Od nienawiści do potęgi miłości

To fantastyczna baśń sceniczna Carlo Gozziego, Wenecjanina z XVIII wieku, ceniona wysoko przez literatów tej miary co Goethe czy Schiller. Wystawiana dawniej przez nowoczesne teatry, jak np. przez warszawski Teatr Narodowy z oprawą scenograficzną początkującego Wincentego Drabika. Skomponowanie opery „Turandot" było tematem, na który zdecydował się Puccini po długich naradach z librecistami Adamim i Simonim.

Od 1920 r. do końca życia, przez cztery lata, pracował Puccini nad swą ostatnią partyturą operową z zapałem. Umierając mówił, że potrzeba mu było jeszcze tylko dwudziestu dni pracy do jej ukończenia. Prosił jedynie, by na przedstawieniu ktoś powiedział publiczności, w jakim momencie ustaje jego kompozycja. W 1926 r. na premierze „Turandot" w mediolańskiej La Scali dyrygent Arturo Toscanini wyrzekł pod koniec te słowa: „W tym miejscu swego dzieła maestro przerwał pracę". Scena się zaciemniła, powoli spadała zasłona, a kiedy na widowni znów zabłysły światła. Publiczność w milczeniu powstała z miejsc i opuszczała teatr w nastroju niezwykłym – galowa premiera zakończyła się akcentem uroczystej żałoby. Na drugim przedstawieniu grano „Turandot" z końcowym duetem (Turandot-Kalaf), który według wskazówek Pucciniego skomponował Franco Alfano. Jest to też powszechnie przyjęte zakończenie tej opery. Można żałować, że w chwili, kiedy nieludzko okrutna i kapryśna księżniczka wreszcie zapałała ludzkim uczuciem, zabrakło muzyki Pucciniego. Fantazyjna groza Chin, ponure nastroje wstępu, śmierć niewinnej Liu, aria Kalafa Nessun dorma (Nikt nie śpi), tercet trzech Mandarynów, wielka scena rozwiązywania zagadek – to epizody w partyturze, z widocznym umiłowaniem szczegółu i z najwyższą maestrią Pucciniego.

Do tegorocznej inscenizacji, przez reżysera i jednocześnie scenografa widowiska, Waldemara Zawodzińskiego, zaproszeni zostali artyści Teatru Wielkiego w Łodzi (balet, chór, dekoracje, kostiumy), natomiast w orkiestronie zasiadli muzycy z Ukrainian Freedom Orchestra. Twórca zdecydowanie postawił na widowiskowość i baśniowość, ale też minimalizm, koncentrując się na potrzebach zarówno doświadczonego melomana, jak i przeciętnego widza, goszczącego na sopockiej widowni. W inscenizacji nie ma błyszczących, chińskich pałaców i przerysowanego orientalnego kolorytu. Całą historię odarto z folkloru odległych Chin i akcję umiejscowiono w świecie nieco bliższym naszej kulturze. Taki zabieg nadał sztuce bardziej uniwersalny wymiar. Tuż po rozpoczęciu spektaklu oczom widzów ukazuje się oniryczny świat, utkany z marzeń, nocnego nastroju i snu. I tu należy pochwalić aspekty wizualne, za co odpowiedzialny jest reżyser świateł, Bogumił Palewicz oraz projektantka kostiumów, Dorothée Roqueplo.

Centralnym elementem scenografii uczyniono rozłożyste, strzeliste elementy, które wyglądem przypominają orientalne wachlarze. Wśród nich mają miejsce wszystkie działania sceniczne. Terytorium księżniczki przez całą operę otoczone jest tymi właśnie prospektami, które w zależności od rozgrywających się wydarzeń, naświetlone są przeróżnymi kolorami. Sceniczna przestrzeń zdominowana jest przez kontrastowe, wyraziste barwy – błękit, turkus, granat, fiolet, róż, które mogą symbolizować ilustrację stan ludzkiej duszy. Przebogata feeria barw i świateł sprawia, że jest to inscenizacja ciepła, bogata, przeniknięta silnymi emocjami. Barwy te nawiązują zarówno do wschodu słońca, jak i nocy, bowiem motywem przewodnim w „Turandot" jest noc, a scena kulminacyjna ma miejsce o poranku. Od samego spektaklu otoczenie jest jakby uśpione.

Chór zgromadzony został po bokach sceny. Mieszkańcy Pekinu oczekują na ścięcie kolejnej głowy nieszczęśnika przybyłego odgadnąć trzy zagadki mrocznej księżniczki Turandot. Składają hołd księżniczce-morderczyni. Sprawiają wrażenie nienasyconych morderczą pasją. Zastanawiająca jest odsłona w 1 akcie, kiedy chórzyści nieoczekiwanie pojawiają się na scenie. Wolnym krokiem suną ku kulisie, trzymając na rękach niemowlęta. Nasuwa się skojarzenie z dziecięcą traumą księżniczki Turandot, co poskreślał również w swojej warszawskiej inscenizacji Mariusz Treliński (2011), umiejscawiając na scenie olbrzymią, okaleczoną lalkę. Na scenie, która jest strefą śmierci, pojawiają się kat i nieszczęśnicy z podciętymi gardłami, w tym perski książę. W II akcie widz poznaje wspomniane już smutne, rodzinne doświadczenia.

Z arii Turandot dowiadujemy się o prababce chińskiej księżniczki, cesarzowej, która została brutalnie skrzywdzona przez tatarskiego najeźdźcę. W kolejnej odsłonie poznajemy ofiarną Liu – kobietę bezgranicznie zakochaną w Kalafie i oddaną mu. W imię miłości poświęca się i umiera męczeńską śmiercią. Kobieta, osuwając się w ramionach Turandot, odgaduje zagadkę Kalafa: jego imię to Miłość.

