Patrzeć uważniej i widzieć

Beep - Ostrzeżenie

Przed wejściem na spektakl "Beep" Karola Tymińskiego widz natyka się na dwa ostrzeżenia. Pierwsze to adnotacja przy notce o spektaklu, mówiąca o tym, że zawiera on sceny nagości i przeznaczony jest dla dorosłych. Drugie zaś, już przed salą, to kartka informująca, że w czasie "Beep" widz usłyszy głośne i wysokie dźwięki. Ostrzeżenie trzecie mogłoby ograniczać się do stwierdzenia, że na oglądającego "Beep" czeka niewiele poza tym, przed czym został ostrzeżony.

Beep rozpoczyna się zanim widzowie zdążą zająć miejsca. Karol Tymiński już jest na scenie, ubrany w krótkie spodnie, z dłońmi w kieszeniach lub opartymi o uda, wykonuje szybkie, raptowne półskłony. Kiedy w końcu zapada cisza słychać już tylko niejednostajnie charczący oddech artysty, który z minuty na minutę staje się coraz cięższy a jego ruchy konwulsyjne. Powoli całe ciało pokrywa się potem, widocznym szczególnie wyraźnie w chwili gwałtownego odchylania głowy. Wycieńczony mężczyzna już nie trzyma dłoni w kieszeniach. Zaciskają się one na udach. Bose stopy coraz silniej wbijają w podłogę. Oddechowi zaczynają towarzyszyć głośne dźwięki wydobywające się z głębi sceny.

W pewnym momencie artysta się zatrzymuje. Wyjmuje ze spodenek mikrofon. Zdejmuje spodenki. Odsuwa się nieco od widzów. Po chwili znowu zaczyna się schylać, wyginać w pół, żeby dosięgnąć ustami własnego penisa. Ruchy Tymińskiego są chaotyczne, rozpaczliwe. Zgięta sylwetka uderzająca w ścianę sprawia wrażenie niezwykle żałosnej, bezradnej wobec własnego pożądania ukierunkowanego na siebie.

Gimnastyka trwa kilkanaście minut. To niepewne oklaski i powoli zbierający się do wyjścia widzowie wyznaczają koniec spektaklu. Kiedy wychodzą Tymiński nadal jest na, nieoświetlonej już, scenie. Można odnieść wrażenie, że artysta nie potrzebuje obecności widzów. Rozpoczął spektakl, zanim zajęli oni miejsca, nie kończy go, chociaż widownia pustoszeje.

Ta obojętność wobec obecności widzów wydaje się jednak pozorna. Czego znakiem jest bowiem porażka podejmowanych przez artystę prób samozaspokojenia się, jeśli nie potrzeby obcowania z innym człowiekiem? Nagi, zziajany mężczyzna, bezradny wobec ograniczeń własnego ciała, mimo ciężkich treningów i ogromnej determinacji, potrzebuje chociażby milczących świadków podejmowanych przez siebie prób. Grupy ludzi patrzących na jego wysiłki: obojętnie, wzdrygających się, zaciskających pięści, z obrzydzeniem odwracających wzrok A przecież wszyscy zostaliśmy ostrzeżeni.

Joanna Mazur

Kim oni są? Kim jesteśmy my?

Jérôme Bel miał rację. Konfrontacja z niepełnosprawnymi jest (ciągle) bardzo kłopotliwa. Oglądając "Disabled Theater" trudno było właściwie wyczuć, na ile gromkie brawa (rozbrzmiewające tak w trakcie jak i po spektaklu) były wynikiem uznania i entuzjazmu, a na ile próbą zagłuszenia uczucia dyskomfortu, jakie wywołuje mierzenie się z tabu wykluczenia.

