Odkryłem tu opowieść o niewidzialnej sile patriarchatu

Z Mariuszem Trelińskim - reżyserem spektaklu "Moc przeznaczenia" Giuseppe Verdiego i dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego - Opery Narodowej - rozmawia Anna S. Dębowska z Gazety Wyborczej - Stołecznej.

Anna S. Dębowska: Praca nad inscenizacją „Mocy przeznaczenia" pochłonęła cię całkowicie?

Mariusz Treliński: Prosto z Tokio, gdzie w listopadzie w New National Theatre doszło do premiery mojej inscenizacji „Borysa Godunowa" Modesta Musorgskiego, wskoczyłem w muzykę Giuseppe Verdiego. W cztery dni po powrocie z Japonii rozpocząłem próby w Warszawie. „La Forza del Destino" („Moc przeznaczenia") zawładnęła mną na kolejne trzy miesiące. To taka postcovidowa jazda – poprzesuwały się terminy moich zobowiązań, w absurdalny sposób nakładając się na siebie.

Która to już koprodukcja Opery Narodowej z Metropolitan Opera House w Nowym Jorku?

– Trzecia, kolejna po moim dyptyku „Jolanta" i „Zamek Sinobrodego" oraz po zrealizowanym tam sześć lat temu „Tristanie i Izoldzie" Richarda Wagnera. Do Nowego Jorku wrócę w 2024 r. z jedną z najpiękniejszych oper Verdiego, w której muzyka jest po prostu porywająca. Najpierw jednak premiera warszawska.

Muzyka może i porywająca, ale treść wyjątkowo zagmatwana.

– Tak o tym też mówił Peter Gelb, dyrektor Metropolitan Opera, gdy ponad trzy lata temu rozmawialiśmy o mojej następnej realizacji. Pomysł, aby to była „Moc przeznaczenia", wyszedł naturalnie od niego. Zdawaliśmy sobie sprawę z ryzyka, jakie niesie trudne libretto, jednak Peter twierdził, że będę umiał znaleźć w tym utworze nie tylko piękno muzyki, ale też fascynującą opowieść. Jest w tej operze coś, co stanowi fundament amerykańskiego kina, jej główne postaci przechodzą na naszych oczach głębokie przemiany.

Nad koncepcją przedstawienia pracowałem ponad rok, analizując pozorne niekonsekwencje i dłużyzny libretta, łącznie z rozbudowanymi scenami zbiorowymi z obsadą chóru, które mogą odciągać uwagę widza od głównej intrygi. Podstawowym zadaniem reżysera jest pokazanie, że te wszystkie wątpliwe elementy są absolutnie niezbędne i logiczne. Wydaje mi się, że udało się nam się z dramaturgiem Marcinem Cecką i scenografem Borisem Kudliczką stworzyć mocną, zamkniętą strukturę spektaklu.

Zdziwiłam się, że sięgasz po ten tytuł. Dla mnie to historia w stylu płaszcza i szpady, hiszpański dramat o honorze i zemście. Nie pasuje mi to do twojego artystycznego wizerunku.

– To była wielka niespodzianka, porównywalna z „Halką" Moniuszki, do której też sięgałem z dużą niepewnością i poczuciem, że wchodzę na obcy teren [chodzi o premierę „Halki" w Theater an der Wien w 2019 r.]. Po uważnym wczytaniu się w tę operę odkryłem w niej mnóstwo fascynujących treści. Już w tytule zawarty jest sens tego dzieła. „Forza" jest medytacją na temat trzech pojęć – losu, przypadku i przeznaczenia.

Czym one mogą być dla nas współcześnie? Trudno dziś myśleć o boskich wyrokach. W moim rozumieniu tytułowe przeznaczenie to uwarunkowania społeczne i kulturowe, pewne psychiczne kompleksy, tak głęboko wpisane w tkankę naszych motywacji, że wręcz niewidoczne. Sprawiają, że postępujemy tak, a nie inaczej, myśląc, że historię życia kreują przypadki lub ślepy los, a są to raczej konsekwencje. Akcję „Forzy" ustawia jedno kluczowe wydarzenie. Śledzenie jego następstw, konsekwencji odmiennych dla każdego z bohaterów jest niezwykle intrygujące.

Co cię w tej operze zafascynowało?

– Odkryłem w niej opowieść o niewidzialnej sile patriarchatu. Jej bohaterowie, pozornie wolni, mówią o przeznaczeniu, losie, mistyce, a tak naprawdę realizują scenariusz wpisany w ich umysły przez patriarchalne społeczeństwo, które określa wzorce ich zachowań.

