Piętno formy

Po Dialogu subtelnieją gusta, a zmysły domagają się form bardziej estetycznie i intelektualnie wyrafinowanych, dają o sobie znać nowe tendencje w teatrze, podnosi się poziom oczekiwań w stosunku do krajowych produkcji, słowem, festiwal regularnie przesuwa granice tego, co uznawane jest za artystycznie wartościowe. Toteż w małą konsternację wprowadziła widzów tegoroczna edycja, która ani nie zaatakowała plejadą europejskich nazwisk, ani nie przyniosła dzieła najwyższej próby, chociaż w rzędzie sztuk dobrze skrojonych stawiano "Anioły" Tony\'ego Kushnera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego (o tym spektaklu pisaliśmy już w poprzednich numerach "Opcji"), "Życie jest snem" Calderona de la Barca w reżyserii Johana Simonsa i zamykającą festiwal "Giselle", którą w Fabulous Best Dance Theatre w Dublinie przygotował Michael Keegan-Dolan.

Zespół NT Gent z Gandawy jest znany polskiej publiczności chociażby z ostatniej edycji Festiwalu Festiwali Teatralnych Spotkania, w ramach której zaprezentował spektakle Platforma i Azylant. Oba oparte na współczesnych tekstach, próbowały zdiagnozować kondycję współczesnego człowieka, ściślej: mieszkańca Europy Zachodniej. Uzasadnieniem dla takiej linii repertuarowej jest credo zespołu. Członkowie grupy wyznają zasadę, że: "Teatr musi być zanurzony w świecie, by przeciwstawić się rzeczywistości". Podobnej zasadzie hołdował przeniesiony na scenę dramat Calderona de la Barca, który nie tyle został zilustrowany, z czym wiązałoby się uruchomienie machiny teatralnej iluzji, co raczej potraktowany jako punkt odniesienia, zbiór drogowskazów, które ułatwią widzowi poruszanie się za myślą inscenizatora. Zdekonstruowany został nie tylko dramat, ale również świat przedstawiony, a przede wszystkim mechanizm jego wytwarzania. Aktorzy dają życie postaciom, ale są obok, wystarczy jeden charakterystyczny ruch, żeby naszkicować postać, od psychologicznej wiarygodności często ważniejsze jest sprawne rozegranie etiudy.

Spektakl pokazano w hali Wytwórni Filmów Fabularnych. Otwarta przestrzeń z przecinającymi ją w poprzek torami, które tak z prawej, jak i z lewej strony zdawały się ginąć w nieskończoności, była jednocześnie wizualnym odzwierciedleniem otwartej struktury widowiska, którego szkielet stanowiły perturbacje na królewskim dworze. Życie Brasilia i jego rodziny toczy się wzdłuż metalowej linii szyn, która, co prawda, wyznacza kierunek, ale dzieli świat na pół i uniemożliwia sytuację spotkania. Zarówno król Brasilio, jak i jego nieżyjąca żona czy nauczyciel syna Klotyldo, błąkają się samotni, a często i zdezorientowani po ogromnej przestrzeni wzdłuż torów biegnących w przeciwnych kierunkach. Spełnienie przepowiedni głoszącej, że król zostanie zgładzony przez syna, wydaje się nieuchronne. Zygmunt, cierpki owoc królewskiego ciała, pojawia się na scenie kilkakrotnie, zawsze wwożony na metalowym wózku, pod koniec odziany w perizonium i częściowo przykryty ziemią, jakby pochowany za życia. Kiedy król postanawia poddać go próbie, by w przyszłości być może osadzić go na tronie, uwolnienie z metalowych objęć jest dla niego jak zmartwychwstanie. Jak wiadomo, książę nie spełnia pokładanych w nim nadziei, obudzony do nowego życia zabija i gwałci. Przy dźwiękach barokowej orkiestry syn wraca do celi. Była wina, jest kara, będzie odkupienie. Zygmunt poddaje swoje ciało chłoście, którą wykonuje ojciec. Dopiero rewolucja wzniecona przez polskie wojsko przynosi odmianę. W rytmie roztrzaskiwanych krzeseł z głów spadają korony i sombrera, a barokową orkiestrę zastępują hiszpańskie rytmy. Stara epoka odchodzi w przeszłość, młody król jest wolny. Kończy się sen na jawie, a reżyser-demiurg w dwugodzinnym spektaklu sprzedaje nie tylko zewnętrzną warstwę materiału, pokazuje również szwy, które łączą ze sobą poszczególne elementy kreacji.