Trzem dworzanom-mandarynom – Pingowi, Pangowi i Pongowi – reżyser nadał więcej życia i wyrazistości, przedstawiając ich jako trzech komicznych szyderców w groteskowych, trochę niezharmonizowanych, wręcz kiczowatych strojach. Stylem nawiązują do występów drag queen tudzież dyskotek lat 80. Pełnią funkcję konferansjerów, zapraszających wszystkich ochotników płci męskiej do królestwa zagłady. Ta ich niedookreślona płciowość jest jakby symbolem niebezpieczeństwa, jakie niesie przebywanie w przestrzeni królestwa Turandot. Pod przykrywką komizmu udaje im się ukryć atmosferę niebezpieczeństwa i powagi, jakie wokół panują. Zamiast pekińskich, orientalnych niewolnic, ministrowie Turandot proponują Kalafowi skąpo odzianą tancerkę. Finał opery nie odbiega zbytnio od tradycyjnej, operowej jaskrawości tej sceny: ciemność ustępuje jasności i rozbrzmiewa radosny śpiew chóru.

Przedstawienie bez wątpienia pozostawia po sobie wrażenie. Także za sprawą wykonawców. Znakomicie wypadło trio Mandarynów, odtworzonych przez Tomasza Raka, Aleksandra Zuchowicza i Mateusza Zajdla. Świetnie ukazali zamierzoną w ich rolach komiczność. Przekonującą rolę tatarskiego króla Timura zaprezentował Rafał Siwek, natomiast w roli cesarza Altouma mieliśmy przyjemność podziwiać tenora Jacka Laszczkowskiego.

Z trudnościami partii tytułowej wspaniale poradziła sobie ukraińska sopranistka Liudmyla Monastyrska. Artystka odznacza się wysokim rejestrem głosu i operuje dźwiękiem krystalicznie czystym. Wizualnie dopasowana była do niełatwej roli surowej i nieprzystępnej księżniczki: wysoka, dobrze zbudowana, przez cały spektakl zachowująca niewyrażającą niczego zimną i dumną twarz, która rozpromieni się dopiero w finale. Gorącymi owacjami publiczność nagrodziła scenicznego Kalafa, wybitnego tenora Martina Muehle. Gwiazdą spektaklu była bez wątpienia Izabela Matuła. Wykreowała wzruszającą, wzorową pod względem wokalnym, postać Liu. Śpiewaczka w niejednej inscenizacji udowodniła, że jej mocnym punktem jest sceniczna swoboda oraz aktorska siła.

Na uznanie zasługuje chór Teatru Wielkiego w Łodzi pod dyrekcją Rafała Wiechy i chłopięcy chór. Orkiestra pod batutą kanadyjskiej dyrygentki Keri-Lynn Wilson grała czysto, jednak momentami brzemiennie wydawało się zbyt mocne. Na scenie nie brakuje innych zespołów ludzkich, o co zadbali choreografowie: Joshua Legge i Gintautas Potockas. Zaangażowano umięśnionych statystów, wcielających się w żołnierzy strzegących mrocznego królestwa. Zaprezentowani zostali jako grupa pancernych strażników, mężczyzn odzianych w fantastyczne uniformy. Ich odzienia przypominają rycerskie zbroje, ale też stroje kosmonautów.

Wymiar scenicznego misterium podkreślają tancerki, lirycznie poruszające się po scenie w różnorodnych, plastycznych odsłonach. Pojawiają się na scenie niczym dryfujące nimfy. Są delikatne i tajemnicze. Mają w sobie dużo ciepła i wprowadzają do inscenizacji element uspokojenia, harmonii, pokrzepienia. W skupieniu wykonują pełne liryzmu układy baletowe. Kim są? Aniołami? Zwiastunami nadziei? Wymienionym postaciom przypisany jest najczęściej określony charakter działań i szerzej – kontekst sytuacyjny. Strażnicy kroczą sztywno w rytm chóralnego śpiewu i budującej napięcie muzyki. Łączy się z nimi martwota rytuału i grobowej atmosfery, jaka panuje w królestwie księżniczki. Ich powolne wyłanianie się z kulisy (podobnie jak kroczącego chóru) jest elementem jakiegoś transu połączonego z majestatem i pustką, która budzi grozę.

Tylko śpiew przechowuje nutę prawdy o ludzkiej tęsknocie do miłości, o wołaniu o litość. Automatyczne działania strażników budzą nierzadko lęk, np. w scenie, gdy pojmana zostaje Liu. Są przemocowi i bestialscy. Szarpią i tłamszą dziewczynę. Natomiast wzniosłość buduje pojawienie się na scenie cesarza Altouma, ojca Turandot. Postać wkracza dumnie na scenę, stoi na podium. Ma na sobie długi, lśniący złotem płaszcz i maskę.

Reżyser w sopockiej „Turandot" na pierwszy plan wysunął dramatyczne przeżycia bohaterów i nadał im metafizyczną perspektywę. Stało się tak za sprawą nie tylko omawianych rozwiązań scenograficznych i wizualnych, ale i innych, choćby choreograficznych środków teatralnych. Realizacja tej niełatwej do zainscenizowani opery z powodzeniem zrealizowano na sopockiej scenie, która choć może do końca nie dysponuje odpowiednimi warunkami technicznymi, spełniła swoją rolę.