Pinie Bausch należy się coś więcej

Autorka monografii już we wstępie zarysowuje bardzo szeroki horyzont kontekstów, na których tle umieszcza Tanztheater Wuppertal. Nie było by w tym nic złego, gdyby Rembowska poza postawieniem twardych stwierdzeń postarała się je jednak udowodnić. Najczęściej ogranicza się ona jednak do powierzchownej, niemal sloganowej, kontekstualizacji zjawiska, ustawiając Tanztheater Wuppertal pomiędzy teatrem Heinera Müllera, Bertolta Brechta, Roberta Wilsona, Petera Brooka; Petera Handkego, Antonina  Artauda; z drugiej strony przywołuje nazwiska innych niemieckich twórców z pokolenia Bausch, czyli Johanna Kresnika, Wernera Herzoga, Rainera Fassbindera, Volkera Schlöndorfa.  Nie zawsze wiadomo, w jakim celu tak obudowuje nazwiskami wielkich artystów teatr Piny Bausch, kiedy analogie pomiędzy nimi wcale nie nasuwają się same, a ona nie zamierza  ich omawiać. Z kolei sam Tanztheater Rembowska postrzega zarazem jako dzieło otwarte (w myśl Umberto Eco), ale i jako przejaw dekonstrukcji, autotematyzmu i postmodernizmu; a także magicznego realizmu, teatru interaktywnego, teatru rytuału i realizację syntezy sztuk – jest tego nie mało, trzeba przyznać. Jak wiadomo w Tanztheater Wuppertal poza tańcem, tancerze nawiązują werbalny kontakt z publicznością, opowiadając różne historyjki, czasem śpiewają. Niemałą rolę odgrywa wizualna strona spektakli, ale czy od razu można tu wrzucać  pojęcie syntezy sztuk, które ma konkretną tradycję? Na dobrą sprawę w większości spektakli wykorzystuje się różnorodne elementy. W ciągu nazwisk i haseł opisywane zjawisko naprawdę zaczyna tracić wyrazistość i staje się terra incognita.

Jednak podczas lektury najbardziej rozczarowuje brak autorskiej koncepcji autorki i nieumiejętność przekazania własnego spojrzenia na zjawisko Tanztheater Wuppertal. Rembowska wiernie  podąża za obcojęzycznymi autorami rozpraw o Bausch. Można to dostrzec nawet w układzie samej książki  (zaczynając od sformułowania samego tytułu, przez wprowadzenie, której jest  mini-analizą fenomenu teatru po towarzyszącą tekstowi  bogatą dokumentację wizualną w postaci fotografii, opisy przedstawień i ich spis, a na koniec - wywiady). Dlatego Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość przypomina słabą, polską reprodukcję książki  Norberta Servosa Pina Bausch Dance Theatre. Niemiecki badacz rzetelnie i z rozmachem omawia wszystkie spektakle Tanztheater Wuppertal, dzięki czemu jego praca periodyzuje twórczość Bausch i zarazem ją dokumentuje. Rembowska nie jest ani tak dociekliwa, ani staranna w swoich impresjach o spektaklach, które sama nazywa analizami (i z tym niełatwo się  zgodzić, skoro  trzygodzinne widowiska omawia na jednej, góra - dwóch stronicach). Nie stara się ona ani interpretować całości przedstawień, ani opisywać scenicznych wydarzeń. Zazwyczaj wybiera pewne fragmenty i je komentuje, nie dając szans czytelnikom, by podążali za nią lub by zrozumieli cel tego przedsięwzięcia. Trudno także pojąć, dlaczego Rembowska opisuje tylko dwadzieścia z czterdziestu dwóch spektakli i czym sugerowała się przy ich wyborze.