Tłem tej historii jest społeczna fascynacja wojną. To wojna w dużej skali, narodowej, ale też mniejszej, osobistej, którą jest uparte dążenie do zemsty. Leonora, jej ukochany Alvaro i brat Carlo są niewolnikami tego świata, z którego nie ma ucieczki. Przez kolejne lata, bo akcja opery obejmuje szmat czasu, starają się uciec lub ukryć się przed tym przeznaczeniem. Bezskutecznie.

Centralnym punktem tej opowieści jest ojcobójstwo, którego dokonuje Leonora ze swoim narzeczonym Alvaro.

– Śmierć ojca jest w tej operze jak pchnięcie kuli bilardowej, która porusza następne kule. W całym swoim skomplikowaniu ta opera ma bardzo klarowny punkt wyjścia – jeden gest uruchamia mechanizm, którego nic nie może zatrzymać. Udało nam się znaleźć reprezentację tego mechanizmu w obracającej się scenografii. Zaklęty krąg staje się znakiem, mechanizmem nieuchronności, która nieustannie zabiera bohaterów w dalszą podróż. Dzięki jej konstrukcji mamy wrażenie, że niektóre momenty dzieją się poza nimi, lecz na ich oczach, w innych są zassani przez świat, zmuszeni wypełniać swoje role.

Podobno symboliczna śmierć ojca potrzebna jest do tego, aby dzieci mogły wydorośleć.

– Jest to czołowy archetyp naszej kultury, w której aby uzyskać autonomię, należy zburzyć zastany porządek. Kim jest postać ojca? Dla miłośników opery ważną referencją będzie Komandor z „Don Giovanniego" Mozarta. Zwolennicy filozofii rozpoznają symbolicznego dzikiego ojca stada z „Totemu i tabu" Zygmunta Freuda. W obu przypadkach mamy do czynienia z silną postacią, która reprezentuje prawo, logos, zespół nakazów i zakazów.

Postać, którą należy obalić, ponieważ stoi na drodze do szczęścia i miłości.

– Niestety, z opowieści Freuda wiemy, że zabicie okrutnego, dominującego samca nie prowadzi do wyzwolenia, lecz wywołuje szok i traumę, głęboką ranę, która się nie zabliźnia. I rzeczywiście – w operze Verdiego śmierć ojca nie jest początkiem szczęścia i miłości, tylko tragedii. Każdy z bohaterów odczuwa pustkę nie do wypełnienia, zwłaszcza Leonora, która przyjmuje ogromny ciężar winy. Starają się zapomnieć, zmienić życie, zacząć od nowa, ale jeszcze bardziej się pogrążają, wchodząc w sytuacje, które ich niszczą.

Leonora tak bardzo zatraca się w poczuciu winy, że chowa się przed życiem w klasztorze. Nie jest już tą samą dziewczyną, gdy Alvaro po latach ją odnajduje.

– Patriarchat funduje pewną konstrukcję świata, normy oraz instytucje, takie jak wojsko czy Kościół. To właśnie w nich bohaterowie szukają utraconego porządku. Alvaro wstępuje do armii, tam szuka zastępczego ojca i przebaczenia, Leonora – do klasztoru, błagając o łaskę najwyższego. Nie są w stanie wyjść poza swoje uwarunkowania, strukturę, jaką społeczeństwo wszczepiło w ich głowy.

Jak słusznie zauważyłaś, Leonora popada w rodzaj psychozy religijnej. Aby stało się to czytelne, połączyłem role ojca dziewczyny, Generała Calatravy, i Ojca Gwardiana, przeora zakonników, u którego Leonora szuka schronienia. Powierzyłem je jednemu soliście - Tomaszowi Koniecznemu.

Leonora, uciekając z opanowanego zamieszkami miasta, ma wypadek samochodowy. Po wypadku na pół we śnie, na pół w obłędzie puka do bram klasztoru, gdzie znów widzi twarz swojego ojca. Nie ma od niego ucieczki.

Brzmi trochę jak scena z „Mulholland Drive" Davida Lyncha.

– Nie określam epoki, w której rzecz się rozgrywa, odwołuję się do współczesnej wrażliwości widza. Rzeczywiście, podobnie jak Lyncha interesuje mnie wewnętrzny świat bohaterów, który ma czasem równy status z tym materialnym.

A mściwy Don Carlo, brat Leonory, który z takim uporem dąży do pomszczenia ojca i zabicia siostry – to ciekawa dla ciebie postać?