Struktura przedstawienia "Disabled Theater" jest w pewnym stopniu odtworzeniem pierwszego spotkania francuskiego choreografa z aktorami teatru HORA. Na scenie w półokręgu stoi jedenaście krzeseł, spektakl rozpoczynają słowa tłumaczki streszczającej w jednym zdaniu pierwszą prośbę Jérôma Bela do artystów. Tak jak na pierwszym spotkaniu obecność tłumacza była niezbędna (aktorzy teatru HORA mówili w szwajcarskiej odmianie niemieckiego, którego Bel nie znał), tak już w przedstawieniu tłumaczka zyskuje nową funkcję: jest na poły moderatorem/narratorem, na poły łącznikiem między widownią a aktorami. Pierwszą rzeczą, o którą prosi Jérôme Bel, jest zaprezentowanie się po kolei aktorów na scenie. Później każdy z nich przedstawia się i podaje swój zawód. Następnie nazywa swoją niepełnosprawność. Potem tańczy.

Z perspektywy widza ważny jest tutaj proces poznania: jego stadia emocjonalne i intelektualne. Aktorzy, stojąc w ciszy na środku sceny (jedni dłużej, inni krócej), zezwalają publiczności na bezkarne przyglądanie się im. Można robić to, czego w rzeczywistości nie wypada. I tutaj następuje pierwsze przełamanie tabu: patrzę, chociaż nauczono mnie, że nie powinienem, że to niegrzeczne tak się gapić. Emocje związane z obserwowaniem mogą prowadzić do refleksji nad naturą doznawanych odczuć. Wydaje się, że Belowi właśnie o to chodzi, o "opatrzenie się". Tylko po przekroczeniu tej bariery może zrodzić się kolejne pytanie, czyli: "Kim oni są?". "Oni" nie jako niepełnosprawni, ale jako indywidualne jednostki (nawet jeśli przymiotnik "niepełnosprawny" uporczywie nie daje o sobie zapomnieć).

Dystans zostaje skrócony, kiedy każdy z obecnych zaczyna mówić na czym polega jego niepełnosprawność. Aktorzy dodatkowo odnoszą się do swojej "ułomności", komentują ją, nadając informacji status wyznania. Widz wkracza w ich życie osobiste: kiedy mówią o sobie, kiedy tańczą do swoich piosenek z choreografią własnego pomysłu, kiedy wreszcie każde z nich po kolei ocenia spektakl. Granica między teatrem a rzeczywistością ulega rozmyciu i ludzie ci z aktorów stają się dla nas po prostu Damianem, Matthiasem, Brückerem, Julią, Mirandą, Peterem

Wykonywane przez aktorów zadania oddziałują dwustopniowo: najpierw oswajają publiczność, później wytwarzają, bazujący trochę na spontaniczności a trochę na nieśmiałości, specyficzny nastrój intymności. Potrzeba trochę czasu by zdać sobie sprawę, że "Disabled Theater" to perfekcyjnie odegrane przedstawienie, w którym każdy ruch i słowo wypowiadane na scenie jest wynikiem pracy aktorów, czynnością powtarzaną któryś raz z kolei podczas kolejnego spektaklu.

Przewrotność tego przedstawienia polega na tym, że widza bardziej zaskakują jego własne odczucia w związku z tym na co patrzy, niż to, co się dzieje na scenie. Nie do końca wiadomo, czy (lub jak głośno) śmiać się z tego, że jeden z aktorów bezradnie próbuje wyplątać kabel ze statywu mikrofonowego, a inny - z głębszym upośledzeniem - powtarza jak mantra: "Teraz jest dobrze. Teatr" i trudno go ściągnąć ze sceny. Nawet w oklaskach i gwizdach, które towarzyszą pokazom tanecznym, czai się coś niepewnego. Mimochodem przychodzą do głowy pytania, na ile nasze oklaski są szczere, a na ile protekcjonalne. Pytania o brawa i o odczucia z nimi związane wracają z całą mocą, kiedy jeden z aktorów określa przedstawienie jako "pokaz dziwolągów", a kolejny dodaje, że jego siostra płakała w samochodzie i mówiła, że wyglądali jak zwierzęta w cyrku.