Monografia Rembowskiej nie ma charakteru ani historycznego, ani analityczno-problemowego, jest ona labiryntem przywoływanych skojarzeń, w którym brakuje wytyczonych ścieżek. Metaforyczno-poetyckie tytuły wcale nie naprowadzają czytelników na treści, które mogą zawierać. Cały ten chaos zaskakuje tym bardziej, ponieważ  autorka w podtytule wydawałoby się zasygnalizowała swój sposób postrzegania prac Tanztheater Wuppertal. Celnie go dobrała. Sny i rzeczywistość doskonale oddają atmosferę i estetykę przedstawień Bausch. Jednak nie stały się one przewodnią ideą organizującą cały tekst, pomysł ten został zatracony. Wygląda na to, że na koniec został jakby doklejony, aby dość sucho brzmiący tytuł (Teatr Tańca Piny Bausch) ubarwić, uplastycznić, albo choć trochę odróżnić od nazwy książki Servosa. Właściwie każdy rozdział wydaje się być samodzielną całością. Nie zadbano o przejścia pomiędzy kolejnymi fragmentami monografii, stąd  trudno zauważyć przepływ myśli autorki i systematyczne rozwijanie tematów. Niektóre wątki, szczególnie formalne, powracają wielokrotnie, ostatecznie nie prowadząc do żadnych konkluzji. Przez tak prowadzoną analizę obraz teatru Piny Bausch staje się mdławy i chwilami nawet banalny. Zdecydowanie protestuję przeciw powtarzaniu utartych klisz, dotyczących Tanztheater Wuppertal Piny Bausch i powierzchownych stwierdzeń, typu: „Bausch zmierza do ukazania postaci w całej ich pełni. W pięknie i brzydocie, spełnieniu i jego niemożności, w radości i cierpieniu” (s. 13.), „W realizacjach Piny Bausch, jak już powiedziano, liczy się przede wszystkim doświadczenie człowieka; jego koleje losu stają się częścią rozgrywanej na scenie opowieści, mają wpływ na jej kształt”, „Technika postępuje za duszą. Najważniejsze są emocje”,  „W centrum projektu zawsze stoi człowiek. To on i jego istnienie we współczesnym świecie stanowią podstawowy  przedmiot refleksji Piny Bausch” (s. 48), „Pina godzi różne światy, sztuka porozumienia ponad językami, upatrując waloru w bogactwie sztuki. Ciekawość ludzi staje poza stylem, porządkiem, hierarchią. Pina to kosmos – to (sic!) nieograniczona niczym wyobraźnia i serce” (s. 50) - takimi nic nie znaczącymi sformułowaniami  Rembowska udekorowała całą swoją książkę, obniżając jej wartość. Ten teatr domaga się większej uwagi i pogłębionej kontekstualizacji, tego jednak w omawianej książce nie można znaleźć. Na inną monografię Pina Bausch zasłużyła, a także jej dzieło domaga się poważniejszego potraktowania.

Do samego tytułu pracy warto jeszcze powrócić ze względu na pewną jego karkołomność. Trudno zaakceptować pomysł Rembowskiej, która w tytule dopuszcza się tłumaczenia nazwy własnej, a jakby tego było jej jeszcze mało - czyni to tylko połowicznie. Z kilkuczłonowej nazwy Tanaztheater Wuppertal Pina Bausch, zostaje dziwaczny twór Teatr Tańca Piny Bausch. Co więcej, to świadomy zabieg (aczkolwiek niewyjaśniony i z mojej perspektywy pozbawiony sensu), świadczyłoby o tym, pojawiające się w dalszym tekście rozróżnienie (w pisowni) na „Teatr Tańca” i „teatr tańca”. Trop jest niezły, istnieją przecież trzy teatry tańca; przy czym pierwszy (pol. teatr tańca, niem. Tanztheater, ang. dance theatre) jest rodzajem teatru, drugi (Tanztheater) jego gatunkiem, który powstał w latach 70. w Niemczech, a trzeci – Tanztheater Wuppertal Pina Bausch – nazwą konkretnego zespołu.  A zatem jeszcze zrozumiałe by było pozostawienie tytuły Teatr tańca Piny Bausch ze wskazaniem na gatunek, którego twórczynią jest właśnie Bausch, ale czym jest Teatr Tańca pisany zgodnie z ortografią niemiecką z dużych liter?

