Po co to wszystko?

Z Radkiem Stępniem - reżyserem spektaklu "Alaska" w Akademii Teatralnej, o tym co z tego wszystkiego wynikło i nie tylko - rozmawia Ludwika Gołaszewska-Siwiak z Dziennika Teatralnego.

Ludwika Gołaszewska-Siwiak: Skończyłeś właśnie pracę nad spektaklem dyplomowym ,,Alaska" w Akademii Teatralnej. Jest to czwarty wyreżyserowany przez Ciebie dyplom, w czwartej szkole, na czwartym wydziale dramatycznym. Jak się z tym czujesz?

Radek Stępień - Na pewnym etapie swojej pracy wiedziałem już, że będę robił dyplomy. Zawsze jakoś bardziej pociągała mnie praca pedagogiczna z aktorami, niż praca pedagogiczna z reżyserami. To, że wykładam na reżyserii jest wynikiem splotu zdarzeń, a to, że docelowo chciałbym uczyć aktorów, to jest rodzaj marzenia, które miałem w sobie gdzieś od dzieciństwa. Pomysł na reżyserię dyplomów w każdej ze szkół pojawił się, tuż po spotkaniu z Kasią Strączek, ówczesną opiekunką roku dyplomowego na AST Wrocław, która zaproponowała mi wyreżyserowanie spektaklu z jej studentami. Chwilę później poproszono mnie o przygotowanie dyplomu z krakowskimi studentami, z którymi pracowałem już wcześniej, w ramach ich elementarnych zadań aktorskich. Kiedy zorientowałem, że z braku jakiegokolwiek dyplomu w kalendarzu nagle zrobiły się dwa, rok po sobie, pomyślałem: Aha, czyli w takim razie trzeba będzie zrobić wszystko.
To był plan związany przede wszystkim z chęcią wgryzienia się we wnętrze aktora, które kształtuje się najmocniej podczas edukacji w szkole teatralnej. Każda z tych szkół ma inną kulturę, ma swoje inne metodologiczne charakterystyczności. To się czasem odbija na aktorach, czasem nie, ale zawsze jest widoczne w pojęciowym traktowaniu uwag i zadań, które słyszy aktor od reżysera. Kiedy na przykład potrzebuję, żeby aktor zagrał coś lżej, to jeśli mu powiem: zagraj to lżej, on niekoniecznie zrozumie to, co chciałem mu powiedzieć, ponieważ jego lżej pochodzi od jego profesorów i on rozumie to tak, jak nauczyli go jego profesorowie, nie tak jak rozumiem to ja. Dopiero teraz, kiedy rzeczywiście poznałem wszystkie szkoły i wydziały aktorstwa dramatycznego, zobaczyłem co u kogo oznaczają te ogólnikowe uwagi. Umiem używać tych pojęciówek w zgodzie z tym, jak rozumie to dany aktor. Ale, co najważniejsze, zorientowałem się, że używanie tych wszystkich komunałów, które lubią używać wykładowcy, typu lżej, mocniej, ostro, w kontakcie, musisz być tu i teraz, że to samo w sobie nie ma sensu. Młodzi aktorzy najczęściej łapią to tylko intuicyjnie, a czasem tego w ogóle nie rozumieją, tylko kiwają głowami, żeby przejść nad problemem do porządku dziennego, ostatecznie liczy się zaliczenie semestru. Tymczasem wykładowcy traktują te słówka jako oczywistość – mają doświadczenie praktyczne, gdzie reżyser tak samo postępuje z nimi, i jakoś muszą sobie poradzić, wytwarzają swoje sposoby rozumienia i robią na nich rolę za rolą. Niestety przenoszą ten schemat na studentów, których praktyka sceniczna jest niska, bądź zerowa. Wykładowcy rzucają jakimś "zadaniopodobnym" tekstem, którego nikt nigdy studentom nie wytłumaczył i domyślaj się człowieku, o co temu pedagogowi chodziło, jeśli jesteś ambitny, traw godziny na rozmyślaniu nad jedną uwagą, albo (i to jest częstsze) po prostu rób jak czujesz, a w końcu się uleży. I w ten sposób na wielu przedmiotach aktorzy nie przechodzą żadnego procesu pedagogicznego, a aktorstwo, jako zawód, staje się coraz mniej precyzyjne, coraz bardziej oparte na tym, czy czyjaś intuicja odpowiada intuicji pedagoga. Podobno "sukces to 10% talentu, a 90% pracy" - szkoda, że nie w polskich szkołach teatralnych, tu jest odwrotnie - 90% to intuicja, 10% to umiejętności z którymi przyszło się z różnorakich kursów. Szkoła to jakoś umacnia, obudowuje pojęciówką, pozwala na nazwanie błędów - ale często niszczy potencjał intuicji z którą człowiek przychodzi i rzadko kiedy daje realne narzędzia, te studenci łapią albo przez przypadek albo w ogóle.
Kiedy tak sobie zacząłem to rozpracowywać zorientowałem się, że jeśli już zwracać się do aktorów w jakiś sposób uwagami regulującymi efekt sceniczny, to nie należy zwracać się w ogóle tą pojęciówką. Należy to wszystko od początku mocno definiować - chodzi przede wszystkim o stworzenie języka uniwersalnego, poza regionalnymi pojęciówkami, regulującego to, co konkretnie stoi za tym lżej, mocniej, grubo, subtelnie. Dzięki pracy nad dyplomami dopracowałem się języka, który nie prześlizguje się po pojęciach, ale który nazywa zadania konkretnie.