Trzeba jednak podkreślić, że konsternacja jest jednostronna: towarzyszy widzom, nie aktorom - oni są profesjonalistami. Ostatecznie okazuje się więc, że przedstawienie "Disabled Theater" jest nie tylko wyzwaniem na linii teatr - niepełnosprawny, ale przede wszystkim na linii człowiek - Inny. Grupa teatru Hora, wychodząc na scenę, jest lustrem dla publiczności, bo konfrontować się z Innym to stawiać pytania o to, kim się jest samemu.

Natalia Łajszczak

Szafiary emocjonalne

Kiedy pod koniec spektaklu "Gloria!" Kwartetu Patetycznego oglądający widzą przed sobą scenę pogrążoną w chaosie, przewrócone mikrofony, części rusztowania, rozlane mleko i rozgniecione jabłka, a wśród tego wszystkiego cztery kobiety, z których jedna jest ubrana tylko w bieliznę, w głowie widza może pojawić się pytanie: jakim cudem performance zaczynało powolne, rytmiczne wejście na pustą scenę czterech kobiet ubranych w kolorowe dresy?

Aktorki, Anita Wach, Magdalena Jędra, Magdalena Tuka i Anna Steller, tworzące Kwartet Patetyczny, w spektaklu "Gloria!" bawią się (a także widownię) dokonywaniem radykalnych przejść między różnymi konwencjami: muzycznymi, stylistycznymi, kolorystycznymi. Pierwsza scena, czyli wspomniane pojawianie się kolejno aktorek ubranych w dresy, wywołuje pomruk rozbawienia na widowni. Padające z ich ust wypowiedzi dotyczące tego, jakie mają marzenia, potęgują wesołość, (szczególnie litania życzeń dotyczących likwidacji głodu na świecie, chorób, biedy oraz zmniejszenia cen mieszkań). Następujące po niej przejścia: do piosenki o Walentynie Tierieszkowej (okraszonej anegdotą dotyczącą nudności dopadających astronautki w kosmosie) czy tańczonego przez dwie z aktorek walca, który zmienia się w pogo, nieco dezorientują widzów. Wesołość ustępuje miejsca poczuciu, że aktorki próbują pokazać potencjały bardzo różnorodnych emocji i sposobów ich ekspresji, które drzemią w ich ciałach.

Spektakl Kwartetu Patetycznego budzi w widzach niepokój. Dowcipny charakter niektórych scen jest silnie skontrastowany z obrazem nagiej, anorektycznie chudej aktorki, która eksponuje szczupłość swojego ciała czy z postacią ubraną w czarną suknię, której pojawienie się na scenie poprzedza rozlanie mleka. Pojawiają się pytania o istotę symboliki używanych w przedstawieniu rekwizytów: jabłek, mleka, czerwonego wina. Jednocześnie jednak sposób, w który aktorki chaotycznie przemieszczają się po scenie, powtarzając niektóre słowa z monologu jednej z nich, nasuwają wątpliwości o słuszność prób kojarzenia elementów przedstawienia z tradycyjnym kodem kulturowym.

Tak często, jak w czasie tego, niedługiego przecież, przedstawienia, aktorki zmieniają swoje stroje, tak często zmienia się nastrój, który wytwarzają swoją grą. W rezultacie niemożliwe staje się określenie rzeczywistej wymowy spektaklu, który wypełniony jest intensywnymi i skrajnymi emocjami, okazywanymi często w gwałtowny sposób. Stąd też można wysnuć analogię, w której cztery kobiety odgrywające "Glorię!" porównać można do szafiar, blogerek publikujących wpisy ze zdjęciami swojej garderoby: z tą jednak różnicą, że członkinie Kwartetu Patetycznego dodają płaszczyznę emocjonalną i to ona staje się rzeczywistym polem do popisu szerokim spektrum stanów i uczuć okazywanych przez aktorki na scenie.

Joanna Mazur

Odpowiadając na pytanie: tak, było na co patrzeć, a przede wszystkim warto było patrzeć. Nawet jeśli (jak w projekcie Karola Tymińskiego) widz - rozpięty między napięciem i zażenowaniem - czuł, że niekoniecznie podoba mu się to, co widzi. Bo jeżeli patrzeć, to patrzeć uważnie. Nie tylko w zagęszczonej przestrzeni teatru.