Pedagogika prawdy, czyli tren na śmierć Walusia

Trudno się dziwić, Różewicz dokonał wnikliwej, bolesnej wiwisekcji idealistycznego mitu irredenty, tu splecionego z partyzanckim, aplikując widzom terapię wstrząsową, w postaci, używając dzisiejszej nomenklatury, pedagogiki prawdy, która przez niemogących zaakceptować złożoności problemu, czcicieli jednostronnego widzenia świata, została skontrowana ułomną, pozorną antytezą, zwaną pedagogiką wstydu, choć wtedy jeszcze tak niezwerbalizowaną. Potem, na długie lata, zapadła cisza.

Inscenizacja trzecia, dokonaną siłami Teatru Provisorium i Kompanii Teatr oraz wyrastające z niej wystawienie najnowsze, w Teatrze Polskim w Bielsku Białej jest niejako spojrzeniem z dystansu, czasu i momentu historycznego, na tekst, jakże słusznie określony przez Jana Kotta mianem jednego z trzech (oprócz „Emigrantów" Mrożka i „Antygony w Nowym Jorku" Głowackiego) najważniejszych polskich dramatów napisanych po wojnie. Łączy je bowiem oczywisty mianownik, wszystkie idą pod prąd powierzchownych dystynkcji, bez znieczulenia traktują portret nacji we wnętrzu, ukazując nas takich jakimi jesteśmy, a nie takich jakimi chcielibyśmy być postrzegani. Zabieg to brutalny, obraz zeń wynikający daleki od wyidealizowanych, wytrenowanych na romantykach i Sienkiewiczu kalek szkolnych, zmuszający do krytycznego spojrzenia, wyjścia z narodowej strefy komfortu. Dramat Różewicza idzie tu z przytoczonej triady najdalej, wwierca się najgłębiej, boli najbardziej, a ból potrafi rodzić nienawiść, uruchamianą przez szok dysonansu poznawczego.

Przedstawienie w Polskim wydobywa zeń uniwersalistyczną esencję, pozostawiając nieco z boku, ale o nich nie zapominając, konteksty historyczne i ideologiczne, koncentrując się, niczym w greckiej tragedii, na dramacie jednostki postawionej w obliczu losu, fatum, siły po wielekroć go przerastającej, niepojętej, przed którą jednostka, niczym liść na wietrze dziejowej zawieruchy, czuje skondensowany, atawistyczny strach. Ta wszechobecna trwoga jest w przedstawieniu Mazurkiewicza i Opryńskiego lejtmotywem narracji, sytuując dramatis personae w perspektywie przerażonych, nie znających minuty ni sekundy antybohaterów, dla których imperatywem jest myśl jedna, natarczywa: przeżyć i wrócić, skutecznie rugująca pompatyczno-patriotyczne imaginarium. To prosty pacyfizm praktyczny, jakże daleki od ołtarza i cokołu, najskuteczniejsza motywacja, rozumiana bez słów, bezapelacyjnie zwycięska przy potoczystych, pełnych gładkich i podniosłych myśli przemowach rozlicznych komisarzy ideologicznych na przestrzeni dziejów, kontrowana po chłopsku, jak w tekście: „teza – proteza".

Już pierwsza scena jest jego kondensatem, gdy partyzanci, niczym upiory, zjawy, z bezramiennym krzyżem na plecach, lub, z innej perspektywy patrząc, na stałe przytwierdzeni do słupków, pod którymi na wojnach rozstrzeliwuje się powstańców, zrywają się ze snu, przedsionka śmierci, zabijając kompulsywnie ową trwogę rytualnym przekleństwem, wszechogarniającym „kurwa mać", wykrzykiwanym początkowo solo, potem już chóralnie. Mocna, beckettowskiej proweniencji scena. W następnych widzimy ich stłamszonych, stadnych, zbitych – w wielu znaczeniach tego słowa, pędzących dni w strachu na jawie, a noce, gdy sterani legną wreszcie pokotem, na trwożnym śnie. Chwilową ulgę przynosi zdarta od wielokrotnego użytku gramofonowa płyta – cień dawnego, innego, jakże dalekiego świata, bimber i rąbanka oraz, ujawniający się z całą mocą w chwilach zagrożenia, instynkt przedłużenia gatunku, realizowany, gdy już nie można inaczej, w formie niewymagającej fizycznego kontaktu z nikim poza sobą, tu w jakże trafnej metaforze, z karabinem w dłoni.