I przenosisz już to na grunt profesjonalny?

- Oczywiście. Ale to nie jest tylko po to, pedagogika jest dla mnie celem samym w sobie. Co prawda teraz uczę reżyserów, i to nie pracy z aktorami, ale dramaturgii, więc nie mam przestrzeni, żeby działać na tym polu dalej ze studentami, a "Alaska" to mój ostatni dyplom, przynajmniej na razie, dopóki nie wymyślę innej formuły pracy i innego zadania dla siebie. Więc na razie mogę po prostu korzystać z tego doświadczenia na gruncie pracy w teatrze, ale chciałbym móc szybko wrócić do praktycznych eksperymentów ze studentami aktorstwa, bo oprócz metodologii i pracy nad warsztatem są do zrobienia jeszcze inne rzeczy.
Przy każdym dyplomie, obok wypracowania precyzyjnego języka komunikacji aktora z zadaniem, było to, żeby skłonić młodych ludzi do gestu nie tylko warsztatowego, ale i artystycznego. Te tematy, o których jest przedstawienie, żeby to były tematy z nich, żeby to była ich wypowiedź artystyczna. Ubrana w tekst literacki przez Konrada oczywiście, bo oni nie mają warsztatu pisarskiego i wcale nie muszą go mieć, natomiast zagrana przez nich z zupełną świadomością co znaczą te słowa wypowiadane przez nich w 2022 r. O ile jeszcze teraz, przy tym dyplomie, mogłem zweryfikować, czy studenci mówią to rzeczywiście od siebie, czy naprawdę czują to, co komunikują widzowi, a nie tylko grają napisaną scenę, to z upływem czasu straciłbym poczucie tej prawdy. Z racji tego, że ja jestem coraz starszy i już niedługo nie mógłbym komunikować się z nimi na ich poziomie, nie dostrzegał bym gdzie grają swoją prawdę, a gdzie moją. A oni ze względu na to, że byłbym coraz starszy i bardziej doświadczony, straciliby poczucie możliwości powiedzenia mi wszystkiego np. „nie zgadzam się z tym jak ta scena jest napisana". Z czasem mogłoby się okazać, że będzie mi się tylko wydawać, że prowadzę ich w procesie artystycznym, a tak naprawdę nie będzie. Będzie to tylko kolejny egzamin, w którym aktorzy muszą mówić tekst wymyślony im przez profesora. A to by była śmierć. Dlatego dopóki nie wymyślę nowego sposobu na przeprowadzenie dyplomu w mojej obecnej sytuacji zawodowej, dopóty dyplomu nie zrobię.

W takim razie jaka jest funkcja dyplomu?

