Passini i sobowtóry

Jesteśmy na parę dni przed premierą twojego nowego spektaklu. Jak ci się podoba twoje przedstawienie?

Nie wiem, bo go jeszcze nie ma. Zmienia się wciąż z próby na próbę. Nie w taki sposób, że raz jest lepsze, a raz gorsze. Raczej chodzi o zawartość wciąż powstającego scenariusza.

Rozumiem, że nie miałeś gotowego tekstu na którym bazowałeś podczas pracy?

Większość scenariusza powstała z improwizacji. Zaczęło się od tego, że bardzo chciałem zrobić spektakl o Artaud, ale prawa autorskie do jego tekstów są rozdzielone na różnych spadkobierców i dla teatru są praktycznie niedostępne. Za każdym razem ktoś kto chce je wystawić musi się zgłosić do ich właściciela, żeby to co było pisane nie z przeznaczeniem na scenę mogło być wystawione.

Nie wystarczy, że tekst jest wydany i nabyć prawa od wydawcy?

Niestety nie. Okazało się, że musiałem napisać do francuskiego wydawnictwa Gallimard, właściciela praw do tekstów, list udowadniający, że to właśnie ja jestem właściwą osobą do użycia i wykorzystania ich na scenie. Kiedy dostaliśmy teksty, praca nad spektaklem polegała na tym, że z tych fragmentów, które mogliśmy wreszcie mówić, składaliśmy scenariusz. Jednak cały ten proces pozyskiwania kolejnych skrawków przyczynił się do tego, że był on tworzony głównie z improwizacji.

Taki specyficzny proces tworzenia spektaklu wymaga też szczególnego zespołu aktorów. Jak ich dobrałeś?

W bardzo różny sposób włącznie z castingiem, w wyniku którego odtwórcą głównej roli został Przemek Wasilkowski. Właściwie już wcześniej powinien naturalnie być do niej zaangażowany. Dziwne, że nam to nie przyszło do głowy. Przemek ma niezwykłe doświadczenie pracy z Grotowskim w Pontederze i to w ostatnim okresie jego życia. Doświadczył utraty człowieka, który był dla pracującego z nim zespołem całym światem. Jest to doświadczenie aktora, który na scenie żyje, jest postacią, wywołuje postać, a nie coś odtwarza.

Ty również zetknąłeś się z zamkniętą grupą aktorską  jaką są Gardzienice. Na czym polega doświadczenie zamkniętej grupy teatralnej i co sprawia, że ty jednak jej nie tworzysz, a aktorzy w twoich spektaklach się zmieniają?

Nie mam na razie możliwości, ale chciałbym stworzyć taką grupę. Wszystko najlepsze co wydarzyło się w polskim teatrze tworzyło się wtedy, kiedy zespół zamykał się, odcinał i długo dochodził do swojego kształtu jaki ostatecznie prezentował na scenie. Nie byłoby Lupy, gdyby nie czas jaki dostaje na dochodzenie do efektu końcowego. To co się działo u Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym i potem w Teatrze Studio czy u Kantora to wszystko nie mogłoby się wydarzyć, gdyby przyszli do teatru repertuarowego. To w zamknięciu tworzy się nowe techniki, nowe metody pracy. Tworzy się specyficzny język porozumiewania. Droga do tego jest żmudna, ale kluczowa. To co teraz dzieje się w polskim teatrze, szybka reżyseria, to po prostu zabija teatr. Robi się on coraz bardziej płaski. Przecież to co się udaje Warlikowskiemu nie udałoby się gdyby nie miał stałego zespołu. Aktor może się w pełni objawić dla teatru właśnie wtedy, gdy terminuje u jednego reżysera przez długi czas. Dlatego dzięki Jarockiemu, Grzegorzewskiemu, Dejmkowi mamy wielu wspaniałych artystów.

Ale czy to wszystko o czym mówimy czyli hermetyczna grupa, pełnia oddania sztuce to jest jeszcze teatr czy już coś więcej, jakiś wyższy poziom?

Nie, to jest dopiero teatr. Cała reszta to tylko wstęp. Żeby sięgnąć do głębi nie wystarczy grupa ludzi, która spotka się,  nauczy tekstu i dogada co do szczegółów technicznych. Początki tej idei sięgają już czasów antycznych. Spektakl przygotowywany na najważniejsze wydarzenie religijno - kulturalne jakim były coroczne konkursy teatralne powstawał przecież dziewięć miesięcy. Trzech autorów współpracowało z miejscowym chórem, grupą lokalnych animatorów, w której wciąż pojawiały się nowe osoby.

