Performance ze skutkiem śmiertelnym

rozmowa z Barbarą Wysocką

- Praca w operze to nie jest spotkanie towarzyskie, na którym pije się herbatkę - to walka z żywiołem. Wszyscy oczekują cudu w trzy i pół tygodnia, ale kiedy reżyser pracuje na pełnych obrotach, żeby to w ogóle doszło do skutku, to go nienawidzą - mówi reżyserka Barbara Wysocka w rozmowie z Jackiem Marczyńskim w Ruchu Muzycznym.

Jacek Marczyński: Opera krążyła wokół Pani od dawna, czy też pojawiła się przypadkiem? Barbara Wysocka: To, że się pojawiła, na pewno w znacznej mierze wynika z tego, że kiedyś intensywnie zajmowałam się muzyką. Moje późniejsze studia aktorskie i reżyserskie były ucieczką od muzyki, a pierwsza propozycja pracy w operze - dość zaskakującym do niej powrotem. To tak, jakby wyjechać z jakiegoś miejsca, którego się nie lubi, długo podróżować", a potem znowu wrócić do tego pierwszego miejsca, z innym podejściem i doświadczeniem. Moje kolejne zwroty zawodowe (dotąd przynajmniej) pozostają w obszarze sztuki: zmieniam narzędzia, warsztat, ale jednak zajmuję się tą samą materią. Opera nie krążyła zatem wokół mnie ani ja wokół niej, ale trudno też nazwać to przypadkiem - to raczej naturalna kolej rzeczy po studiach muzycznych, aktorskich i reżyserskich - połączenie wszystkich tych umiejętności w pracy operowej jest dość oczywiste. Nie chciałabym zajmować się tylko muzyką, nie wystarcza mi taki środek wyrazu. Ważny jest dla mnie obraz, tekst, ale to z muzyki wzięłam wyczucie formy i struktury rytmicznej.

Operę początkowo traktowałam z niechęcią. Jako dziecko miałam wręcz do niej uraz, natomiast namiętnie pochłaniałam każdy spektakl baletowy. Dla mnie, uczennicy szkoły muzycznej, opera była czymś niebywale sztucznym, czego słuchałam niechętnie i co niechętnie oglądałam. Nie rozumiałam zupełnie tych grubych pań i panów, w tandetnych strojach, z gestykulacją mumii. Byłam wobec opery bezradna, ponieważ nie miałam żadnych narzędzi ani żeby ją zrozumieć, ani żeby ją zmienić. Nie miałam nawet narzędzi, żeby się do niej zdystansować i docenić jej sztuczność. Dopiero doświadczenie teatru pozwoliło mi dobrać się do niej.

A czy nie bywa tak, że kiedy ktoś przez lata uczy się gry na skrzypcach, a potem idzie do szkoły aktorskiej, to skrycie marzy, że będzie śpiewać?

- Nie. Jeśli ktoś przez lata uczy się gry na skrzypcach i potem zmienia zupełnie swoje życie, żeby zająć się teatrem, to raczej oznacza, że po latach błądzenia po omacku znalazł wreszcie właściwą drogę i ucieka od tej poprzedniej jak najdalej. Poza tym do szkoły teatralnej nie "idzie się", tylko przechodzi przez gęste sito rekrutacji i szereg egzaminów. To poważniejsze decyzje i mniej oczywiste, trudniejsze procesy. Nie oddzielam od siebie dziedzin, którymi się zajmuję: aktorstwa, reżyserii teatralnej, reżyserii operowej. Dla mnie to jeden obszar, choć każda z dziedzin ma swoją specyfikę, rządzi się własnymi prawami - zwłaszcza opera.

Szanuje Pani jej reguły?