- Podstawowa funkcja dyplomu, to zetknięcie aktora z widownią. W dzisiejszych czasach covid bardzo mocno ograniczył możliwości tego kontaktu. Na przykład krakowska szkoła była do pandemii dość (w dobrym sensie) nieszczelna. Zawsze znajdowały się jakieś wytrychy, które pozwalały wprowadzić kolegów, znajomych, znajomych znajomych na oglądanie pokazów egzaminów. Ale covid bardzo mocno to wszystko uszczelnił. I teraz aktorzy po raz pierwszy w życiu, z realnym żywiołem widowni, spotykają się dopiero na premierze dyplomu – wcześniej widzą ich tylko pedagodzy i koledzy, a to niczego nie weryfikuje - aplauz po egzaminie jest wyrazem prywatnej sympatii, niczego więcej.
Druga funkcja, to zebrać wszystko to, czego się nauczyli w ciągu trzech lat edukacji, podać im to w formie praktycznej i dać im pchnięcie w kierunku weryfikacji tych rzeczy. Aktor, który kończy szkołę nie będzie nigdy wykorzystywał wszystkiego co dostał. On musi odpowiedzieć sam sobie na pytanie, co było dla niego cenne, co było bez sensu. Stymulowanie takiego procesu weryfikacji jest obowiązkiem reżysera pracującego nad dyplomem. A trzecia kwestia, może pragmatyczna, ale równie ważna: dyplom ma aktora sprzedać. To znaczy, ma pokazać go w jego najlepszych możliwościach warsztatowych i twórczych przed osobami, które mogą go zatrudnić.
Kiedyś jeszcze robiłem inne dyplomy, miały one jakiś większy rozmach narracyjny czy myślowy. Ale ,,Alaska" jest, dla mnie przynajmniej, wzorcowym przykładem egzaminu z elementarnych zadań aktorskich. Tam wszystko jest bardzo oszczędne, ograniczone do minimum. Wytworzone jest jedynie pole działań aktora i kompozycja, która utrzymuje skupienie widza przez czas trwania spektaklu. I to jest jedyna rzecz, którą chciałem ubezpieczyć jako reżyser. Skomponować to tak, żeby dało się to oglądać i w obrębie każdej sceny tworzyć jak najwięcej przestrzeni do realizowania zadań. Dlatego np. pod scenami nie ma muzyki. Często jest tak, że aktor zaczyna mówić monolog, pod ten monolog wchodzi np. basowy dron, który podkreśla dla widza mówione słowa i dzięki któremu aktor czuje się pewnie i w to idzie, ale finalnie nie urabia tym nic - po prostu ślizga się po tekście ubezpieczony środkiem inscenizacyjnym. A przecież nie będzie miał zawsze basu pod monologiem, nie będzie mógł zawsze oprzeć się o środki inscenizacyjne. Czasem będzie trafiał na reżyserów, którzy mu to dadzą, a czasem nie. Tymczasem w "Alasce", która takich rzeczy jest pozbawiona, tak długo, jak oni będą pracować w obrębie zadań, które im wyznaczyliśmy, tak długo będą się rozwijać. Nie będzie to miało znaczenia, czy ten bas pod monologiem mają, czy nie mają, bo jeśli zawalczą o zadanie, będą w stanie widza uwieść swoim działaniem, nie tym, że stoją w punktowym świetle czy tym, że pod ich monologiem leci rzewna piosenka. I dlatego spektakl, pomimo tego, że będzie opowiadał tę samą historię i będzie wyglądał praktycznie tak samo, to dzisiaj i w czerwcu będą to dwa różne przedstawienia. Bo jeśli nie zaniedbają pracy nad rolami, to poziom, na który mogą się wybić, przekracza dalece to, czego się oczekuje od zawodowego aktora. Bo zawodowy aktor jest zawsze ubezpieczony środkami inscenizacyjnymi, a oni nie są. Zawodowy aktor rozwijając sobie spektakl zawsze wie, że tu jest łapany, tu jest ubezpieczony itd. Oni nie są ubezpieczeni niczym poza dramaturgią. Wspinają się na wysoką ścianę, wyposażeni tylko w elementarną uprząż. Mają spełnione warunki formalne, żeby wyjść na scenę i grać. I skoro pracują nad tym, to mogą wyrobić sobie mięśnie aktorskie znacznie lepiej, niż gdyby mieli tam dyskotekę i szereg środków inscenizacyjnych.

I w tym miała pomóc organiczna praca z tekstem? To, że był on tworzony dla tych konkretnych ludzi w trakcie pracy?

