Obrazy pomroczne

Laikowi (mam tu na myśli: człowiekowi niedysponującemu odpowiednim aparatem pojęciowym do opisu teatru ruchu) trudno jest zanalizować dzieło oddziałujące bardziej w sposób sensoryczny aniżeli intelektualny. Przy tym wzięcie sensualnej tkanki spektaklu w karby przyciężkawego profesjolektu przytłumiłoby w znacznym stopniu jego magiczną aurę (słówka wstydliwe w dobie szarogęszącego się cynizmu; dziś bliższe neopoganizmowi niż eseistyce czy publicystyce teatralnej). Z kolei czytelna, acz sumienna relacja protokolanta nie wyszłaby dalej poza zostawienie migotliwych powidoków ze scenicznego uniwersum - i to w dodatku zubożone o obszerne konteksty.

Na domiar tego rodzi się pytanie - jak poruszać się w gęstwie specyficznej cielesnej artykulacji? Tutaj złożoność świata scenicznego nie stanowiłaby problemu, jeśliby postrzec ją jako amalgamat dźwięków, świateł, onomatopej, słowem - półprzypadkową kombinację znaków scenicznych. W takim przypadku wystarcza zsyntetyzowanie swoich obserwacji do tego, co jest dane na scenie, oraz ogólnych wrażeń. Wtedy można by uznać przedstawienie za zamkniętą, autoreferencyjną całość. Z drugiej strony, sam tytuł spektaklu, jak i hasło patronujące tegorocznemu festiwalowi Gorzkie Żale, w ramach którego Teatr Derevo odwiedził Warszawę, prowokuje do tropienia referencji spoza ram inscenizacji. Tytuł "Mephisto Waltz" mógł zostać zaczerpnięty z cyklu walców Liszta. Z kolei motyw faustyczny funkcjonuje jako mitologen kulturowy. Że Anton Adasinsky czerpie pełną garścią z rezerwuaru kultury - to rzecz bezdyskusyjna. Należy się jednak zastanowić, jak daleko można wyjść w wykreślaniu sieci odniesień tworzących widowisko, a na ile należy pozwolić mu się zautonomizować.

Stwierdzenie, że dominantę spektaklu Dereva stanowi cielesność i ruch jest w zasadzie pleonastyczne - bo jak mogłoby być inaczej w przypadku teatru fizykalnego? Należy się zatem zastanowić, jaki wymiar cielesności prezentuje "Mephisto Waltz". Nowa produkcja drezdeńskiego teatru ukazuje inną jej temperaturę niż choćby we wcześniejszym rozerotyzowanym, atawistycznym "Ketzal". Interpretacja legendy o Fauście posługuje się perspektywą zamknięcia. Moralitetowy jedermann żyje wpisany w figurę trójkąta, lawirując między jego bokami niby na metafizycznym ringu. Szamotaninie towarzyszą odgłosy mechanizmu zegara, przeplatające się z posuwistym metrum walca. Spektaklem rządzi triada symboliki wanitatywnej - chronometr przypominający o przemijalności, danse macabre (tu podany w dostojnej formie walca), arena psychomachii Dobra i Zła o duszę człowieka.

Początek spektaklu nie jest wyraźnie zasygnalizowany. Półmrok zapada z wolna, kiedy para zstępuje ze schodów ulokowanych z lewej strony sceny. Wszystkie postaci są androgyniczne, co przejawia się w jednakowych strojach i wygolonych (bądź ukrytych pod czepkiem) głowach. Człowiek w czarnej sukmanie pada na ziemię. Rozsuwa się pod nim czarne sukno, czemu towarzyszy dźwięk szczękających łańcuchów. Gdy postać się podnosi, widać wyraźnie, że kraje jego szaty są podczepione do zwisających z góry linek. Tworzą rodzaj poszarpanych skrzydeł, co przydaje człowiekowi wyglądu pokracznej mary rodem z Füsslego. Oto wątpliwy triumf jednostki, która chce wzbić się ponad doczesność. Wkrótce postać zostaje osaczona przez trzech identycznie wyglądających oprawców. Demoniczny triumwirat zbija się ciasno wokół odartego z odzieży Fausta. Z naczyń leje się błotnista maź. Ówczesny triumfator karleje, wije się w konwulsjach; cały obraz rytuału dokonywanego na zdeformowanym ciele ma w sobie coś z filmów Jodorowsky'ego.