- Tak, chyba tak. Takie reguły, że muzyka w operze jest na pierwszym planie, że moja rola jako reżysera jest w pewnej mierze ograniczona do stworzenia obrazów i przestrzeni dla muzyki, zasady dotyczące pracy z solistami, chórem, orkiestrą, dyrygentem oraz zasady pracy w wielkiej instytucji. Te reguły mnie nie uciskają, nie przeszkadzają mi. To, co mi przeszkadza, to wynaturzenie opery - dotyczy to przeważnie ludzi i finansów, na przykład absurdu produkowania czegoś po to, żeby zostało zagrane tylko kilka razy. Nie lubię uprawiania sztuki na niby. Jeśli w produkcję zaangażowane są setki ludzi i miliony złotych (albo euro), a potem spektakl zostaje zagrany trzy razy, to pytam o sens takiej pracy. Smutna jest też ilość frustracji obecnej w operze - ale to dotyczy chyba każdej dziedziny sztuki. Opera wyrosła na bardzo dziwny twór. Zaplątana w historię i politykę, opierająca się na literaturze i teatrze, a jednocześnie będąca czymś tak bardzo innym, ekscentrycznym, sztucznym. Twór, którego śmierć ogłoszono już dawno, a który żyje teraz swoim kolejnym życiem. Opera rządzi sie innymi prawami niż teatr, inni są ludzie, którzy ją tworzą, obowiązuje tu pewna hierarchia, opera ma własną, odrębną publiczność. To wszystko bardzo ją definiuje. Inscenizując w operze, szukam tematów, które mnie interesują, którymi chcę się zająć, tak jak w teatrze dramatycznym - dlatego najchętniej wystawiam dzieła oparte na dobrej literaturze: Poe, Muller, Melville, Scott. Na pierwszym planie jest jednak muzyka, struktura, w ramach której działam jako reżyser.

Nie każdy chce się jej poddawać. Reżyserzy wolą dzisiaj kreować teatralny świat według własnych reguł.

- W teatrze dramatycznym mam pełną wolność - mogę wybrać temat i tekst, zaadaptować ten tekst, pozostawić go w oryginale, przepisać lub skrócić, wystawić go z dowolną obsadą, w dowolnych obrazach. Praca w operze jest inna: część dzieła jest już zrobiona, ja mogę stworzyć tylko część i to w taki sposób, który będzie współgrał z częścią istniejącą - to wymaga pewnej dyscypliny.

Okazania pokory wobec sztuki?

- Nie o to chodzi. To jest potrzeba wejścia w świat, gdzie panuje określony porządek. Fascynuje mnie odczytywanie tego, co jest w muzyce, poza tym, jeśli w teatrze chciałabym zrobić spektakl na podstawie powieści Waltera Scotta "Narzeczona z Lammermooru", mogę go zrealizować w dowolny sposób. Jeśli natomiast mam do tego muzykę Donizettiego - chętnie za nią idę, a wówczas ktoś ze mną ten spektakl tworzy. To jest Donizetti i to jest super.

"Łucja z Lammermooru" to opera, o której wielu reżyserów mówi, że nie da się z nią nic zrobić. Traktują ją jako dzieło szalenie skonwencjonalizowane. Wiele jest oper, które są konwencjonalnie inscenizowane i wielu jest reżyserów, którzy nie mają potrzeby łamania konwencji. Przy tej pracy na samym początku powiedziałam sobie, że w scenie obłędu główna bohaterka nie wyjdzie, tak jak zawsze wychodzi, w białej sukni ślubnej z czerwoną plamą krwi, ze sztyletem i z błędnym spojrzeniem. Dramaturg z Bayerische Staatsoper, z którym współpracowałam, powiedział mi: "Viel Gluck...". W czasie prób, gdy pracowaliśmy nad tą sceną, zorientowałam się, że tam chyba rzeczywiście nie ma innej opcji. I ona naprawdę musi wyjść z jakimś cholernym sztyletem i musi być w ślubnej sukni. To było straszne. Ta scena kosztowała mnie kilkanaście bezsennych nocy - przełamywanie stereotypu doprowadziło mnie prawie do szaleństwa, ale udało się: gramy ją inaczej niż zwykle.

Łatwo się pracuje z taką gwiazdą jak Diana Damrau?

- Czy łatwo? Ale co to znaczy - łatwo? Jak jest łatwo, to znaczy, że coś jest nie tak. Pracuje się intensywnie, ciekawie, na pełnych obrotach... To wspaniała artystka, bardzo silna osobowość i wymagająca partnerka dla reżysera. Budowanie roli jest materią delikatną, potrzebne jest porozumienie i wola współpracy. Także wzajemny szacunek. Trzeba wiele taktu, cierpliwości, miłości, podziwu. Zwłaszcza w operze, bo przecież najważniejsze jest to, jak solista zaśpiewa - bez tego nie istnieje. Ja, jako reżyser, stwarzam sytuacje, w których śpiew solistów zbuduje określone sensy. Taka układanka.