- To też. Dopiero w miarę poznawania tych ludzi, też prywatnie, z ich przemyśleniami na temat świata, ich mocnych i słabych stron jako aktorów, możliwe jest napisanie tekstu, który będzie rozwojowy dla całej grupy. Bo można by oczywiście najpierw przez dwa tygodnie z nimi rozmawiać, potem zabunkrować się w domu na kolejne dwa i przyjść z gotowym już tekstem. Ale to spełniłoby jedynie zadanie artystyczne, nie spełniłoby tego zadania warsztatowego.
Przykładowo - w "Alasce" jest przebieg dwóch scen po sobie, gdzie występuje jeden aktor. Po egzaminach, które oglądaliśmy, wiedzieliśmy, że musimy mu dać scenę, w której będzie dużo krzyku, dużo amplitud emocjonalnych, bo ewidentnie ma problem z drożnością w takich rzeczach. Stąd ta pierwsza scena. Druga natomiast wynikała z pracy nad pierwszą i pytaniem, co trzeba w nim jeszcze zasilić, żeby wzmocnić jego ogólną pozycję w dyplomie.
Dyplom ostatecznie nie jest sztuką artystyczną ze strony reżysera, jest sztuką użytkową. Ja to robię pod nich, dla nich. W sytuacji normalnego spektaklu w teatrze zupełnie nie brałbym pod uwagę takich czynników jak to, że coś może być tutaj za słabe i trzeba dać aktorowi scenę, w której się lepiej wykaże. Nie brałbym tego pod uwagę, bo moim celem pracy nad spektaklem repertuarowym nie jest to, żeby aktor się wykazał. A już tym bardziej, żebym ja się wykazał. W teatrze trzeba się kierować dobrem spektaklu jako osobnego bytu, do spektaklu wchodzi to, co skomunikuje go z widownią i przekaże jego wewnętrzną prawdę, nie ma tam miejsca na niczyje ego. A przy dyplomie jest trochę miejsca na ego studenta – dla nich gra toczy się w końcu o bardzo wysoką stawkę.

Czyli widzisz różnicę, między pracą z profesjonalnym aktorem, a studentem?

- To jest przede wszystkim różnica w stopniu uwagi, jaki muszę poświęcić człowiekowi. Staram się oczywiście poświęcić maksymalnie dużo uwagi każdemu z kim pracuję. Ale u aktora zawodowego wynika to przede wszystkim z potrzeby bodźcowania, żeby osiągnąć efekt, a nie z konieczności zbudowania podstaw pracy niemal od zera. Często jest tak, że dostaję miłe głosy od zawodowych aktorów po wspólnej pracy, bo "wreszcie poczuli się potraktowani podmiotowo". Ale relacja reżyser dyplomu – student, polega nie tylko na takim podmiotowym traktowaniu studenta, ale niemal na przedmiotowym traktowaniu samego siebie. Ja jestem tutaj do udzielenia pewnych usług, wytłumaczenia. Muszę być gotowy na to, że jeśli student czegoś nie rozumie, to mam to mu tak długo tłumaczyć, aż zrozumie. Inaczej moja rola nie jest spełniona. Kiedy pracuję z aktorem repertuarowym mogę dane zadanie tłumaczyć, tłumaczyć i tłumaczyć, ale jeśli nie dojdę do porozumienia mogę coś ustawić, po prostu kazać coś zrobić w określony sposób. Ze studentami nie miałoby to sensu, nic by się nie nauczyli gdyby byli ustawiani.

Poza nomenklaturą wynosisz coś jeszcze do pracy w teatrach repertuarowych?