Kolejnym spektaklem, w którym melanż rozmaitych języków stanowił podstawową tkankę twórczą, była wspomniana już "Giselle" Michaela Keegan-Dolana w wykonaniu Fabulous Best Dance Theatre. Irlandzki reżyser, balansując na granicy teatru dramatycznego i teatru tańca, akcję romantycznego baletu przeniósł do małego miasteczka Ballyfeeny, gdzie tytułowa bohaterka, uboga i zahukana młoda kobieta, jest dręczona przez brata, a jednocześnie prześladowana przez lokalną społeczność. Ballyfeeny to miejsce, gdzie patriarchat zbiera swój plon. Każdy, kto odbiega od preferowanego ideału samca albo nie ma męskiego protektora, jest dyskryminowany przez osoby pokroju grubej Mary i jej pięciu upiornych córek (z których każda nosi imię matki Jezusa) albo zahamowanego seksualnie syna rzeźnika. Odczuje to również przybyły do miasteczka instruktor tańca country, Niemiec z Bratysławy, Albrecht, gdy tylko okaże się, że "dirty dancing" chętnie uprawia nie tylko z kobietami. Prowincjonalne miasteczko z czasem okazuje się panoptikum zwyrodniałych form, które powołują do życia nowe okazy i duszą się we własnych wyziewach. Ale pojawiają się w nim także sympatyczni wariaci, jak chociażby niepozbawiony krytycznego stosunku do rzeczywistości ojciec Giselle, który po śmierci żony zaczął wieść żywot Szymona Słupnika. Zgodnie z jedną z zasad Manifestu Fabulous Best, że do opowiedzenia historii należy używać wszystkiego, co niezbędne, w spektaklu na równych prawach zostają wykorzystane piosenka, taniec i słowo mówione. Sentymentalną historię o chłopce Giselle nieszczęśliwie zakochanej w księciu Albercie w pierwszej części Keegan oprawił w dystansujący, niepozbawiony rubasznego humoru cudzysłów, spod którego wyłania się w gruncie rzeczy przejmująca opowieść o ciasnocie umysłowej odciętej od świata prowincji. Część druga, bardziej melodramatyczna, bezpośrednio nawiązująca do pierwowzoru, w zestawieniu z dynamicznie poprowadzoną częścią pierwszą okazała się dość nużąca.

Hasło przewodnie tegorocznego festiwalu nawiązywało do słów Imre Kertesza: "Sztuka nie jest niczym innym jak przesadą i zniekształceniem", toteż podstawowym pytaniem, które towarzyszyło festiwalowym wydarzeniom, było pytanie o sposób konstruowania scenicznego świata, dobór języków i form, które w dobie interdyscyplinarności byłyby bardziej znaczeniowo pojemne, o konsekwencje melanżu znaków i znaczeń, które odrywają kanoniczne teksty od ciężaru tradycyjnych interpretacji, ale też sprowadzają inscenizacje na formalne manowce. Po obejrzeniu piętnastu festiwalowych widowisk nie dało się ukryć, że sztuką wybijającą się na niepodległość jest taniec, który jako alternatywny system znaczeniowy wyzwala przedstawienia spod hegemonii słowa, nawet jeśli opowiada historie, które pierwotnie zostały przewidziane do druku. Zarówno w przywiezionym z Korei "Woyzecku" w reżyserii Do-Wan Ima, jak i "Małej syrence", przełożonej na język tańca baśni Andersena (duńska grupa Kalejdoskop & Cirrus Cirkók, reżyseria Katrina Weideman), słowo dopełniało tylko te miejsca, których ruchem wypowiedzieć nie można.

Ciekawą propozycją zmierzenia się z tekstem kanonicznym i dotychczasową tradycją wystawiania były "Trzy siostry" Czechowa w reżyserii Andreasa Kriegenburga, które podzieliły widownię zgromadzoną we wrocławskiej operze na entuzjastów i krytyków. Dramat o niespełnieniu, pustce oraz zżerającej od środka melancholii i nudzie niemiecki reżyser zamknął w przestrzeni jasnego przestronnego pokoju, kolorystycznie nawiązującego do skąpanej w słońcu rosyjskiej daczy. Jednak przestrzeń sceny bardziej niż domkiem na peryferiach była wizualizacją wewnętrznego świata bohaterów. Toteż zamiast samowara na stoliku na ścianach pojawiły się setki karteczek z wypisanymi na nich życzeniami sióstr, a kłębowisko prześcieradeł i szmat w głębi sceny przywodziło na myśl wspomnienie pożaru, po którym zbierano ubrania dla pogorzelców. Kriegenburg zbudował narrację o siostrach z oddalenia, postaci wypowiadają słowa, jakby to były nie ich własne myśli, ale cytaty i jednocześnie parodie cudzych słów. Wydaje się, że Kriegenburgowi, zacierającemu granice między aktorem i lalką, bardziej niż na kolejnej ilustracji historii Czechowa zależało na wydobyciu wewnętrznych warstw dramatu, osnowy łączącej poszczególne zdarzenia, ukazaniu rozpaczy, która jest niewyrażalna, pustki, którą można oddać tylko za pomocą symbolu (stąd maski).