Pierwsze wrażenie

Trzeba przyznać, że książka została wydana z rozmachem, ma grubo ponad dwieście stron, twardą okładkę, tekst dopełniają zdjęcia autorstwa Ursuli Kaufmann. Jednak tylko to pierwsze wrażenie jest pozytywne. Im dalej w głąb, tym czytelnika ogarnia większe zniecierpliwienie. Trudno zrozumieć, że autorka mająca świadomość, że jest to na gruncie polskim pionierska praca na temat teatru Piny Bausch,  pozwala sobie na taki chaos myśli. We wstępie twierdzi nawet, że jest to jedyna polska publikacja książkowa ujmująca to zjawisko.  Ale to nieprawda. Autorką pierwszej monografii jest Aleksandra Dziurosz. Jeszcze w  2005 roku  Akademia Muzyczna im. Chopina w Warszawie wydała w skromnym nakładzie pozycję Fenomen twórczości Piny Bausch. Mimo że Rembowska, jak informuje w swoim biogramie, jest wykładowczynią na tejże uczelni – książkę tę zupełnie pominęła. Wielka szkoda. Obie autorki sięgają do tych samych źródeł i dlatego wiele faktów zostaje przytoczonych w podobny sposób. Co sprawia wrażenie, że obie prace są wtórne względem zagranicznych omówień. Poza tym oczekiwałoby się, że kolejna próba przyjrzenia się teatrowi Bausch dotknie tym razem innych sfer jej niepokojącej twórczości. Tak się jednak nie stało. Właśnie brak własnych ścieżek interpretacyjnych jest jednym z największych mankamentów tego woluminu. Ale “kuleje” również sposób prowadzenia dialogu z czytelnikiem. Ta nonszalancja względem odbiorcy mści się na autorce  i jej książce niemiłosiernie. Nawet dobre pomysły wypadają ostatecznie niekorzystnie. Rembowska nie wprowadza kontekstów, nieoczekiwanie zestawia odległe sobie zjawiska i postaci, wprowadzając tym samym chaos. Dzieje się tak na przykład, kiedy opisuje dalekie podróże zespołu Tanztheater Wuppertal i nagle przechodzi do porównania sposobu prezentowania egzotyczności  w materii przedstawień u Piny Bausch i Ruth Saint Denis, amerykańskiej tancerki pre-modern dance z początku wieku. W historii tańca od czasów Ruth Saint Denis i Teda Shawna wielokrotnie kultura indyjska czy inna uważana za egzotyczną była podejmowana i tematyzowana, czemu więc wywoływać akurat ducha Ruth Saint Denis po tylu latach?  Również nie wiedzieć czemu Rembowska łączy pracę Conrada Drzewieckiego z Piną Bausch, podając, że artyści  założyli swoje autorskie teatry (Polski Teatr Tańca i Wuppertal Tanzheater) dokładnie w tym samym roku, a przy tym błędnie sugeruje ich powinowactwo artystyczne, a także analogiczne znaczenie tych twórców dla tańca europejskiego. Jak bardzo drogi byłby Polakom Drzewiecki i znaczące jego oddziaływanie na polską choreografię, nie stworzył on polskiego Tanztheater, nawet jeśli wykorzystywał elementy teatralne, ani tym bardziej jego kompozycje nie miały zbyt wiele wspólnego z formą, z której zasłynęła Bausch i która dopiero w latach 70. zaczynała się kształtować. Po co więc mieszać te dwa zupełnie odległe zjawiska?

Wątpliwości wzbudzają również niektóre komentarze autorki. Rembowska w wstępie przedstawia pokrótce rozwój niemieckiego tańca modernistycznego, wskazując między innym na Kurta Joossa jako mistrza Bausch. Na pewno był jej nauczycielem, ale czy mistrzem? Znowu niby subtelna różnica, a jednak znaczące przesunięcie. W wielu wywiadach Pina Bausch wzbraniała się przed tym, aby tak ściśle łączyć jej twórczość z niemieckim tańcem ekspresjonistycznym i traktować go jako jego kontynuację. Może gdyby choć parę słów więcej Rembowska napisała, o co jej chodzi, w czym upatruje podobieństwa i zależności, ale ona tylko same gołe stwierdzenia rzuca na papier. Następnie, po tym jak zaklasyfikowała Bausch jako następczynię Joossa, niefrasobliwie pisze, jak gdyby podsumowując, że w teatrze  Bausch „Człowiek/tancerz jest zawieszony pomiędzy Niebem a Ziemią”(i). I wcale nie zauważa, że w takim razie nie ma mowy o korespondencji artystycznej pomiędzy Bausch i Joossem, ale jest tożsamość idei z wizją Mary Wigman. Ona dosłownie w ten sposób myślała i co więcej sformułowała teoretyczne teksty. O Wigman również wspomina Rembowska, lecz tym razem nie zauważa żadnych zbieżności. Po raz kolejny można żałować, ponieważ to ciekawy wątek, jeśli rację ma Rembowska. Do tej pory nikt nie podnosił tematu mistyki w teatrze Bausch. Niestety Rembowska tylko stwierdza - znowu brakuje wywodu i uzasadnienia jej tezy. Ostatecznie nie wiadomo więc czy ma rację, czy tak jej się napisało przypadkiem.

W Teatrze Tańca Piny Bausch w wielu miejscach pojawiają się także inne niekonsekwencje. Autorka raz twierdzi, że Bausch stworzyła własną filozofię tańca, że ma ambicje do stworzenia nowego podgatunku w obrębie teatru tańca – który nazywa Stück, a innym razem uważa, że niemiecka choreografka posługuje się tylko intuicją i o  żadnych założeniach artystycznych w jej teatrze mowy być nie może (ii). Swoją drogą, co za brak szacunku do artystki tej miary, co Bausch!