Później przychodzi czas obłóczyn. "Faust" zostaje odziany w zwiewną szatę, której fakturę uwypukla złoto-fioletowe światło reflektorów. Na głowie nosi wieniec utkany z różnobarwnych kwiatów (forma ukoronowania, a więc wywyższenia, czy wieniec ofiarniczy?). Eteryczny duch, przypominający szekspirowskiego Ariela, kołysze się w rytm coraz bardziej natarczywego dźwięku dzwoneczków. Naraz zlatują się do niego ćmy, umieszczone na kijach trzymanych przez aktorów. Później owady obsiadają reflektor emitujący jaskrawe światło i, spopielone fałszywym żarem, umierają. Na scenie formuje się trójkątny ring, którego boki wyznacza taśma trzymana przez diaboliczną trójcę. Człowiek, odarty już ze stroju sylfa, szamocze się w jego granicach niby oślepiona ćma. Jeszcze ma w sobie resztki dawnej pychy, i choć odziane na czarno postaci łapią go mocno za nogi, wznosi ramiona do góry, chcąc ulecieć. Próby kończą się fiaskiem. Postać reprezentująca pęd faustyczny zastyga spetryfikowana. Na głowę, zamiast wieńca, zostaje nałożone gniazdo wypełnione jajami, do przegubów przywiązano grzechoczące puszki.

Skarabeusz toczy kulę gnoju. Agresorzy uderzają w ziemię witkami. Tak zmienia się sceneria - pyszny człowiek staje się wystawionym na bolesną próbę Hiobem. Zza barierek ulokowanej po prawej stronie platformy wychylają się oszczercy; obrzucają nieszczęśnika workami pełnymi suchych liści, jabłkami, kuszą pętem kiełbasy. Wreszcie zrzucają księgę przywiązaną do taśmy, po czym wciągają ją z powrotem, gdy znajduje się w zasięgu ręki ofiary. Tu ujawnia się ścisły związek biblijnej historii z tropami faustycznymi, z człowiekiem będącym podmiotem zakładu Boga i sił szatańskich.

Upodlony Hiob kryje się w prowizorycznym schronie skleconym z drągów przewiązanych sznurem (mającym kształt - znowu! - stożka). W środku konstrukcji znajduje się niewielkiej wielkości glob. W momencie zburzenia azylu człowiek przyciska do siebie kulę ziemską, po czym rozłupuje ją w przypływie furii. Glob okazuje się być pomalowanym arbuzem. W momencie, kiedy poznanie świata okazuje się być niemożliwe, człowiek podejmuje próbę jego zawłaszczenia i zniszczenia.

Chwiejnym krokiem wchodzi zjawa jak gdyby wyjęta z ram obrazu de Chirico - nieforemna, pozbawiona rąk, z czaszką rogacza osadzoną na wyrastającym z korpusu kiju. Głowa kozy nasuwa błyskawiczne skojarzenia z ikonograficznym wyobrażeniem Szatana, z kolei czerwone czółenka można powiązać z wabikiem erotycznym. Mara - Pokusa osacza człowieka. Ten bierze na swoje ramiona stracha na wróble, po czym upada pod jego ciężarem. Światło rzucane na scenę, w połączeniu z widokiem królującej na niej pobojowiska, kreuje wizję spalonej ziemi. W tym obrazie zrasta się ze sobą kilka nurtów skojarzeniowych: surrealistyczna groza, sceny pasyjne i kuszenie Chrystusa na pustyni.

Kulminantą spektaklu jest, co nie powinno dziwić, zjawienie się Śmierci. Jej majestatycznemu zstąpieniu ze schodów towarzyszy popłoch zgromadzonych u ich podnóża postaci. Sama Śmierć, odziana w długą spódnicę i czerwony czepiec, jest bardziej kokieteryjna aniżeli złowieszcza. Zwraca się w stronę publiczności i czaruje ją kusicielskim gestem. To tylko pozór salonowej igraszki niegroźnego fircyka z zaświatów. Jeden ruch kosą, jakby od niechcenia - i scenę spowija czerwone światło, postaci zwijają się w czarne kokony, umierają.

