Od Bel Canto do Flamenco

Ten śmiały zamiar powiódł się znakomicie dzięki reżyserowi – Krzysztofowi Nazarowi, który zaprawiony w bojach z Szekspirem, Słowackim i Wyspiańskim, a także Pendereckim i Czajkowskim, wydobył z bydgoskiego zespołu bogactwo charakterów, emocji i zachowań konstruowanych z misterną precyzją scenicznego mistrza, słynącego z nieufności wobec zbyt prostych znaczeń i teatralnych wzruszeń. Przedstawienie Nazara działa na widza wielością i różnorodnością teatralnych znaków, jest efektowne i pełne rozmachu dzięki rozbudowanym scenom zbiorowym, daje też wiele możliwości interpretacyjnych dotyczących miłości i cierpienia. 

Scenografia Stephana Dietricha przenosi nas do krainy bliższej współczesności, do Toskanii rozświetlonej słońcem i błękitem nieba. Zaaranżowana przestrzeń i kostiumy nawiązujące do lat 20. XX wieku, dekoracje zbudowane z drewnianych ścian i skrzynek, a także owocowe drzewo w tle, tworzą znakomity kontekst dla miłosnych perypetii bohaterów uwikłanych w siatkę gier, dobrze nam znanych chociażby z filmowych komedii romantycznych. Nasycona słonecznym żarem scena, nie tracąca przy tym nic ze swej eteryczności oraz zmysłowości atmosfery i klimatu, a także unoszący się w powietrzu zapach świeżych jabłek, narzucają dość umowne potraktowanie utworu, choć z pełną świadomością konwencji. Wizja Dietricha jest nie pozbawiona malarskości, ma w sobie coś poetyckiego i melancholijnego, jednocześnie pozwala na kadrowanie libretta w sposób bardziej filmowy niż czysto teatralny. 

Krzysztof Nazar, nie ustający od lat w pasji odbrązawiania klasyki, proponując przemyślaną próbę uwiarygodnienia treści libretta gestem i rozbudowaną również formalnie akcją, starał się stworzyć świat pełen ludzkich barw i kolorów, rzeczywistość wielowymiarową, w której każdy człowiek ma swój wyraźnie określony charakter i wyposażony jest w cały sztafaż zachowań konstruowanych różnymi sposobami scenicznego istnienia, także szalenie tu ważnego sposobu poruszania się i gestykulacji. Rzadko spotykane w dzisiejszej operze zespolenie muzyki i akcji scenicznej toczy się w bydgoskim spektaklu niezwykle sprawnie i wartko, o zwolnieniu tempa scenicznego dziania się nie ma tutaj mowy. Każdy z wykonawców skupiony jest nie tylko na wokalnej stronie wykonania swojej partii, ale jednocześnie na wykreowaniu pełnokrwistej postaci, budowanej w oparciu o charakterystyczność własnej fizyczności i całą gamę ludzkiej emocjonalności. Bartłomiej Tomaka (Dulcamara), Łukasz Goliński (Belcore), Victoria Vatutina (Adina), Pavlo Tolstoy (Nemorino) i Magdalena Polkowska (Gianetta) niczego na scenie nie imitują, nikogo nie udają, nie korzystają z arsenału zachowań rutynowych czy wynikających z dotychczasowych doświadczeń teatralnego obycia. Ich walorem jest ogromna naturalność, szczerość intencji, spontaniczność i swoboda, a nie kontrolowanie swojej gry i wystudiowana, rażąca sztucznością, gestykulacja. Vatutina całą partię zaśpiewała pięknym, nośnym, pełnym blasku głosem, bez kłopotów z oddechem i intonacją. Najmniejszego „oporu materii” nie było też słychać w głosach męskich, panowanie nad całą warstwą dźwiękowo-wyrazową było doprawdy imponujące, a w sensie aktorskim dodatkowo przekonywające i nie pozbawione ekspresji. 

Przy tak wysoko postawionej poprzeczce bydgoskiej inscenizacji zaproszone spektakle operowe z Poznania i Łodzi okazały się pod względem teatralnym mało sugestywne i zwyczajnie bezbarwne. Szczególnie anachroniczna wydaje się poznańska realizacja „Tannhäusera” Wagnera, kompozytora, którego projekt Gesamtkunstwerk wymaga idealnego współbrzmienia absolutnie wszystkich składników scenicznego dzieła: reżyserii, scenografii, gry aktorskiej, choreografii, ruchu scenicznego i muzyki. Tymczasem zaproszony z Niemiec reżyser Achim Tornwald wykazał się wyjątkowym brakiem pomysłów inscenizacyjno-interpretacyjnych, proponując dzieło na wskroś tradycyjne, nieznośnie konwencjonalne i statyczne, pozbawione pozazmysłowej zagadkowości. Szczególnie dojmująca była nieumiejętność zagospodarowania przestrzeni w akcie pierwszym, gdzie zwisające tiule i pseudoklasyczne układy choreograficzne miały symbolizować przepojone erotyzmem bachanalia. W pozostałych aktach również trudno mówić o próbach wypełnienia pustej przestrzeni teatrem, zwłaszcza w rozumieniu wagnerowskim. Nie doszło w warstwie plastycznej do konfrontacji grzesznego świata zmysłowego i erotycznego z rzeczywistością wiary chrześcijańskiej, ascetyczną, surową i bezwzględną. Ponadto, już w uwerturze orkiestra gubiła typowe dla autora „Pierścienia Nibelungów” proporcje brzmieniowe, a soczystości i nasycenia dźwiękiem masy przede wszystkim zabrakło w smyczkowym kwintecie. W całym spektaklu zupełnie nie widać tego, co u wizjonera z Bayreuth najbardziej istotne: majestatu, wzniosłości i przeżycia mistycznego, czyli tych elementów, które pozwoliłyby poprzez sensoryczny kontakt z muzyką dotknąć bezpośrednio absolutu sztuki i teatralnego oczyszczenia. Przedstawienie pozostanie jednak w pamięci dzięki znakomicie śpiewającym solistom, choć w sensie aktorskim to postaci raczej mało wyraziste i bezbarwne, nie sięgające wymiaru mitycznego bohaterów. Amerykanin Mark Duffin w roli tytułowej imponował żarliwością ekspresji, dobrze postawionym, choć chwilami mało okrągłym tenorem; Katarzyna Hołysz cudownym sopranem w partii stanowczej i nieugiętej Venus; Agnieszka Hauzner soczyście brzmiącym głosem z pięknie prowadzoną frazą, wydobywającą całą gamę niuansów dynamicznych w roli Elżbiety, a Adam Szerszeń wyrazistością i modelowaniem każdej muzycznej emocji w postaci nieszczęśliwego Wolframa. 

