Owczy pęd

Przecież nie chodzi o zaprezentowanie poglądu na świat z punktu widzenia chrześcijańskiej ortodoksji, nie chodzi też o jego zanegowanie czy zaatakowanie. Zawarty w temacie krucjaty dziecięcej wątek chrystologiczny – akcja wszystkich utworów odnosi się przecież do działań „w imię Chrystusa” i pod jego sztandarami – jest dużo bardziej skomplikowany niż opozycja „za i przeciw”. W przypadku Andrzejewskiego chodzi raczej o literacką i obyczajową prowokację (czasem bezpardonową, na granicy dobrego smaku), o wielowątkową grę z systemem politycznym, cenzurą, środowiskiem, a także z własnym życiem. Ostro ten problem ujrzał Witold Gombrowicz, który zanotował w swoich „Dziennikach”: „Ani przez pięć minut nie wierzyłem w katolicyzm Jerzego Andrzejewskiego, a po przeczytaniu kilku stronic jego powieści powitałem w kawiarni Zodiak jego cierpiętniczą i uduchowioną twarz miną tak wątpliwą, iż obrażony autor natychmiast zerwał ze mną stosunki”. 

Dziś te uwagi brzmią może na wyrost jako zbyt oczywiste, ale w momencie ukazania się „Bramy raju” wzbudziły konsternację i gorący spór, podejmujący temat nie tylko budowy utworu, ale także jego wymowy. Wskazano na rozliczeniowy charakter tego tekstu wobec ustroju, zaślepienie ideologią, u podstaw której leżą szczytne hasła i ideały, a pod nimi – tak naprawdę ludzkie słabości, grzech, interesy i namiętności. Bogajewska nie dała się zwieść ani pokusom ściśle religijnej interpretacji, ani – dziś już chyba niewiele wnoszącemu – tematowi rozliczenia z PRL-em. Dostrzegła za to i w swojej adaptacji wydobyła na plan pierwszy temat pożądania, żądzy i erotycznego napięcia oraz zagubienia współczesnego człowieka w świecie, w którym podstawowe wartości są tylko hasłami na sztandarach.

Szczęśliwie reżyserka nie zrezygnowała jednak z pytań o rolę wiary i religii, bez których sama opowieść o grzesznej naturze ludzi byłaby dość stereotypowa i w gruncie rzeczy jałowa. W końcu umieściła swoją akcję w kościele, najwyraźniej poświęconym bohaterom krucjaty dziecięcej – są oni zastygniętymi w wymyślnych pozach figurami w ołtarzu głównym, budzą się do scenicznego
życia i nieruchomieją w finale pod krucyfiksem. Spektakl Bogajewskiej, choć daleki od wyznaniowości i chrześcijańskich rozważań, dzieje się jednak „w cieniu krzyża”. I to dosłownie: przez większą część przedstawienia widzimy jedynie splątane nogi przybite do belki krzyża. Ołtarz przykryty białym obrusem staje się także miejscem kopulacji, ostatecznie także katafalkiem. Zabieg, który nie wywołuje dzisiaj większego poruszenia. Znamienne.

W tej parasakralnej przestrzeni toczy się, w zgodzie z ramą powieści, spowiedź uczestników krucjaty. Wyznanie win pełne kłamstw, prowokacji, gier, samooszukiwania się. Młodzi aktorzy z trudem jednak unoszą to wyzwanie, wiele wysiłków wkładając w wypowiedzenie niełatwego przecież tekstu. Ale już ich ciała zdają się buntować przeciwko takiej retorycznej grze i mimowolnie szukają rozwiązań adekwatnych do wypowiadanych słów. Szkoda, że najczęściej kończy się to na realizowaniu ułożonych „sytuacji” czy po prostu wykonywaniu zadanych przez reżyserkę etiud. To za mało, by uwierzyć w intensywność aktorskiej kreacji, a tym samym w to, że prezentowane problemy mogą dotyczyć także nas. Aleksy (Kamil Maćkowiak) wkłada palec do ust Hrabiego (Przemysław Kozłowski), by zaraz potem samemu ten palec oblizać. Doprawdy, ten szczyt teatralnej perwersji każe raczej martwić się o higienę aktorów. W czasach szalejącej grypy to podstawa. Wyzywająca Blanka (Urszula Gryczewska) i zbuntowana Maud (Iwona Dróżdż-Rybińska) prowokują Jakuba (Tomasz Schuchardt), głównego sprawcę całego zamieszania, zawiedzionego kochanka, który szuka spełnienia w szaleńczej inicjatywie wyzwolenia Grobu Chrystusa. Także Robert (Krzysztof Wach) wikła się w niejasne relacje z pozostałymi bohaterami.


