Ołowiany komiwojażer, resorak i tekturowe pudełko

A mianowicie fakt, że te kilka ostatnich godzin z życia prostego amerykańskiego akwizytora Willy'ego Lomana, odbywające się a to w jego garażu, a to w kuchni jego domu, a nawet w modnej restauracji gdzieś w centrum miasta, mają tak naprawdę miejsce w kartonowym pudełku, zaś znakomity scenograficzny koncept Justyny Elminowskiej umożliwia nam spojrzenie z góry do jego wnętrza. Już pierwszy garażowy obraz spektaklu może chwytać za serce: widzimy oto czerwony zdezelowany samochód oraz krzątającego się wokół niego smutnego mężczyznę w średnim wieku.

Gdy się odpowiednio zmruży oczy, wyobraźnia podsuwa sekretną wiadomość od reżyserki: hej, w pudełku na strychu znalazłam czerwonego resoraka i ołowianą figurkę mężczyzny, wiąże się z nimi konkretna historia, spróbuję ją Wam opowiedzieć. Taki punkt wyjścia nadaje oczywiście tej opowieści stosowny ton, będący połączeniem jakiegoś rodzaju nostalgii za przywoływaną przeszłością, ostrożności i uważności w procesie przywoływania z pamięci zdarzeń i własnych związanych z tą historią emocji, wreszcie czułości okazywanej postaciom, które z perspektywy nie poddają się już tak kategorycznym osądom, jakie towarzyszyły nam, gdy znajdowaliśmy się w centrum zdarzeń. Oczywiście, gdy narracyjna machina rusza, fakty zapisane w dramacie objawiają nam się z pełną siłą, aczkolwiek zaczynamy się im przyglądać ze świetnie zbalansowanym dystansem, z jednej strony wciąż emocjonalnie w tej opowieści uczestnicząc, z drugiej – mając już możliwość wyciągania wniosków zupełnie na chłodno. Znajdując się jednocześnie "na powierzchni poematu i w jego środku".

A opowieść jest dość prosta. Śmierć komiwojażera bowiem to historia kilku ostatnich godzin Willy'ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – stara się w nim zrozumieć, dlaczego Willy to zrobił, jednocześnie dziwiąc się samej sobie, że w tej tragicznej sytuacji zabrakło jej łez.

Bogajewska nieco tę opowieść modyfikuje, ograniczając znacząco kwestie związane z sytuacją ekonomiczną rodziny Lomanów na rzecz wzmocnienia obrazu relacji między jej członkami. W połączeniu z oryginalną i niespotykaną koncepcją postaci głównego bohatera oraz osób, które na swojej drodze do wieczności on spotyka, krakowska Śmierć komiwojażera staje się przede wszystkim wstrząsającym portretem rodziny, która musi ciągle mierzyć się z ambicjami i oczekiwaniami mężczyzny stojącego na jej czele. W efekcie porusza nas najbardziej nie tyle opowieść o ofierze kapitalizmu, biednym komiwojażerze, ile paradoksalnie historia o ofiarach tej właśnie rzekomej ofiary.

Przyjrzyjmy się temu bliżej. Willy Loman w dramacie Millera jest nie tylko jego głównym bohaterem, lecz także osobą, która z miejsca zyskuje opartą na współczuciu sympatię odbiorcy. Jest ofiarą kapitalistycznego systemu, kompletnie w tym świecie nierozumianą, a przy tym zupełnie nierozumiejącą panujących w nim nowych porządków. Stopniowo elementów budzących litość przybywa, okazuje się, że jest chory, traci pracę oraz resztki godności, w desperacji przy okazji wypróbowując warianty drogowego samobójstwa. I choć widzimy, że popełnia szereg błędów, nie są one na tyle duże, żebyśmy go ze swoją empatią porzucili. W jakimś stopniu przyjmujemy punkt widzenia jego synów i żony, którzy często mają go serdecznie dość, ale trwają przy nim na przekór swoim emocjom, ze względu na szereg niewidzialnych, łączących go z nimi emocjonalnych nici (cóż za piękna strategia manipulacji zarówno Willy'ego Lomana, jak i Arthura Millera). Obraz ofiary dopełniają oczywiście jeszcze postaci drugoplanowe, które realizując swoje partykularne interesy, traktują go chłodno i protekcjonalnie – myślę tu o jego szefie Howardzie czy nawet w jakimś stopniu o przyjacielu Charliem.

Bogajewska kompletnie odwraca wektory, akcentując znacząco ciemną stronę charakteru Willy'ego Lomana, a więc jego despotyzm, wybuchowość, skłonność do łatwego samousprawiedliwiania połączoną z automatycznym obwinianiem całego świata czy wreszcie podszyty narcyzmem egoizm – przy jednoczesnym uczłowieczeniu wszystkich postaci, które go otaczają. W rezultacie zaczynamy postrzegać Willy'go Lomana przede wszystkim jako ofiarę własnych błędów i trudnego charakteru, przelewając pokłady swojej empatii na postaci jego żony i synów. Tu od razu trzeba podkreślić, że Piotr Pilitowski wypełnia postawione mu przez reżyserkę zadanie po mistrzowsku. Gra tę postać niezwykle sugestywnie, przeplatając różne, często skrajne emocje swojego bohatera niezwykle sprawnie i szybko. Opiera przy tym strukturę swojej roli nie tyle na drobiazgowej, zaplanowanej wcześniej konstrukcji zdarzeń i wzajemnych umówionych w jakimś stopniu mikrorelacji z partnerami, ile na reaktywności wobec tego, co przynosi dana scena czy inny aktor. Swoista nadekspresyjność i ciągła gotowość do aktorskiego ataku sprawiają, że w jego kreacji nie ma jednej fałszywej nuty, wrażenie zaś jest rzeczywiście takie, iż po pewnym czasie zachowanie Willy'go Lomana staje się nie do zniesienia. W związku z tym naturalnie przenosimy nasze współczucie na członków jego rodziny, którzy często – to kolejne znakomite piętro scenicznej manipulacji – bronią jego karygodnych zachowań, potęgując w nas jeszcze niechęć do głównego bohatera.