– Być może najciekawsza w całym spektaklu. Od początku wpadliśmy na bardzo ciekawy trop. Kluczem do tej postaci jest Hamlet z tragedii Szekspira. Carlo też jest mścicielem ojca, ale z początku pokazujemy go jako osobę słabą, miękką, porzuconą z tego powodu przez surowego ojca – takie niechciane dziecko, syn marnotrawny. W momencie, gdy dowiaduje o śmierci ojca i orientuje się, że sytuacja wymaga od niego aktu zemsty, ulega metamorfozie. Jak w „Hamlecie" duch ojca każe synowi stać się mężczyzną, wstąpić do wojska i być godnym pamięci patriarchy. Właściwie każdy z trojga bohaterów wciąż walczy o uznanie ojca. Nawet po jego śmierci postępują dokładnie tak, jakby on żył i nadal im rozkazywał.

Ciekawą postacią jest przywódczyni tłumu Preziosilla, dla równowagi silna postać kobieca.

– Ona jest niestety kobiecym wcieleniem patriarchatu, rewersem zimnego Calatravy. To ona śpiewa pochwałę wojny, „Viva la guerra". Trudne to dziś słowa. Intrygujące, że o ile Calatrava jest władczy i suchy, Preziosilla uwodzi wojną, jest w tym namiętna. Być może dziś binarne podziały wydają się anachroniczne, jest to jednak ciekawe, jak uzupełniają się te postaci. Moje pierwsze skojarzenia poszły w stronę hinduskiej bogini śmierci Kali noszącej naszyjnik z ludzkich głów. To krwawa matka, która żąda ofiar, równie negatywna jak figura ojca. U nas dodatkowo jest postacią, która stoi ponad wszystkimi bohaterami, widzi ich dalsze losy i nadaje historii warstwę metafizyczną.

„Moc przeznaczenia" to również opera o wojnie. Właściwie połowa tego dzieła to obrazy bitew i zniszczenia. Czy wojna w Ukrainie miała wpływ na twój spektakl?

– Nie sposób się od tego odłączyć. Wojna zawsze była dla mnie czymś przerażającym i nieludzkim. Teraz przestała być czymś abstrakcyjnym, jest tuż obok nas, zabija naszych sąsiadów i przyjaciół.

Wojna jest wpisana w patriarchat. Mam bardzo negatywny do niego stosunek. Pokazuję ten świat przepychu, arogancji i przekonania o własnej wyższości, świat, który wierzy w konflikty, wypowiada wojnę i cieszy się z tego. To jest pierwsza część mojego przedstawienia. W drugiej ukazuję horror i zniszczenie, który pociąga za sobą wojna. Ona wypędza ludzi z domów, dziesiątkuje. W trzeciej części pokazuję świat po apokalipsie, ludzi, którzy wegetują w podziemiach metra.

To chyba najbardziej efektowne przedstawienie, jakie zrealizowałem ze scenografem Borisem Kudliczką. Cieszę się też, że mamy znakomitą obsadę – Leonorę śpiewa Izabela Matuła, Alvara - Tadeusz Szlenkier, Carla - Krzysztof Szumański, w podwójnej roli wystąpi Tomasz Konieczny. Dyryguje Patrick Fournillier, który uwielbia Verdiego i z pewnością nada muzyce energię, którą my próbujemy ukazać na scenie.

__
Mariusz Treliński - polski reżyser teatralny, filmowy i operowy, scenarzysta, dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej.
Urodził się 23 marca 1963 r w Warszawie.
W 1986 roku został absolwentem Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Zajmuje się też reżyserią teatralną i operową w Polsce ("Madame Butterfly", "Król Roger" - Opera Warszawska) i za granicą ("Wyrywacz serc" - Centrum Pompidou Paryż). Przygotowuje przedstawienie "Otella" w Niemczech, w projekcie ma reżyserię "Madame Butterfly" w Waszyngtonie. W latach 1989-91 członek Komitetu Kinematografii.
Kontakt z Teatrem Wielkim był wydarzeniem przełomowym w jego karierze. W 1999 roku wyreżyserował na tej scenie "Madame Butterfly", która okazała się ogromnym sukcesem. Plácido Domingo zaproponował przeniesienie przedstawienia do kierowanej przez siebie Washington Opera (2001). Posypały się zaproszenia z czołowych teatrów operowych świata. Treliński rozpoczął współpracę z teatrami operowymi w Waszyngtonie, Berlinie, Moskwie, Petersburgu, Walencji, Tel Awiwie, Wilnie. Prezentował swoje realizacje na festiwalach w Edynburgu i Baden Baden.
W sezonie 2005/06 został dyrektorem artystycznym Opery Narodowej, a w roku 2008 objął tę funkcję ponownie.
Jest laureatem wielu nagród przyznanych za wybitne osiągnięcia w dziedzinie kultury.

__

Premiera 13 stycznia 2023 r., godz. 19 w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Kolejne przedstawienia: 15 (godz. 18), 18, 20, 22 (godz. 18) stycznia. Bilety od 83 do 193 zł.