Scena rozświetla się całkowicie. Cisza gęstnieje. Niektórzy myślą, że widowisko dobiegło końca, gdzieniegdzie rozlegają się niemrawe oklaski. Chwilową dezorientację przerywa wkroczenie kolejnych postaci niepodzielnego triumwiratu. Tym razem ich kostiumy wyglądają zgoła inaczej - przywodzą na myśl skrzyżowanie futurystycznych samurajów ze zgeometryzowanymi projektami Oskara Schlemmera. Samurajowie poruszają się mechanicznie, jakby wzdłuż wyrysowanej siatki. Co raz wymierzają nożami ciosy w przestrzeń, szatkując ją czy wytyczając granice swego terytorium. Wkrótce staje się jasne, że postacie zaledwie miarkują wymierzanie ostrza w eter. Z każdą chwilą coraz odważniej celują w partnerów, by ostatecznie zbić się w trójkąt, z bronią przytkniętą do gardła sąsiada.

Dalsze sekwencje są dokomponowane do całości jako przypomnienie motywów wanitatywnych. Tancerze poruszają się posuwistym walcowym krokiem. Dzierżą drągi z przymocowanymi doń lejkami, przez które sypie się piasek - nieubłagany czas. Po raz kolejny kształtuje się ludzki trójkąt. Szczękanie mechanizmu zegara przebija przez łagodną melodię walca. Następuje płynny przeskok do finałowej scenerii. Reflektory rozświetlają pole słoneczników z kwiatami skierowanymi w większości w stronę publiki. Wśród (cokolwiek rachitycznych) roślin stoi żywy strach na wróble - człowiek "uwieńczony" gniazdem pełnym jaj. Zapada ciemność. Światło pada na boczną część schodów. W snopie jaśnieją ślady stóp biegnące w górę. Przekaz jest klarowny. Mistyczne dotknięcie Boga nie może zostać osiągnięte drogą okrężną. Człowiek nie jest w stanie przywłaszczyć boskich przymiotów - "lot" (tu rozumiany bardziej metaforycznie niż dosłownie) jest nieosiągalny. Połączenie się z Absolutem wymaga trudu. Pozostaje jednak pytanie - skoro źródło boskiego lumenu znajduje się wysoko, u szczytu schodów (dokąd udał się człowiek), to dlaczego kwiaty słoneczników są skierowane w zupełnie inną stronę? Owszem, to nie rośliny, lecz ludzie są wyposażeni w mistyczną busolę, kierującą ku prawdziwemu światłu. Ten sam niuans rozpatrywany w kategorii systemu znaków scenicznych stanowi jednak pewną niejednoznaczność.

W sali unosi się zapach rozgniecionego arbuza. Widzowie tłoczą się do wyjścia, przystają przed krawędzią sceny, pstrykają zdjęcia. Nie tylko ten obraz miałam na myśli, mówiąc o zintegrowaniu rzeczywistości scenicznej i obserwatorów. Spektakl odbył się w okresie Wielkiego Postu jako żelazny punkt programu festiwalu Gorzkie Żale. Już ten zestaw okoliczności powinien sprowokować do przemyśleń. "Mephisto Waltz" wykorzystuje wzorzec moralitetowy, w którym obserwatorowi widowiska przyznawany jest niejako status uczestnika. W końcu każdy może wejść w buty jedermanna. Taka formuła egzemplifikuje i estetyzuje to, co jest udziałem całej ludzkości. W zwarciu świata przedstawionego i widza powinna zaiskrzyć refleksja - kolejne słowo wstydliwe, zarchiwizowane i ometkowane jako "anachroniczne". W dobie estetyki cudzysłowu, ironicznej zgrywy i pseudointelektualnej fanfaronady ta diagnoza nie wydaje się całkowicie przesadzona.