Więcej reżyserskiej inwencji, choć pozbawionej nowatorskich objawień czy też głębiej sięgającej do współczesnych znaków w poszukiwaniach interpretacyjnych, odnaleźć można było w „Wolnym strzelcu” Webera, zrealizowanym w Teatrze Wielkim w Łodzi, przez Waldemara Zawodzińskiego. Ale i tutaj ascetyczność scen nie zawsze znajdowała swoje uzasadnienie, podobnie jak próby używania szerokich pociągnięć pędzla najczęściej gubiły detal i wszelkie niuanse oraz delikatności. Dodatkowo słabe tempo spektaklu potęgowane było przez niedopracowane i mało skontrastowane postaci męskie, zagrane powierzchownie, bez odrobiny temperamentu i emocjonalnego zaangażowania. W konstruowaniu bohaterów zabrakło zupełnie elementów psychologii, która mogłaby uwiarygodnić i wytłumaczyć postawy Maksa, Kiliana czy Kacpra. Nie pomogła solistom pozbawiona spójnego frazowania orkiestra, a przecież w muzyce Webera zapisany jest charakter każdej postaci. Wprost porażająca była wokalna słabość Ireneusza Jakubowskiego w partii Maksa, dodatkowo zupełnie niewiarygodnego, bo posągowego w wymiarze aktorskim. Najbardziej efektownie wykreowana została rzeczywistość szatana. W tych scenach dała o sobie znać malarska wyobraźnia Zawodzińskiego, który w stylistyce efektów wizualnych nawiązał sugestywnie do barokowych wizji danse macabre. Cały spektakl ogląda się jednak bez większych wzruszeń, a najczystszą satysfakcję przynosi śpiew Katarzyny Hołysz w bardzo trudnej partii Agaty. Młoda śpiewaczka imponuje nie tylko liryzmem i delikatnością, ale przede wszystkim umiejętnością budowa dramaturgii postaci w każdym momencie pojawiania się na scenie, w każdej arii, duecie czy ansamblu. Podjęta przez Zawodzińskiego próba nowego spojrzenia na romantyczny konflikt nie powiodła się głównie z powodu reżyserskich niekonsekwencji oraz inscenizacyjnych niespójności nawiązujących do próby postmodernistycznego spojrzenia na dzieło Webera. A jednak wszystko, co oglądamy na scenie nie wychodzi poza konwencję bajki, która nie stara się być niczym więcej, jak tylko zderzeniem świata realnego z fantastycznym.

Ciekawie podczas tegorocznego festiwalu zaprezentowała się Opera Śląska z Bytomia. Wielokrotnie nagradzana „Carmina Burana” Carla Orffa, w reżyserii Roberta Skolmowskiego, to dzieło nie tylko radosne, wdzięczne i lekkie, ale poprzez zerwanie z zachowaniem średniowiecznego kostiumu również uniwersalne; to dynamiczna i barwna apoteoza szczęścia, rozkoszy, miłości i seksualności we wszystkich możliwych wariantach.

Niekwestionowanymi gwiazdami XVI BFO byli tancerze z Hiszpanii, prezentujący układy choreograficzne najwybitniejszego specjalisty od flamenco, zmarłego w 2004 roku Antonio Gadesa, który jak nikt inny potrafił łączyć taniec hiszpański z elementami tańca klasycznego. Powołana przez Fundację Antonio Gadesa Compania pokazała w Operze Nova „Suitę flamenco” z 1968 roku, „Krwawe gody” z 1974 i „Carmen” z 1983. Te trzy spektakle, choć wykonywane już przez innych tancerzy, są dokładnym odtworzeniem choreografii Gadesa, zachowują poetykę, klimat i myśl inscenizacyjną przedstawień sprzed lat. Wspólnym mianownikiem tych prezentacji był w wykonawstwie perfekcjonizm najmniejszego detalu i wszystkich scen zbiorowych, niezwykła uroda teatralna każdego układu oraz zachwycająca czytelność relacji między poszczególnymi postaciami. Flamenco interpretowane z towarzyszeniem gitar, pieśni i kastanietów buduje nieprawdopodobnie wyjątkową i niecodzienną dramaturgię z silnie pulsującym rytmem, będącym w pełnej harmonii z nieokiełzanym temperamentem tańca i rytmicznym klaskaniem w dłonie. Z największym podziwem patrzy się na rewelacyjną symbiozę ruchu nóg i wystukiwany obcasami rytm połączony z nie mniej istotnym ruchem ramion i rąk. To wzajemne przenikanie się sekwencji taneczno-muzyczno-wokalnych tworzy strukturę szalenie zwartą i zdyscyplinowaną, bo to… całe ciało tańczy flamenco.
(mb)