tematu. Okres pracy nad przedstawieniem był bardzo burzliwy: przeszliśmy wszystkie jego etapy – od zupełnego odrzucenia tekstu, wypierania emocji, jakie towarzyszą zagadnieniom starości, po chęć zrozumienia tych ludzi i pokazania spojrzenia młodych, które bywa skrajnie różne. Granie na placu w plenerze bywało ekstremalnie ryzykowne, ponieważ widzowie często włączali się w spektakl i żywo reagowali. A to niekiedy nas blokowało, choć częściej jednak pozytywnie napędzało – pewnie dzięki temu, że spektakl był odbierany entuzjastycznie. Rzadko w teatrze mówi się dzisiaj o problemie starości, dlatego mam przekonanie, że to przedstawienie jest ważne i potrzebne całemu społeczeństwu.

Można powiedzieć, że dzisiaj wszystko, co kojarzy się ze słowem starość ma w dużej mierze charakter zdecydowanie pejoratywy. Dlatego najchętniej uciekamy od tego trudnego problemu i tematu. Zajmujemy się głównie teraźniejszością, która niesie ze sobą mnóstwo innych zagrożeń i emocji, jakie towarzyszą codziennemu życiu.. Stąd zapewne ludzie starzy czują się odsunięci, włożeni do szufladki z napisem ”grupa wykluczona”.

Na szczęście ten stan zaczyna się zmieniać. To zasługa m.in. akcji „Gazety Wyborczej” pod hasłem „To nie jest kraj dla starych ludzi”. Nie mniej istotny w tej materii był również wcześniejszy projekt Moniki Grochowskiej ”Retransmisja”, służący przywróceniu do głównego nurtu społecznego problematyki osób starszych.

W.K.: Z jakimi nadziejami wchodzi Pani w kolejny artystyczny sezon po otrzymaniu nagrody im. Hieronima Konieczki i wyróżnienia w „Polityce”? Czy marzy Pani o jakiejś roli, czy też jest otwarta na kolejne propozycje grania, bo tylko one będą gwarancją dalszego rozwoju umiejętności warsztatowych i wzbogacą Pani świadomość istnienia w teatrze?

D.B.: Bardzo się cieszę na spotkanie z tekstem Sarah Kane „Łaknąć”. Ciekawi mnie proces tworzenia postaci na bazie jej dramatu, który jest dla mnie nie tylko niezwykle trudny, intensywny, ale i niebezpiecznie poetycki. Świetną propozycją dla nas aktorów jest projekt Czechow Saga, który daje ogromną możliwość rozwoju aktorskiego warsztatu, konstruowania emocjonalnie skrajnych stanów ludzkich. Jestem przekonana, że zmierzenie się z tego typu materią literacką będzie teatralnym wyzwaniem, jakiego pragnę.

W.K.: Nie jest już tajemnicą, że zagra Pani w „Płatonowie” w reżyserii Mai Kleczewskiej, autorki m.in. głośnej „Fedry” z Danutą Stenką w Narodowym. Czechow to dla Pani samej bardziej wyzwanie czy kolejna teatralna przygoda?

D.B.: Mówi się, że nie każdy reżyser musi zrobić Czechowa, ale każdy aktor powinien się z nim zmierzyć. I coś w tym jest. Zawsze bardzo chciałam zagrać w którejś ze sztuk Czechowa. Obecnie jestem w trakcie prób do „Płatonowa” (to moja ulubiona sztuka tego autora), w reżyserii Mai Kleczewskiej. Nasza praca jest ryzykowna i ekscytująca. Zaczęliśmy od wnikliwej analizy dramatu i konstrukcji postaci, następnie konfrontowaliśmy to z naszymi wyobrażeniami i marzeniami. Maja Kleczewska oczekuje naszych propozycji, prowokuje naszą wyobraźnię, nasze aktorskie szaleństwa. Na próbach wszystko jest dozwolone i absolutnie możliwe, a najważniejszym wyznacznikiem tego, co robimy ma być prawda. Dlatego mnóstwo improwizujemy, szukamy. Taki rodzaj pracy jest dla mnie najbardziej rozwijający, nie tylko aktorsko, lecz także czysto ludzko. Teatr i aktorstwo jest dla mnie inspirującym spotkaniem z drugim człowiekiem, służącym temu, abyśmy czegoś wzajemnie od siebie się nauczyli, abyśmy wykreowali własną wizję świata i człowieka, która coś obrazuje, obnaża, rani, czasem pocieszy, ale zawsze zmusza do refleksji.

W.K.: Dziękuję za rozmowę.