Ale Diana Damrau mogła powiedzieć, że jako Łucja w tej scenie zawsze wychodzi z lewej kulisy.

- Nie, Diana Damrau nie mogła tak powiedzieć. Po pierwsze, doskonale wiedziała, że pracuje nad nową inscenizacją, nową rolą, poza tym jest osobą z klasą, dystansem do siebie, poczuciem humoru, przede wszystkim zaś jest otwarta, jej podejście do życia i sztuki jest mi bliskie. Cała zresztą ekipa solistów była świetna. Zaangażowani, pracowici, zainteresowani. Zawsze przygotowani, zawsze mili. Nie było żadnej awantury, żadnych fochów, to była naprawdę dobra współpraca, myślę też, że oni widzieli zaangażowanie z mojej strony i odpowiadali tym samym. A przecież tempo pracy było naprawdę szybkie, żeby nie powiedzieć mordercze... Zrobiliśmy ten spektakl w ciągu trzydziestu kilku prób.

Głównym gestem reżyserskim wobec tego materiału było umieszczenie akcji w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, w Ameryce, w czasach Kennedych. Lata te to w naszym społeczeństwie ostatni czas takiego konfliktu obyczajowego, zakłamania, hipokryzji. W postaci Łucji widzę buntowniczkę wobec męskiego świata władzy. We wstępnych rozmowach dyrekcja w Monachium dała mi prawo wyboru, proponując również "Peleasa i Melizandę". Od razu powiedziałam, że wolę "Łucję z Lammermooru", bo to historia prawdziwie szekspirowska, opowieść o władzy i miłości, o tym, jak wzajemne relacje tych sił mogą doprowadzić do tragedii. Postaci są ciekawe, pełnokrwiste, relacje zaskakujące, atmosfera mroczna - to materiał na dobry film akcji.

W Pani spektaklu szczególnie dwie sceny pokazywały Łucję zupełnie inaczej niż zazwyczaj. To chwila podpisania kontraktu ślubnego, kiedy przyjęła ona na siebie pewną rolę. A druga to scena obłąkania, w której nie oglądaliśmy romantycznego szaleństwa, lecz skrajną desperację.

- Moja Łucja jest kobietą silną, która nie chce odgrywać roli ofiary i nie zgadza się na przyjęcie warunków otoczenia. Głośno i dobitnie wyraża swój sprzeciw - zabija narzuconego jej męża i wygrywa. Jej wygrana to śmierć, na którą decyduje się świadomie. To jedyna możliwa droga. Innej nie ma. W czasach romantyzmu szaleństwo oznaczało poruszanie się na granicy życia i śmierci, dziś szaleństwem jest odwaga, sprzeciw, bunt. Diana Damrau jest centrum tej sceny, jest panią sytuacji, divą, która ma absolutną władzę i absolutną wolność. Obie jesteśmy zadowolone z tego fragmentu spektaklu. Koszmar, jaki mnie prześladował od początku pracy, to ta rozczochrana pani z plamą krwi na sukni ślubnej, tańcząca z powietrzem... U nas wygląda to na szczęście nieco inaczej. To performance ze skutkiem śmiertelnym, całkowite spalanie się w śpiewie. Niektórzy oczekiwali, że zrobię spektakl brutalny, czekali wręcz na skandal. Nie zadowoliłam wszystkich, ale skandal na szczęście był - właśnie z powodu tak poprowadzonej sceny szaleństwa Łucji. Nie trzeba tej historii rozgrywać w gotyckim zamku. Jest bardzo współczesna.

Można by umieścić akcję "Łucji z Lammermooru" w jakimś kraju muzułmańskim.

- Owszem, ale byłoby to bardzo płytkie i banalne.

Szukając tego, co uniwersalne w dziele, nie można przekładać go wprost na dzisiejszą rzeczywistość?

- Można, ale mnie coś takiego nie interesuje - ani w teatrze dramatycznym, ani w operze. Od kopiowania dzisiejszej rzeczywistości wolę przeniesienie akcji nawet w lata sześćdziesiąte lub siedemdziesiąte XX wieku, nawet w ostatnią dekadę tamtego stulecia. Dystans czasu umożliwia spojrzenie z innej perspektywy i - paradoksalnie - pomaga lepiej wydobyć aktualne sensy.