- Ta nomenklatura to nie jest taka mała sprawa, wbrew pozorom. Naszym narzędziem, jako reżyserów, jest ostatecznie słowo – to słowami prowadzimy aktora, to tą drogą go inspirujemy. Ale to, co jest najważniejsze i co się z tą nomenklaturą wiąże, to redefinicja warsztatu. Za każdym razem, kiedy spotykam się ze studentami od nowa nazywam rzeczy, których na co dzień używam w pracy. Na nowo muszę stworzyć definicje, które stają się przez to konkretniejsze. To, że mam dużo świadomości tego co robię przy pracy z aktorem, zawdzięczam głównie temu, że przez ostatnie lata zdążyłem czterokrotnie zredefiniować zupełnie cały narzędziownik, którego używam.
Teatr w ogóle jest taką dziedziną, w której ciężko zweryfikować dlaczego coś się udało, a dlaczego coś się nie udało. Narzędzie badawcze, jest tym samym co podmiot odbiorczy. To nie jest metoda naukowa. Dlatego tak często mówi się, że coś "działa" albo "nie działa" i to, co działa bierze się bezkrytycznie, a to, co nie działa, wyrzuca się bez żalu. Bardzo rzadko jest miejsce na to, żeby coś co nie działa, upracować do poziomu, w którym będzie działało. Głównie dlatego, że to "działa/nie działa" jest kwestią indywidualnej estetyki. Ale warsztat aktorski to rzecz, która leży poza estetykami, może być zobiektywizowana. I to właśnie staram się zrobić – jeśli pracuje z czterema zupełnie inaczej wykształconymi grupami aktorów, którym muszę wytłumaczyć te same rzeczy, to te rzeczy, po tym czterokrotnym przesianiu staną się wreszcie jakoś obiektywne. A wtedy, dzięki tej obiektywizacji, potrafię powiedzieć dlaczego coś nie wychodzi, ponieważ widzę określone rzeczy, że tu został zaburzony kontakt, rozumiany jako poczucie zwrotności komunikatu od partnera, że tu nie udało się wybudować dobrej temperatury relacji czyli tempa napływania z przestrzeni impulsów o wysokim nacechowaniu emocjonalnym, mogę łatwo i szybko pracować z zawodowymi aktorami. Ale z zawodowymi aktorami nie da się tego wyćwiczyć, bo oni nie zawsze chcą być uczeni. Co jest zrozumiałe, bo są autonomicznymi artystami. I nie zawsze jest też na to czas.
Przy pracy nad ,,Alaską" na dobrą sprawę nie byłem zobowiązany do wytworzenia jakiegokolwiek nacechowanego społecznie dialogu z widzem. W teatrze repertuarowym jestem do tego zobowiązany. Kiedy raz tego nie zrobiłem, to zebrałem mocne cięgi od krytyków, bo rzeczywiście potraktowałem jeden ze swoich spektakli jako swoiste laboratorium. Chodzi tu o „Prezydentki" w Teatrze Ludowym. Miałem trzy świetne aktorki i chciałem po prostu zobaczyć, jakich narzędzi trzeba używać do budowania roli w ramach tak dziwnej struktury, jaką jest tekst Wernera Schwaba. I spektakl jest efektem czysto laboratoryjnego procesu. Nie twierdzę oczywiście, że tam nic dla widza nie ma - Małgorzata Kochan, Katarzyna Tlałka i Zofia Stafiej wykonały niezwykłą pracę i na ich polu jest to wielkie dzieło nie tylko warsztatowe (co akurat krytycy zauważyli) ale i artystyczne. One na poziomie treści rozumieją to znacznie lepiej ode mnie, bo w tej pracy nastąpiło jakieś ciekawe odwrócenie relacji - kiedy już znaleźliśmy właściwą drogę w tej pracy, to one nasycały spektakl znaczeniem, ja przeprowadzałem je po prostu tak, żeby wszystko było drożne i komunikatywne. Ale to jest teatr publiczny, więc widz musi móc na to przyjść i coś od tego reżysera dostać. I pojawia się pytanie krytyka: co Radek Stępień usiłuje nam powiedzieć w 2022 r robiąc „Prezydentki"? A odpowiedź: Nic, Radek Stępień chciał popracować na anty-zdarzeniowej strukturze dramatycznej, jaką jest tekst Schaba. Ale rozumiem to pytanie! Zamówienie publiczne jest od tego publiczne, żeby wypowiadać się publicznie i musi coś w tym publicznym kontekście znaczyć. W wypadku spektaklu dyplomowego niekoniecznie. To, że akurat ten spektakl może mieć jakieś odbicie społeczne, to tylko dlatego, że wzięliśmy odpowiednio radykalne tematy. Wcale nie było też celem nawiązanie dialogu z publicznością, tylko podbicie stawki, o którą gra bohater – i oczywiście wypowiedź artystyczna aktorów biorących udział w projekcie. Jeżeli będzie jakiś rezonans społeczny, to będzie miły efekt uboczny, ale nie cel podstawowy.

Poza "Alaską" widziałam ostatnio jeden Twój spektakl, "Dantona". Czego Ty szukasz w teatrze? Mam poczucie, że istnieje jakaś nić powiązania między tymi dwoma spektaklami. Stawiacie nas w nich przed jakimś rodzajem pytania o prawo do. Zapraszacie do zrobienia dwóch kroków w tył i zobaczenia, że jest zawsze opcja A i opcja B i nie nam oceniać. Czego szukacie jako duet?