Czemu nie, skoro jest kierujący wszystkim i czuwający reżyser?

A czemu reżyserzy stali się tacy istotni w polskim teatrze? Przecież przez cale lata to był teatr aktorski. Aktorzy zaczęli zajmować się pięćdziesięcioma rzeczami na raz i nie mają szansy,  dotknąć tego dla czego mówi się, że ta sztuka wymaga odwagi. Przecież aktorstwo polega na tym, żeby wejść w te przestrzenie, w które normalnie ludzie nie wchodzą. To nie tylko wyraźne mówienie i przyciąganie uwagi. Rzadko obserwujemy coś co na płaszczyźnie aktorskiej jest przekraczaniem norm i przesuwa naszą wrażliwość.

Jaki powinien być według ciebie udział reżysera w takim idealnym teatrze? Jak powinien kierować improwizacją, żeby wszystko współgrało i tworzyło nową rzeczywistość?

Reżyser ma być przede wszystkim uczciwy. W Polsce jest potrzeba przyczepienia każdemu plakietek określających. Dlatego reżyserzy, którzy robią trzy spektakle są okrzyknięci wielkimi. Potem robią czwarty i krytycy piszą, że ktoś się skończył, a to najczęściej jest tak, że ten ktoś nie jest jeszcze sam świadom, gdzie się zaczyna, a gdzie się kończy. Efekt jest taki, że postrzega się go tak jak gwiazdy pop. Zrobiłem około trzydziestu spektakli i wciąż uważam, że jestem na początku drogi, że jeszcze wiele się zmieni.

Jakim jesteś reżyserem podczas pracy?

Nie ukrywam, że mam dość despotyczną osobowość i chciałbym nad wszystkim panować. Jednak proces twórczy jest procesem zbiorowym. To byłoby bardzo powierzchowne gdybym pracował na zasadzie: mam swój koncept, bo jestem sprytny i inteligentny, zapraszam sobie innych inteligentnych ludzi i coś tam tworzymy. Wszystko się niby zgadza i dobrze wygląda. Ale jednak jest płytkie. W swojej pracy wyznaję zasadę, że po spektaklu wiemy o nim więcej niż przed. Teatr jest dla mnie przeglądanie się w sobie nawzajem i wspólnym kształtowaniem.

A jak oceniasz zespół z którym pracujesz nad "Artaud. Sobowtór i jego teatr"?

Z mojego w miarę stałego zespołu są tu raptem dwie osoby, ale ze wszystkimi tymi ludźmi, którzy grają w spektaklu chcę dalej pracować. Z większością z nich spotkaliśmy się wcześniej przy innych projektach. Dla  tych artystów teatr jest pierwszoplanową dziedziną działania. Zasługują na to, żeby móc żyć z tego, że go tworzą. To jednak wymaga wielkiego zrozumienia za strony ludzi, którzy teatrami zarządzają, bo nie da się robić genialnej sztuki nie dając ludziom przestrzeni i czasu na to by ją powołali do życia.

W spektaklu mamy dziewięć postaci i każda z nich ma w swojej nazwie "Artaud", z czego to wynika? Czy każda z nich to sobowtór Artauda czy może każda z nich to jest Artaud?

Już sam tytuł związany przewrotnie z jednym z najbardziej znanych tekstów Artauda "Teatr i jego sobowtór" podkreśla tę mnogość wcieleń, która wynika też z tego, że Artaud w swoim życiu wielokrotnie umierał. Ta obecność śmierci jest bardzo istotna. Z dziewiątki rodzeństwa przeżył tylko on i jego siostra. Potem jako dziecko o mały włos się nie utopił. Podczas pracy nad spektaklem odkryliśmy, że wielu z nas ma podobne doświadczenie. Topienie się jest dla  człowieka takim pierwszym niezwykle silnym doznaniem. Świat nagle przestaje być takim jakim się nam wydaje. Ten moment, kiedy nagle robi się ciemno, jesteśmy pod powierzchnią i chcemy wziąć oddech, a do płuc wdziera się woda, jest bardzo kształtującym świadomość. Kolejna śmierć przychodzi, kiedy po serii elektrowstrząsów w szpitalu dla psychicznie chorych Artaud traci przytomność, zostaje odwieziony do kostnicy i uznany za zmarłego. Jednak tam jeden z pielęgniarzy powątpiewa w jego śmierć. Zawołani zostają lekarze i pojawia się scena jak z nawiedzenia grobu Pańskiego: przychodzą trzy postacie w białych kitlach, a ciało nagle zaczyna drgać i ożywa (ten wątek jest zresztą uchwycony w spektaklu). Gdyby nie to zmartwychwstanie mielibyśmy z niego dużo mniej, bo znaczna część ważnych tekstów powstawała właśnie po tym wydarzeniu. Kolejnym wytłumaczeniem tej wielości postaci jest fakt, że Artaud przez całe życie nadawał sobie pseudonimy. Inny w każdym okresie swojej twórczości.