A jak się Pani odnalazła w tak potężnej instytucji jak monachijska Staatsoper, która jest wręcz operową fabryką?

- Trochę jak Łucja w Lammermoor. Bardzo dużo nauczyłam się w czasie tej pracy - to zawsze trochę boli. Staatsoper jest machiną, która wciąga człowieka w swoje tryby i trzeba mieć siłę, by się z nich wydostać. A przy tym to bardzo męska instytucja. Zorientowałam się w pewnym momencie, że z Barbarą Hanicką i Julią Kornacką, która projektowała kostiumy, jesteśmy otoczone samymi mężczyznami, co wymagało od nas...

... dyplomacji?

- Także, ale w niektórych momentach po prostu siły.

W Staatsoper podobno mówiono, że jest Pani apodyktyczna.

- Tak, oczywiście... To znamienne: silny reżyser-mężczyzna jest określany jako silny, a silna reżyser-kobieta jako apodyktyczna. Praca w operze to nie spotkanie towarzyskie, na którym pije się herbatkę, to jest walka z żywiołem. I to reżyser jest odpowiedzialny za jej wynik. Wszyscy oczekują cudu, czyli dobrego spektaklu gotowego w trzy i pół tygodnia, ale kiedy reżyser pracuje na pełnych obrotach, żeby to w ogóle doszło do skutku, to go nienawidzą. Owszem, potrzebna jest siła, bez niej nie byłoby spektaklu. Rozlazłby się po dwóch tygodniach prób.

W operze trafia się też na mnóstwo nieszczęśników, którzy próbują coś zniszczyć. Zdarzyło mi się już nawet podcinanie kabli od obrotówki przed próbą generalną. Nie wiadomo - czy śmiać się, czy płakać.

U nas reżyser pracuje do próby generalnej albo i w nocy przed premierą.

- W teatrze owszem, ale nie w operze. Tu reżyser w momencie wejścia orkiestry musi się wycofać. Oczywiście, trwa praca nad światłami, nad projekcjami, nad techniką - ale już nie z solistami i z chórem.

Jak układa Pani sobie stosunki z dyrygentem? W którym momencie dochodzi do Waszego spotkania?

- Jak najwcześniej. Na etapie powstawania koncepcji przestrzeni. To jest moment na rozmowę o scenografii, akustyce, o materiałach, z jakich ma to być zbudowane itd. Dobrze jest, kiedy reżyser ma w dyrygencie wsparcie - zwykle je miałam. Dobrze wspominam współpracę z Franckiem Ollu przy Medeamaterial. Nie traktuję dyrygenta jak kogoś, kto będzie mi przeszkadzał. Akceptuję rozmaite warunki, jakie ta współpraca wymusza, bo wiem, że muzyka musi pozostać na pierwszym planie. Pod tym względem jestem naprawdę bezproblemowa. Z Kirillem Petrenką współpraca układała się świetnie, choć mieliśmy okropnie mało czasu na rozmowy podczas prób. Rozmawialiśmy już wcześniej o tym, jak duży będzie chór, jaka będzie akustyka w scenografii, ile sekund ciszy może być między scenami, z jakiego opracowania korzystamy, że w scenie szaleństwa wykorzystana zostanie glass harmonica, że nie będzie skrótów...

I dzięki temu w "Łucji z Lammermooru" pozostał ważny dramaturgicznie epizod, z którego wszyscy rezygnują. Po śmierci Łucji kurtyna nie opadła, lecz widz obserwował rozmowę Normana z Rajmundem.

- Bardzo lubię tę scenę, udało mi się tak wyprowadzić chór, by zostali tylko oni i widz orientuje się, że choć nie są głównymi postaciami, to przez ich działania doszło do tragedii. Ale główna bohaterka jeszcze wtedy nie umarła, dzwon bije znacznie później.

Czy korzysta Pani z pomocy dramaturga, który odgrywa dziś coraz ważniejszą rolę w teatrze operowym?