Na przecięciu sztuk sytuował się również "DOMlalki" legendarnej nowojorskiej grupy Mabou Mines. Historia Ibsenowskiej Nory początkowo umieszczona w tradycyjnych mieszczańskich dekoracjach, stylizowanych na dom dla lalek (jedyną ekstrawagancją były postaci męskie grane przez karły), zakończyła się akcentem operowym. Scena odejścia Nory od Torvalda zostaje rozegrana jak scena balkonowa. Balkon, z którego wychyla się bohaterka, zostaje zmultiplikowany, przestrzeń zamienia się w operową widownię. Gesty Nory i Torvalda powtarzają wychylające się z podświetlonych okienek marionetki (świetne wykorzystanie wieloznaczności pojęcia "lalka"), historia zdobywającej się na samodzielność Lalki powiela się w tysiącach egzemplarzy.

Zbliżając się do końca, warto jeszcze wspomnieć o polskich akcentach, które na tle spektakli zagranicznych każą wierzyć, że polski teatr ma się całkiem dobrze. Poza "Aniołami w Ameryce" zasłużone pochwały zbierała "Oresteja" w reżyserii Jana Klaty, oprawiona w kontekst współczesnej kultury, i spektakle Michała Zadary: przygotowana w konwencji teatru retorycznego i jednocześnie laboratorium sprawdzającego siłę i granice słowa "Odprawa posłów greckich" i "Kartoteka", w której reżyser na scenie, tak jak Różewicz w dramacie, rozmontował fikcjotwórczy mechanizm.

Niestety, dobre samopoczucie zmąciła "[medea:]", którą Grzegorz Jarzyna przygotował w Burgtheater w Wiedniu. We współpracy z Michałem Walczakiem przepisał mit o kolchidzkiej księżniczce, przenosząc wątek zdrady i dzieciobójstwa we współczesne realia (stąd zapis tytułu). Jazon jest wpływowym biznesmanem, Medea Gruzinką towarzyszącą mężowi na emigracji. Na nowo przepisana, uwspółcześniona historia nie wygrała jednak konfrontacji z mitem. Jarzyna każe działać bohaterom, chociaż pozbawia ich motywacji. Nie wiadomo, dlaczego Medea zabija dzieci ani dlaczego jej czerwona sukienka (która wisi na ścianie jak przysłowiowa strzelba) zabija, skoro wcześniej nie została nasączona trucizną. Historia oddzielona od mitu jest pełna niekonsekwencji. No i wreszcie trudno zrozumieć, dlaczego spektakl musiał być pokazany w opactwie w Lubiążu, skoro surowa przestrzeń kościoła okazała się tylko elementem dekoracyjnym.

Z zagranicznych propozycji bez echa przeszły sprowadzone przez łotewskiego reżysera Gratisa Smitsa wyłącznie do warstwy estetycznej "Noże w kurach" czy zabawny "Golfo 2.3 beta" [na zdjęciu] z Horos Theatre Company w reżyserii Simosa Kakalasa, spektakl utrzymany w konwencji japońskiej mangi. Dość duże rozczarowanie przyniósł również "Rewizor" w reżyserii Nikołaja Kolady, znanego w Polsce głównie z twórczości dramatopisarskiej ("Martwa królewna", "Gąska", "Merlyn Mongoł"). Kolada zrobił rytmiczne przedstawienie, jednak forma dość znacząco przysłoniła treść (osią scenografii i tworzenia sensów było błoto, w które bohaterowie wpadali jak w łapówkarski proceder). Pomysł sam w sobie jest ciekawy, szkoda tylko, że w błotku utopiły się bardzo wyraziste przecież u Gogola charaktery.

Tegoroczny Dialog z pewnością nie należał do kontrowersyjnych, ale skłonił do kilku refleksji. Znakiem współczesnego teatru stają się wszechstronne poszukiwania formalne, tworzenie spektakli z różnych tkanek, łączenie multimediów z tańcem, operą i tradycyjnym teatrem dramatycznym. Coraz modniejsza staje się otwarta struktura, która wypiera ciągłość narracji, a niepisaną zasadą okazuje się mylenie tropów i multiplikowanie interpretacyjnych ścieżek, które zmuszają widza do współuczestniczenia w wytwarzaniu znaczeń.