Czy ta jego wielość i nawarstwienie sobowtórów jest też związane z jego chorobami psychicznymi m.in. ze schizofrenią?

Wchodzimy do wnętrza głowy człowieka zmagającego się ze swoim wewnętrznym światem psychicznym. "Czy był szaleńcem?" - to pytanie sprawiające, że postać nam się wymyka. Z drugiej strony wiemy o tym, że wiele lat spędził on w szpitalu psychiatrycznym. W jego tekstach pojawia się zmaganie z wymykającą się rzeczywistością. Żeby zatrzymać świat musi go połykać i mieć wciąż wiele twarzy. Wszystkie postaci w tym spektaklu są wyjętymi z głowy Artauda. Nie pokazujemy obiektywnej rzeczywistości, ale takiego Artauda jakim sądzę, że on sam siebie widział. Wielość postaci podkreśla tą niemożliwość uchwycenia tej postaci w jednym kawałku. To wszystko jest zamknięte w fragmencie "Teatru okrucieństwa", który to cytat jest podstawowym dla całego scenariusza: "Jestem Antonin Artaud i gdy to powiem, tak jak umiem to powiedzieć, zobaczycie jak moje ciało rozpada się na dziesięć tysięcy kawałków, pod którą to postacią nie będziecie mogli mnie zapomnieć".

Czym jest, więc sobowtór? Kopią czy kolejnym wcieleniem, kolejnym ja?

To nie jest kopia Artauda. Poprzez aktora wpuszczam go, robię mu miejsce, żeby zaistniał. W naszej kulturze, w historii stworzenia, jest przecież tak, że Bóg tworzący jednię na początku świata zrobił w sobie miejsce, żeby powstała cała reszta.  Na tym też opiera się nasze dziedzictwo greckie. W teatrze antycznym aktor grał na raz wiele postaci, a zmieniał tylko maski, od którą spaja postać. Teatr był na tym zbudowany.

To dziedzictwo antyku, z którego bardzo wiele na każdej płaszczyźnie czerpiesz. Ten starożytny teatr tworzył niesamowity rodzaj iluzji, bo jednocześnie wszystko co dziś jest niedostępne dla oka widza działo się na scenie.

Tak, przez to, że nie było kulis, a aktorzy przed widownią wymieniali się postaciami. To, że jeden  aktor w jednej sztuce może grać dwie lub więcej ról lub trzech aktorów gra jedną postać  wciąż mnie bardzo inspiruje. Postać jako wcielenie, coś co przychodzi i jest przez chwile, ucieleśnia się swoją siłą i energią, a potem ucieka. Tak jak w "Ifigeni" Eurypidesa. Ten sam aktor gra Agamemnona - ojca decydującego się złożyć dziecko w ofierze i Achillesa - ostatnią szanse na ratunek. Siła spektaklu polegała na tym, że po dwóch aktach, w których obserwujemy Agamemnona - skompromitowanego władcę, który już nie jest królem  przychodzi Achilles, który ma być nadzieją na to, że rzeczy zostaną rozwiązane sprawiedliwie. Kiedy przybywa widzowie słyszą jak spod maski odzywa się głosem aktora, grającego ojca Ifigenii, a jego pierwsza kwestia brzmi: "Gdzie jest dowódca wojska achajskiego?" (Agamemnon).

A jednocześnie dla widza jest to już Achilles. Wiedzą, że to ten sam aktor, ale to nie przeszkadza im, a wręcz podbija emocje.

