Pantomima się sądzi

Obraz natchnął go głębokimi refleksjami. Udało mu się też namówić trzech bardzo różnych artystów do kontynuowania eschatologicznych rozważań za pomocą ciał artystów pantomimy. Każdy z trzech twórców – Wielki Rzeźbiarz, Wielki Obiecujący i Wielki Wizjoner – zgodził się dać własną odpowiedź na temat Wielkiego Obrazu. Pośród Wielkiej Trójcy zabrakło jednak Wielkiego Choreografa. Dlatego pewnie tryptyk Osąd nie proponuje rewolucji w teatrze ciała, jest natomiast znakomitym przeglądem zastosowań aktora pantomimy. Aktor taki potrafi poruszać się „tokiem”, zna tańce klasyczne, umie wypowiadać pojedyncze wyrazy, może służyć jako ekran do wyświetlania obrazów, znakomicie też sprawdza się ukryty w worze lub w jakiejkolwiek bezkształtnej formie. W kilku scenach, które jakby umknęły totalitarnej kontroli trzech reżyserów, performerzy pantomimy pokazali, że potrafią również tworzyć genialne etiudy. Nieliczne chwile wolności wypełniali fascynującymi kreacjami.

Każdy z Trzech Wielkich używa artystów pantomimy inaczej. Jerzy Kalina, Wielki Rzeźbiarz, wskrzesza ducha Henryka Tomaszewskiego, legendarnego założyciela Teatru Pantomimy. Po części pewnie dlatego, że Kalina, sam występujący w roli reżysera i scenografa, choreografię powierzył dyrektorowi Szymczykowi, uczniowi Mistrza Tomaszewskiego. Kalina wyłamał się też z nadtytułu całości, tytułując w programie swoje przedstawienie Sąd idzie. Jest to najinteligentniejsza część tryptyku. Artyści, ubrani współcześnie, kreują serie fascynujących obrazów za pomocą surowych, drewnianych palet. Z zadziwiającą precyzją przesuwają i podnoszą te palety, tworząc z nich ławy w kościele podczas sceny chrztu i opętania czy ławki szkolne podczas okrutnej lekcji nasuwającej skojarzenia z Umarłą klasą Kantora. Pojedyncza paleta może być wyspą, z kilku da się ułożyć podest do tańca, stół do Ostatniej Wieczerzy albo zagrodę dla owiec. Tych obrazów i przekształceń było tak wiele, że nie jestem teraz pewien, czy odtwarzam je we właściwej kolejności. Mistrzowski popis teatru prawie ubogiego. W najbardziej poruszającej scenie palety stają się podestami pod prysznice, z których na nagie ciała aktorów leje się piasek zamiast wody. Piękna i wstrząsająca kompozycja, nasuwająca oczywiste skojarzenia z obozem zagłady.

Wykonawcy tego spektaklu funkcjonują jako swoisty chór, niczym aktorzy w Akropolis Grotowskiego. Temat jest zresztą podobny – wędrówka ku rozwiązaniu ostatecznemu. Oba przedstawienia różnią się jednak w intrygujący sposób. U bluźniercy Grotowskiego Zbawca był szmacianą kukłą, a wyzwolenie dokonywało się poprzez wejście do krematorium. U Kaliny Sędzia Ostateczny ukazywany jest z mniejszą ironią – to postać kobieca, odziana na czerwono. Oferuje wprawdzie każdemu kamienie, ale też zabiera wszystkich „na tamtą stronę”. Grotowski był pesymistą, pamiętał drugą wojnę światową, wikłał się w komunizm. Kalina urodził się na rok przed końcem wojny i też wie, co to rozpacz. W jego spektaklu rodzaj ludzki doznaje wielu katuszy. Jest na przykład rozstrzeliwany jak na sławnych obrazach Wróblewskiego. W finale jednak Kalina zapewnia każdemu nadzieję odkupienia.