Coraz większe przerażenie maluje się na twarzy słuchającego wszystkich wynurzeń Spowiednika (Andrzej Wichrowski), który w powieści dość szybko orientuje się w prawdziwych motywach wędrówki i próbuje ją po wstrzymać. Na próżno, machina ideologii poszła w ruch. Jedyne, co pozostaje zakonnikowi, to pobłogosławić idącą na stracenie wyprawę. Ten gest bardzo wyraźnie powtarza się w przedstawieniu. Ma on wprawdzie – w odniesieniu do współczesnych narzekań na przemiany obyczajowe, mentalne i kulturowe, jakim podlega „dzisiejsza młodzież” – lekko kaznodziejski wydźwięk, niemniej jednak niesie za sobą autentyczne obawy wielu ludzi, poczuwających się do odpowiedzialności na kształt świata, który współtworzą.

Pokoleniu zagubionych dzieci, szukających spełnienia w kolejnych erotycznych eksperymentach, uniesieniach i pozorach uczucia, przygląda się z obawą, troską, a nierzadko z przerażeniem pokolenie rodziców (Maciej Małek oraz gościnnie Ewa Karaśkiewicz), które próbuje powstrzymać młodych przed skokiem w przepaść nihilizmu i rozpaczy. Liturgiczny zaśpiew Matki miał, jak rozumiem, podsycać apokaliptyczną atmosferę współczesnego misterium. W efekcie był jednak
zbędnym, zgrzytającym ornamentem.

To, co udało się adaptatorce rozpisać na głosy aktorów, nie zostało przez reżyserkę przełożone na działania. Dotyczy to przede wszystkim ruchu scenicznego. Bogajewska zrezygnowała bowiem z kierunku „naprzód” na rzecz bezładnej i wielokierunkowej szamotaniny w miejscu. Być może była to decyzja świadoma: pokazać, że dzisiaj trudno nam nawet utrzymać jeden kierunek, że wspólny marsz się skończył albo przynajmniej zatrzymał. Działania aktorów przypominają raczej szamotanie uwięzionych w klatce ptaków, domagających się wolności, lotu, swobody. To otwiera drogę do dalszych dywagacji na temat postsolidarnościowej sytuacji polskiej wspólnoty. I to rzeczywiście mogło – podane słowami Andrzejewskiego – wybrzmieć przejmująco. Ale tym bardziej należało pozostać wiernym pomysłowi autora i znaleźć sceniczny ekwiwalent krucjaty, która ślepo podąża do przodu, mimo trupów, ofiar, poczucia bezsensu, cierpień, nawet pomimo przekonania, że to wyprawa donikąd. To dopiero miałoby szansę ukazać problem „współczesnego zatracenia” i poddać w wątpliwość wszelkie próby zahamowania „owczego pędu” . Tekst Andrzejewskiego, który składa się ledwie z dwóch zdań, ma wyraźnie wyznaczony kierunek. W pierwszym zdaniu – które ciągnie się przez całą powieść i w którym zawiera się cała fabuła utworu – to wędrówka od początkowej wielkiej litery po kropkę, metaforycznie rzecz ujmując. A konkretniej: to droga w rytmie wybijanym przez tysiące kroków i tysiące oddechów. Z kolei czterowyrazowa puenta Andrzejewskiego: „I szli całą noc”, była przedmiotem wielu subtelnych analiz – marsz idzie dalej, show must go on, także „noc” rozumiano symbolicznie, wręcz jako „wieki ciemne”. To drugie zdanie nie stawiało kropki nad i, ale też nie burzyło budowanego z mozołem obrazu zaślepionej wędrówki, która – niczym walec z zepsutym hamulcem – zmierza ku utopijnemu celowi, w rzeczywistości się odeń oddalając. U Bogajewskiej zdanie to powinno bodaj brzmieć: „I tak błądzą w całym kościele”.

Przekaz Andrzejewskiego jest dużo mocniejszy i brzmi o wiele dosadniej, niż odważyła się to pokazać Bogajewska.