Widzimy więc wojnę odartą z jakichkolwiek cech innych niż negatywne, odczłowieczoną, brutalną, brudną. Taką, jaka, koniec końców, zawsze jest. Na wojnie można być, wcześniej czy później, tylko jej ofiarą, jak prawie każda, niewinną, jak choćby Waluś, i jak każda zmarłą śmiercią tragiczną. Śmiercią, dodajmy, pozbawioną całkowicie wymiaru sacrum, gdy dekapitacja idzie w parze z defekacją, a jej bezsens jest dojmujący, bo niczemu nie służy. Ten efekt dobitnie wybrzmiewa w ostatniej scenie, gdy widzimy obraz na kształt Piety, męskiej z konieczności, współdzielącą przestrzeń na rydwanie z rąbanką, nad którą bezradne niebo zapłakało piachem, wsparte ponadczasowo zinterpretowaną pieśnią Lirnika. To poruszające i przerażające, w idealnych proporcjach. Wielka scena na finał wielkiego dramatu.

Przedstawienie, skondensowane, zwarte, w dobrych proporcjach łączące naturalizm i metafizykę, rozpięte miedzy sacrum i profanum, kanoniczne, zrealizowane z wielkim szacunkiem dla ducha twórczości Tadeusza Różewicza, zawdzięcza sukces konsekwentnie przemyślanej reżyserii Witolda Mazurkiewicza i Janusza Opryńskiego, demaskującej patos i dosłowność, wydobywającej na pierwszy plan tragedię jednostki, nie tylko zresztą tej jednej, złożonej w ofierze nieludzkiemu systemowi, którego najwyższą emanacją jest wojna, a którego potępieńczy paradoks wcześniej czy później każe katowi zamienić miejsce z ofiarą. Inscenizacyjnych perełek znaleźć tam można wiele, choćby zredukowanie roli Porucznika do bezosobowej figury propagandowej tuby, jaskrawo ukazując poprzez ten świetny zabieg odczłowieczenie, oderwanie od rzeczywistości szafarzy życia maluczkich. Miarą dobrej reżyserii jest także, jeśli nie przede wszystkim, wyrównany poziom sztuki aktorskiej, a z takim właśnie mamy w Bielsku do czynienia.

Wieczór jednak bezapelacyjne należy do Sławomira Miski. Jego Waluś to znakomita rola. Aktor przekonująco kreuje prostaczka, zachłannie ciekawego świata, który chcą mu zabrać, konsekwentnie konstruującego figurę ofiary mimo woli, zaciekle, pazurami trzymającego się życia, przemocą wtłaczanego w niechciany kanon. Miska gra całym sobą, broni się, chce żyć, przerzucając most między sceną a widownią, magnetyzując ją, powodując, że widzowie, czego można było doświadczyć na premierze, mogą wręcz wejść w sytuację człowieka, który nie rozumie, bo nie może być mu to dane, dlaczego los postawił go tam i wtedy. Fatalizm, trochę au rebours, dzięki kreacji Miski, wchodzi w nasze dusze i ciała w finałowej scenie, czujemy, niemalże fizycznie, pobratymstwo. Chapaeu bas.

Warto wyróżnić Grzegorza Sikorę w roli Komendanta, immanentnie zapijającego strach i beznadzieję, rozedrganego wewnętrznie, kapitalnego w dialogu o latrynie – karykaturalnym fundamencie partyzanckiego morale. Z jakąż pogardliwą godnością punktuje wymuskanego interlokutora w zwartej frazie: razem walczymy, razem śpimy, razem jemy, to i razem sramy, punktowo zamykając ów leśny fizjoobieg. Tu najdobitniej w przedstawieniu wybrzmiewa konflikt klasowy z endeckimi bredniami w tle.

Proszę także zwrócić uwagę na rubasznie brutalnego, chłopskiego z krwi i kości Sfinksa, w interpretacji Tomasza Lorka, szczególnie, gdy czule traktuje rozbieraną, nomen omen, półtuszę, substytut najbardziej pożądanego kontaktu. Godna uwagi jest także rola Michała Czaderny. Jego Kiliński to postać tragiczna. Zagubiony, zawieszony, stracił wiarę w cokolwiek, co głosi, a tę ambiwalencję aktor buduje z wielkim wyczuciem.

Wreszcie scenografia, udanie grająca pustką sceny, zadymionej, przykurzonej, oszczędnie, punktowo oświetlanej, z kilkoma ledwie elementami – z których na szczególne podkreślenie zasługują wspominane już krzyże in spe, w jednej ze scen uzupełnione poprzeczną belką z karabinów, tyleż znakomicie, co logicznie spajające się z kostiumami autorstwa Witolda Mazurkiewicza.

Bielska inscenizacja jest zdecydowanie warta podróży do Polskiego. Różewicz to wielkie dramaty i takaż poezja pisane małymi literami, bez patosu, podniosłości, prosto, z perspektywy jednostki zagubionej w dziejowych burzach. Trzeba go stale czytać, wystawiać, bo mówi o naszej kondycji to, co sami lękamy się wydobyć, dając lekcję człowieczeństwa, czasem bezradnego i ułomnego, lecz przez to jakże wiarygodnego.

Różewicz daje nam także lekcję prawdziwej pokory, zadając istotne pytania, z odpowiedzią na które musimy sobie poradzić sami. Wymaga...