Drugą Osobą Wielkiej Trójcy jest Paweł Passini. Jego nazwisko przywołuje Pasję, w dodatku artysta ma obecnie trzydzieści trzy lata, jak Chrystus na Krzyżu. Passini zbudował spektakl najwierniejszy obrazowi Memlinga i najbardziej aktualny, z jasnym i wyrazistym przesłaniem: Sąd Ostateczny dokonuje się już teraz na naszych drogach. „Dziennie w Polsce ginie 15 ciał – pisze reżyser w programie – tyle zobaczysz przed sobą na scenie”. Passini to artysta nowej generacji. Założył pierwszy teatr internetowy. Znakomicie operuje multimediami. Kręci świetne filmy i animacje. Gra na żywo własną muzykę. Ma jednak zbyt małą wiarę w skuteczność środków wyrazu artysty pantomimy. Zaprasza więc do spektaklu konwencjonalnego aktora, Macieja Wyczańskiego z neTTheatre, sadza go na wózku inwalidzkim – w roli ofiary wypadku samochodowego – i każe mu wygłaszać na zmianę teksty z Apokalipsy św. Jana i z instrukcji pomocy ofiarom wypadku samochodowego. W efekcie patos i publicystyka dominują w spektaklu, a działania artystów pantomimy, często bardzo interesujące, stają się banalnymi ilustracjami założonej i na okrągło wypowiadanej tezy, że ludzie giną w autach.

A szkoda. Bo w kliku scenach Passini zainspirował wykonawców do stworzenia bardzo oryginalnych etiud. Znakomity był początek. Na poszarpanym ekranie, zawieszonym nad sceną, dziewczyna relacjonuje wypadek samochodowy. Widać tylko jej twarz, popękaną za sprawą pofałdowanego ekranu. Podczas tego sugestywnego „potoku dźwiękowego” trójka artystów na scenie przygotowuje się do występu. Fenomenalna Katarzyna Sobiszewska odbywa trening i, przybierając coraz trudniejsze pozycje, demonstruje niezwykłe możliwości ludzkiego ciała. Wyczański, jako kaleka, ujeżdża wózek inwalidzki. Wielki Mistrz sztuki pantomimy, Marek Oleksy, w szlafroku dyryguje z czarnego kubika niewidzialnym ruchem samochodowym, sposobiąc się tym samym do roli świętego Michała, archanioła Apokalipsy. Spod jego szlafroka sterczą nagolenniki. Znakomita scena symultaniczna, otwarta na różne interpretacje. Zaraz potem kaleka na wózku rozpoczyna jednak swój teatralny monolog, a aktorzy pantomimy skandują wyrazy, żeby wyjaśnić, że ich dziwne ruchy oznaczają wchodzenie kierowcy do samochodu.

Walorem pierwszej sceny było zderzenie dokumentu filmowego ze sztuczną rzeczywistością teatru: ktoś ćwiczy ciało, ktoś udaje inwalidę, ktoś odgrywa etiudę, a tymczasem na drogach wydarzają się prawdziwe tragedie. Równie interesujące efekty uzyskiwał Passini, oświetlając aktorów projekcjami filmowymi. Układy nagich ciał, inspirowane tryptykiem Memlinga, nabierały nowych znaczeń, gdy wyświetlano na nich symboliczne animacje lub szumy obrazowe. Świetne były spacery z „cieniami”. Aktorowi wyprostowanemu towarzyszył artysta przesuwający się po podłodze w pozycji horyzontalnej. Etiudy Artura Borkowskiego i Sobiszewskiej to arcydzieła. Wszystkie te perełki ginęły jednak w potoku słów aktora na wózku. Mówienie o świecie współczesnym jest trudne. Passini, wrażliwy na życie, podejmuje ryzyko odważnie. Trzymam za niego kciuki! Jest bardzo zdolny.

Twórcą trzeciej części tryptyku jest Leszek Mądzik, Wielki Wizjoner, geniusz teatru plastycznego. Stworzył całą serię wspaniałych arcydzieł. Nie zawiódł i tym razem, konstruując, do dźwięków muzyki Arva Pärta, poruszającą metaforę życia jako wspinania się po drabinie. Początek wbija w fotele. Z głośników rozbrzmiewają trąby jerychońskie, czyli kompozycja Arbos. W tyle sceny z ciemności wyłaniają się trzy wieże katedry, które wkrótce przemienią się w trzy drabiny z piekła do nieba. Potem, bliżej nas, z bezkształtnych form rodzą się dwa anioły. Powoli i z namaszczeniem przystępują do odsłaniania olbrzymiego stołu-ołtarza. To zarazem swoiste terrarium, w którym kłębią się szczątki ludzkie. Anioły odsuwają terrarium w tył sceny i wtedy ołtarz przemienia się w piekło. Zaczyna płonąć. Główną część spektaklu wypełniają wędrówki przedstawicieli rodzaju ludzkiego po drabinach. Zrzucają swoje ziemskie powłoki, wspinając się do góry, ale zaraz potem spadają, jakby ściągani w dół ciężarem popełnionych grzechów. Próbują wciąż nowi, ale każdy spada. Dopiero w finale przedstawienia jednemu osobnikowi udaje się wedrzeć na sam szczyt drabiny i zniknąć, zapewne w niebie. Dokonuje tego heroicznego czynu oczywiście Marek Oleksy, dyrektor artystyczny Wrocławskiego Teatru Pantomimy.