- W Polsce współpracuję z jednym dramaturgiem. To Tomek Śpiewak. Jesteśmy w stanie myśleć razem i dobrze się rozumiemy. Jego obecność przy "Moby Dicku" była bardzo ważna. Reżyser jest dość samotny w dążeniu do celu i w dramaturgu może mieć wielkie wsparcie. Dramaturgiem powinien być jednak ktoś, kto współmyśli, a nie ktoś nadany z urzędu - tego układu w niemieckim teatrze nie lubię.

Ma Pani wpływ na obsadę w spektaklach, stara się Pani o to?

- Raczej nie. Najważniejsze są ich głosy. Bywa tak, że śpiewaka znam jedynie ze zdjęcia, potem okazuje się, że w rzeczywistości wygląda on inaczej. I wtedy trzeba trochę zmienić koncepcję postaci. Na zdjęciu, dajmy na to, mamy bohatera z rudą grzywą, lat około trzydziestu pięciu, a na pierwszą próbę przyjeżdża grubszy łysy pan pod pięćdziesiątkę. I co? I super. Nie stawiam wymagań w rodzaju: potrzebuję szczupłej brunetki o dziewczęcej urodzie. Częściej bywa tak, że operowe postaci odnajdują się w tych, którzy je kreują. Arnold Rawls jako Izmael w Moby Dicku bardzo dobrze pasował do roli doświadczonego życiem, wspominającego narratora.

A co wtedy, kiedy spektakl pojawia się w kolejnym sezonie w całkiem innej obsadzie? Tak będzie z "Łucją z Lammermooru" w Monachium.

Trzeba pogodzić się z tym, że wydało się dziecko na świat i ono jest już samodzielne?

- Łucja była skrojona na Dianę Damrau, na jej charakter, jej siłę, jej emocje. Ale w operze tak już jest, niestety: kilka tysięcy widzów przyszło obejrzeć Dianę Damrau i teraz trzeba zachęcić ich inną artystką. Reżyser oddaje spektakl, przedstawienie żyje dalej swoim życiem, a zmiany w obsadzie nadzorują asystenci. To jeszcze jeden dowód, że opera jest specyficznym światem.

Opera jest sztuką okrutną,..

- ... i teatr, i film także. Sztuka jest okrutna, ale i tak to jest okrucieństwo kontrolowane. Prawdziwe zło w wielkiej skali dzieje się gdzie indziej. A, niestety, nawet najbardziej interwencyjny teatr nie ma tak dużego wpływu na rzeczywistość, jak by się chciało.

Czy potrzebuje Pani artystycznych zmian i dlatego pracuje Pani na przemian w teatrze dramatycznym i w operze, czy też dzieje się to bez specjalnego Pani udziału?

- Ale jak to bez mojego udziału? Wszystko się dzieje z moim udziałem, co więcej - wszystko planuję. Od porzucenia instrumentu, przez studia aktorskie, reżyserskie, pracę na etacie, pracę na wolności, aż po współtworzenie niezależnej organizacji teatralnej - Centrali. Gram, reżyseruję, tworzę własne projekty na pograniczu sztuk i szukam dalej. Bardzo potrzebuję aktorstwa, bez tego jest mi trudno. Myślę, że wynika to z tego, że szukam nowych doświadczeń, chcę się ciągle uczyć. Aktorstwo przynosi mi nowe role, poprzez nie wchodzę w nowe światy na scenie. Jako reżyser w teatrze dramatycznym mogę wybierać, jaki projekt mnie interesuje, o czym chcę zrealizować spektakl, to dla mnie ważne.

A po premierze tak wielkiego przedstawienia jak w Monachium marzy Pani, by odpocząć od opery i wrócić do teatru?

- Po takiej produkcji w ogóle nie mogłam się ruszyć przez dwa miesiące. Sama intensywność pracy wyżera człowieka całkowicie. Przy takim zmęczeniu pojawia się zwątpienie w sens teatru i sztuki w ogóle. Bardzo dużo mnie to kosztowało, ale to normalne. W ciągu ostatnich lat zmienił się mój stosunek do teatru, zaczął się on dla mnie wyczerpywać, tak jak muzyka piętnaście lat temu. Muszę znaleźć sobie widocznie jakąś nową formułę, żeby nie stać w miejscu, bo wtedy się męczę.

Jacek Marczyński
Ruch Muzyczny
1 czerwca 2015
Portrety
Barbara Wysocka

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...