Ostatnia drażliwa kwestia dotyczy tłumaczeń tytułów przedstawień. Rembowska zaznacza, że nie zamierza ich przekładać, postanawia jednak, że zrobi wyjątek w przypadku dwóch  przedstawień (nie wiadomo dlaczego):  Orfeusza i Eurydyki oraz Ifigenii na Taurydzie (a może raczej Ifigenii w Taurydzie, jak chcą wcześniejsi tłumacze greckiej tragedii?). Niezgrabnie wypada też kwestia posługiwania się tytułem Frühlingsopfer, co dosłownie oznacza Ofiarę wiosny, a Aleksandra Dziurosz przetłumaczyła w swojej monografii jako Wiosenną ofiarę, natomiast odnosi się wrażenie, że dla Rembowskiej ten tytuł jest tożsamy ze Świętem Wiosny(iii). Jednak  Święto Wiosny jest tylko tytułem baletu Igora Strawińskiego, którego muzykę wykorzystuje w swojej choreografii Bausch. Jeśli Rembowska  postanowiła, że nie będzie przekładać tytułów, mogła w przypisie zaznaczyć tę różnicę. Zmiana tytułu jest tutaj znacząca, ponieważ Bausch przepisuje tekst znanej choreografii, zawężając jego fabułę do postaci Ofiary, czego wyraz daje w nazwie przedstawienia. Te niuanse Rembowska skutecznie zatarła. Co zastanawiające, cytując fragmenty wywiadu z Bausch, wcześniej publikowane w „Teatrze”, Rembowska sama zmieniła przetłumaczone tam na polski tytuły choreografii na niby oryginalne, niemieckie – ale pomieszała je, tym samym robiąc znaczącą pomyłkę.

Atutem książki są dołączone świadectwa tancerzy, czyli dwa wywiady przeprowadzone raz z Januszem Subiczem, a za drugim razem z Dominique`iem Mercy. Wielka szkoda tylko, że nie ma pomiędzy nimi prawie żadnej więzi tematycznej, każdy opowiada o swoim doświadczeniu, ale z wiadomych przyczyn wszystko dotyczy Tanztheater Wuppertal. Brakuje również śladu rozmów z samą Piną Bausch, o której tak familiarnie wielokrotnie pisze Rembowska po prostu „Pina”. Dziwny zwyczaj, niestety coraz bardziej powszechny.

Ciekawie, chociaż pozostawiają czytelnika z uczuciem niedosytu, wypadają porównania estetyki spektakli i prezentowania w nich postaci kobiecych w teatrze Bausch z twórczością malarską Ferdinanda Hodlera. Podobieństwa byłyby łatwiej zauważalne, gdyby reprodukcje obrazów mogły się również znaleźć w książce Rembowskiej.

Jednak sam temat twórczości Piny Bausch wydaje się nadal tylko muśnięty spojrzeniem badacza, ciągle domaga się opracowania. Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość niewiele zmienił w tej materii. Nadal został ogromny obszar do zapełnienia.  Nieoczekiwanie okazało się, że jej dzieło zostało wydane niemal post mortem Piny Bausch. Nie jest to jednak książka, która miałaby ambicje podsumowania twórczość niemieckiej choreografki, ale o to pretensji mieć nie można, taki kontekst dopisała już rzeczywistość.

Przypisy:

(i) Mary Wigman w Choreographie pisała „tancerz należy do ziemi, jednak rzuca się w niebo – by niebo i ziemia mogły być sobie zaślubione” cytuję za Dianne S. Howe, Parallel Visions:Mary Wigman And The German Expressionists w: Dance. Current Selected Reasearch, New York, s.77-88.

(ii)Dosłownie: „Założeń artystycznych, jeśli takie w ogóle istnieją w przypadku twórczości Bausch, możemy się tylko domyślać z niektórych jej wypowiedzi” (s. 33); „Kurt Jooss twierdził, że taniec jest aktem filozoficznym, ruch zaś aktem myśli. Tropem tym, choć w istotny sposób zmodyfikowanym, podąża Pina Bausch – najzdolniejsza uczennica Joossa. W jej filozofii ruchu wydaje się przede wszystkim środkiem służącym do wyrażania emocji” (s.8).

(iii)Niestety Aleksandra Rembowska przepisując fragmenty wywiadu z Piną Bausch, opublikowanego w „Teatrze” nr 1/1999 r. Mówi Pina Bausch,skracając go popełniła znaczącą pomyłkę. W jej książce znajduje się zmieniony cytat: „Na początku mojej pracy zrobiłam kilka przedstawień, do których dobierałam określoną muzykę. Należały do nich np. Frühlingsopfer Strawińskiego …” (s. 35). Jednakże w czasopiśmie jest wyraźne napisane: „Należały do nich, na przykład, Ofiara Wiosny na podstawie Święta Wiosny Igora Strawińskiego”. (s. 5).