Teatr Mądzika z pewnością zyskał za sprawą udziału aktorów pantomimy. Ich nagie ciała poruszały się na drabinach pięknie i bardzo dramatycznie. Szczególnie ciało Oleksego. Główna część spektaklu odgrywana jednak była bardzo daleko od widowni, w panujących dokoła mrokach. Nie jestem pewien, czy jako krótkowidz umiałbym dostrzec zasadniczą różnicę, gdyby na te drabiny nie wchodzili wybitni artyści pantomimy, a tylko dobrze wytresowani amatorzy. W spektaklu Mądzika najdotkliwiej też odczułem brak w zespole Aleksandra Sobiszewskiego i jego nieokiełznanego poczucia humoru. Tylko on potrafiłby celnie skontrapunktować nadmierny patos muzyki i obrazu.

Sąd Ostateczny zajmuje środkową część tryptyku Memlinga. W centrum obrazu widnieje święty Michał w zbroi. Na dwóch szalkach olbrzymiej wagi osądza dwa nagie ciała ludzkie. Kto jest lżejszy, musi iść na prawo, do czarnych diabłów. Ciężsi idą na lewo, w ramiona aniołów. Po bokach kłębią się ludzkie ciała. W tyle, za świetym Michałem, anioł z krzyżem i czarny diabeł wyrywają sobie nagiego mężczyznę. Nad przebiegiem sądu czuwa z wyżyn niebios Chrystus w otoczeniu dwunastu apostołów, Matki Boskiej oraz licznych aniołów. Na lewym skrzydle tryptyku namalowani zostali szczęśliwcy witani u wrót Raju przez świetego Piotra, a na prawym – potępieńcy spadający w piekielne czeluście. Po zamknięciu skrzydeł ukazują się fundatorzy tryptyku. Na prawym skrzydle, pod figurą Dziewicy Marii z Dzieciątkiem, klęczy w pozycji adoranta Angelo di Jacopo Tani, zamożny bankier Medyceuszów w Brugii. Na prawym, u stóp figury świetego Michała, klęczy żona bankiera, Caterina Tanagli. Historycy podkreślają przenikanie się w arcydziele Memlinga odmiennych perspektyw, czasów i odbić. Wskazują na motyw kosmicznej rotacji, organizujący całość kompozycji. Wszystkie te tropy można odnaleźć we wrocławskim Osądzie.

Trzej polscy artyści zaproponowali również trzy odmienne interpretacje Sądu Ostatecznego Memlinga. Kalina przywołał na świadka historię kultury, Passini odnalazł eschatologię w życiu codziennym, Mądzik zbudował przesłanie uniwersalne. Pomysł dyrektorów Szymczyka i Oleksego sprawdził się. Obraz może inspirować twórców przedstawienia równie dobrze jak tekst. Wrocławski Teatr Pantomimy potwierdził sens swego istnienia, a performerzy dowiedli mistrzostwa swej sztuki i wszechstronności. Zapraszanie do współpracy wybitnych twórców z różnych dziedzin, niekoniecznie związanych z teatrem czy choreografią, z pewnością zainspiruje członków zespołu do artystycznego rozwoju. Gwarantuje też zapewne powstanie wielu wybitnych spektakli. Czy jednak teatr pantomimy będzie w stanie funkcjonować jako teatr repertuarowy bez wizjonera-choreografa na miarę Tomaszewskiego czy Piny Bausch? Wrocławscy performerzy są artystami obdarzonymi bardzo szczególnymi talentami. Oddając się do użytku nawet najwybitniejszym twórcom, jak Kalina czy Mądzik, nie wykształcą własnego, wyjątkowego i rozpoznawalnego języka teatru. Oby jak najszybciej natknęli się na Wielkiego Choreografa, który zdecyduje się pozostać we Wrocławiu dłużej, niż tego wymaga realizacja jednego spektaklu.

Mirosław Kocur – kulturoznawca, historyk teatru, reżyser, wykładowca Uniwersytetu Wrocławskiego i Wydziału Lalkarskiego wrocławskiej filii PWST w Krakowie. Autor książek Teatr antycznej Grecji (2001) i We władzy teatru. Aktorzy i widzowie w antycznym Rzymie (2005).