Tak. Zwłaszcza w tej historii. To jest niesamowite. Odkryliśmy te zabiegi pracując nad oryginalnym tekstem greckim.

Twoja praca bardzo przypomina działania starożytnego dramaturga,  który czerpał z puli znanych mitów i obrabiał je na nowo. W swoich spektaklach przywołujesz dobrze znane teksty. Nie kusi cię, żeby sięgnąć po tekst napisany współcześnie?

Największą silą teatru jest przestrzeń spotkania dla czegoś wspólnego i to doświadczenie dotyczy często tekstów powszechnie znanych. Swój teatr robię patrząc jednocześnie za siebie i do przodu. Wydaje mi się, że jest dużo tematów, które działają na nas, ale trzeba je najpierw pobudzić, żeby mogły zadziałać z taką siłą jak kiedyś. Niestety nasze teatry są często teatrami lektur.

Czyli?

Co zrobić, żeby ludzie przyszli na przedstawienie? Wystawić farsę, komedię albo lekturę. Jak w mieście jest dużo szkół to się opłaci. Ale po co czytać te teksty skoro nikt ich na nowo nie otwiera?! Po co nam te dyskusje o wspólnym dziedzictwie, czy kanony lektur, skoro realnie się do tego nie odwołujemy? Po co wymyślamy nic dla nas nieznaczące święta albo nadajemy nikomu nic nie mówiące nazwy ulic?

Jaki jest twój sposób na teatr lektur?

Nazywam to recyklingiem. Odwołuję się do czegoś co według mnie jest częścią naszego dziedzictwa, co nas kształtuje, tylko o tym zapominamy. Tak jak twórcy starożytni sięgający jak mówiłaś do znanej powszechnie puli mitów. Ale teatr nie polega na tym, żeby opowiadać historyjki tylko, żeby coś się zdarzało. A to coś się dzieje, gdy widz ma szansę być blisko.

Po takich słowach  powinieneś teraz koniecznie wystawić "Ślub" Gombrowicza.

Bardzo bym chciał. Ten tekst jest w mojej reżyserskiej bibliotece jednym z kluczowych. Jednak po „Ślubie” w reżyserii Grzegorzewskiego ciężko podjąć się takiego wyzwania.

Skoro doszliśmy do tekstu, to jak funkcjonuje słowo w twoim teatrze?

Aktor nie oznajmia, nie komunikuje, aktor jest medium, przez które maja się spełniać sensy. To jest związane z tym jak pojmuję rolę artysty. Artysta to ktoś kto doświadcza, kto staje się kanałem, przez który dowiadujemy się czegoś o świecie, o rzeczywistości, której nie widać. Z tekstem w teatrze jest często tak, że my rozumiemy go dopiero na scenie, w momencie, w którym aktor staje się słowem. Kiedy ono bierze go w posiadanie.

Zostałeś okrzyknięty pierwszym w Europie twórcą teatru internetowego. Czy Internet nie zabija tych idei, o których rozmawiamy? Nie boisz się zerwania więzi z odbiorcą?

To trochę inaczej z założenia miało wyglądać. Teatr internetowy miał za zadanie ułatwić pracę aktorom w miejscach odległych od dużych ośrodków miejskich. To ma sens, jeśli widz po znalezieniu spektaklu w Internecie decyduje się, że chce pojechać i zobaczyć go na żywo. Była to próba wykorzystania zjawisk wspólnych dla internetu i  teatru. Nick  czy awatar są przecież jak maska teatralna. Kiedy spotykam cię na czacie mam tylko te kilka liter; to ty nadajesz charakter swojej postaci; wiem o tobie tyle ile sama odsłonisz. Internet jest pełen tego typu zjawisk.

Co ciebie najbardziej fascynuje w zjawisku teatru?

To jedna z niewielu sytuacji, kiedy ludzie siedzą nieruchomo i słuchają. Już nawet w kinie szukamy wciąż dodatkowych bodźców, kolejnych D: 3D, 4 etc. W teatrze, jeśli świat się skończy to tak samo będzie to koniec dla widza jak i aktora, którzy w tym momencie są zespoleni. Jak zdamy sobie z tego sprawę to uświadamiamy sobie dlaczego warto to robić. Doświadczając tego, że jesteśmy sobie nawzajem potrzebni wszyscy istniejemy tu i teraz i wszystko dotyczy każdego z nas razem i osobno, tak samo.