Końcowy monolog Lindy nad grobem męża wreszcie przynosi spełnienie i w jakimś stopniu odsłania przed nami swoją tajemnicę. Linda bowiem podkreśla w nim niejeden raz, że nie może płakać. W dramacie Millera słowa te wydają się jednymi z najtrudniejszych do scenicznego uzasadnienia, bo jeśli postać żony jest – a tak się dzieje najczęściej – kochającą towarzyszką jego życia, stojącą murem za swoim mężem, to ten brak łez i jej nim zdziwienie wydaje się nieco fałszywe. U Bogajewskiej problem zniknął, gdyż Linda tak naprawdę jawi nam się w tej opowieści jako ofiara cichej i co może ważniejsze – nieuświadomionej przemocy ze strony męża, podobnie zresztą jak ich synowie. Brak łez z tej perspektywy wygląda więc na naturalną, organiczną reakcją jej ciała na wyzwolenie, jakie przyniosła jej śmierć męża, każąc jednocześnie odczytywać jej słowne zdziwienie jako pierwszy krok w rozpoczynającym się właśnie procesie leczenia traumy po życiu w przemocy. I znów Beata Schimsheiner pięknie realizuje tu zadania wynikające ze zmiany spojrzenia na całość tej opowieści, obdarzając swoją bohaterkę taką życiową optymistyczną perspektywą, znakomicie kontrastującą z tym, co ją czeka, a czego jeszcze nie jest świadoma. Jesteśmy wolni i czyści – mówi Linda, a ja wyczuwam, że to jednak myślenie jeszcze życzeniowe.

Na koniec chciałbym wspomnieć o znakomitym przeprowadzeniu wątku Kaina i Abla (lub też syna marnotrawnego – jak kto woli) jaką w swej istocie jest relacja Happy'ego z rodzicami. Paweł Kumięga absolutnie olśniewająco gra tego „gorszego", na którego ani Willy zajęty boksowaniem się ze swoją kopią, Biffem, ani Linda wiecznie zaprogramowana na opiekę tego typu „słabymi potworami" (nieważne, czy to mąż, czy syn), kompletnie nie zwracają uwagi. Jego rola opiera się na trzech kluczowych momentach: gdy pierwszy raz próbuje zwrócić uwagę rodziców na siebie, mówiąc, że się żeni; gdy z dużo mniejszym już przekonaniem, ale i jakąś paradoksalną desperacją, robi to po raz drugi – oba kompletnie przez nich zignorowane – i wreszcie, gdy z pełną premedytacją, a może wręcz okrucieństwem, zostawia naprawdę potrzebującego pomocy ojca w restauracji, niejako karząc Willy'ego za to, że zawsze się dla niego nie liczył. Kumięga gra Happy'ego wspaniale, rysuje go łagodną kreską wiecznie uśmiechniętego, skromnego, dobrze ułożonego młodzieńca z dobrego domu. Jego nałogowa wręcz skłonność do szybkich i niezobowiązujących relacji z kobietami to właściwie jedyna rysa na jego pozornie pozbawionym ambicji charakterze.

Pod tą maską kryje się jednak dramat porzucenia bezbronnego dziecka, które postanawia ukarać swojego ojca, bo uświadamia sobie, że wreszcie jest on na tyle słaby, żeby mogło się to udać. Tragiczne jest jednak to, że nawet ten desperacki akt wielkiej odwagi Happy'ego wobec autorytarnego rodzica skazany jest na porażkę, bo Willy swojego starszego syna unicestwił w swoim świecie już dawno, w związku tym, w ogólnym planie historii tej rodziny jego działania nie mają już żadnego znaczenia. Kumięga naprawdę znakomicie te emocje swojego bohatera maluje, prosto czysto i sugestywnie. Co ciekawe, Bogajewska zauważyła też, że relacje Biffa i Happy'ego z ojcem są też być może smutnym dziedzictwem relacji Willy'ego i jego brata Bena z ich własnym ojcem, ale pozostawię ten trop tutaj na zasadzie czysto informacyjnej, bo i tak się już rozpisałem.

Bogajewska wyjęła z tekturowego pudełka Millerowskich bohaterów, ich resoraka, kuchenkę, i inne „fajne" obiekty, żebyśmy wspólnie mogli się pobawić w ich życie, które do zabawy – jak się wkrótce okazało – w ogóle się nie nadaje. Na końcu pomyślałem jeszcze o jednej rzeczy: że z tego pudełka wyjęła też starą, tradycyjną, linearną i dobrze napisaną opowieść z lat 50 ubiegłego wieku i postanowiła się pobawić również nią. I choć wiele osób uważa, że miejsce takich starych bohaterów, resoraków czy opowieści jest w najciemniejszym kącie strychu, a może nawet na śmietniku, okazuje się, że ich wyjęcie z pudełka i zabawa nimi nie tylko zabija czas, lecz także poczucie bezdennej pustki, z którą technologia często w ogóle sobie nie radzi. A to chyba potrzebne nam jest dzisiaj bardziej, niż wszystkie najbardziej słuszne manifesty tego świata.

A może się jednak mylę?