- Pewien rodzaj pracy na fakcie, a nie na opinii, to nasza metoda twórcza. Wynika to z prostej sprawy. Mam wrażenie, że taki teatr, który jest teraz bardzo popularny, który wrzuca na scenę opinie twórców i konfrontuje widza tylko z opinią twórców, jest bardzo wtórny, głupi i nie ma sensu. Wtedy, w geście narracyjnym przedstawienia pojawiają się trzy drogi: taka, w której zakłada się, że widz to idiota, któremu trzeba powiedzieć co ma myśleć; taka, gdzie komunikatem jest przekonywanie przekonanych, czyli „jak to fajnie, że w tej swojej nienawiści do PiSu wszyscy się tu spotkaliśmy", zupełnie bezpłodna, salonowa gierka, o jeszcze wręcz ujemnej celowości społecznej, albo trzecia opcja: „ja tutaj deklaruję rzeczy, które mają pokazać, po której stronie barykady jestem" – czyli hołdownicza deklaracja reżysera oczekującego profitu z przynależności do danej strony konfliktu politycznego. Tak czy inaczej, jest to bardzo bezsensowne nastawienie wobec percepcji widza. Taki widz, który to ogląda, nie będzie tego śledził, bo on dobrze wie, co będzie dalej. I to jest kompletnie bezsensowne i nieergonomiczne, jeśli chodzi o dramaturgię.
To czego ja szukam w teatrze, to spotkanie z widzem opierające się na dwóch rzeczach. Po pierwsze, spotkanie w coraz to nowym sposobie tworzenia opowieści. „Danton" był o tyle kluczowy, że powstał po wypaleniu tych wszystkich narracji, którymi posługiwaliśmy się do tamtej pory. Już przy okazji „Matki" z Teatru Nowego, poczułem, że ten sposób przyglądania się człowiekowi jaki uprawiamy, od czasów „Panny Julii", czy „Śmierci Komiwojażera", przez szereg własnych tekstów, gdzie przyglądamy się człowiekowi w kontekście rozdarcia między obowiązkami wobec siebie i wobec społeczeństwa gdzieś się wypalił, utknęliśmy w jakimś martwym punkcie. Ta „Matka" była ostatnim świadectwem tego, że już dalej nie można. Więc rzuciliśmy się na zupełnie inną wodę. I zaczęliśmy robić ten krok do tyłu wchodząc w narracje zdystansowane, gdzie dajemy dostęp widzowi do perspektywy, która wcześniej była naszą perspektywą. To my byliśmy tymi, którzy stoją za postaciami, a widz miał za zadanie patrzeć okiem którejś z tych postaci. Zawsze była na scenie jakaś postać-soczewka, przez którą on patrzy. „Danton" był pierwszym takim spektaklem, w którym tego nie zrobiliśmy. Wszystkie pozostałe od tego czasu, nawet jeśli ich niektóre sceny mają tę soczewkę, przez którą patrzy widz, to służy to raczej wytworzeniu ironii, w której wiemy co się wydarzy i do czego to wszystko zmierza. I to jest najbardziej wydajny sposób opowiadania historii, który dotychczas opanowałem. "Danton" był ważny też dlatego, że to było dla mnie zadanie wymuszające zupełnie nowy sposób prowadzenia aktora, poza zdarzeniami opartymi na tekście. W ten sposób powstało jakieś popieprzone aktorskie cardio. Kiedy ktoś zapomni tekstu, to nikt mu nie pomoże. I nastają wtedy trzy minuty próby łapania tekstu i przypomnienia się co tam było - bo tekst jest tylko pretekstem do bycia na scenie. Dzięki temu na próbach byłem świadkiem fascynującego procesu, który właśnie chciałem zweryfikować w "Prezydentkach". Tworzenie coraz dziwniejszego i trudniejszego poligonu aktorskiego, to to jest to, co mnie w teatrze interesuje najbardziej.

To jakie są w takim razie Twoje plany?

- Najbliższy spektakl będzie w Opolu, to będzie „Kotka na gorącym, blaszanym dachu" Tennessee Wiliamsa.

To czego szukasz w Kotce?

- Pogodzenia tych dwóch linii. Williams jest tak dziwnym pisarzem, który łamie na każdy możliwy sposób zasady pisania dramatu, przy jednoczesnym zachowaniu jego złotej struktury. Więc zastanawiam się, czy w takim tekście nie ma szansy pogodzenia jednego i drugiego nurtu: perspektywy bohatera i żonglowania tą całą perspektywą. Jest taka książka „Człowiek bez właściwości" Roberta Musila. Tam działa mechanizm, w którym czytelnik przez większość lektury utożsamia się z głównym bohaterem, Ulrichem, który mówi sobie (a czytelnik powtarza to po nim), „to ja jestem tym człowiekiem bez właściwości". Ale na początku III tomu pojawia się Agata, siostra głównego bohatera i nagle okazuje się, że to nie Ulrich jest tym „człowiekiem bez właściwości", tylko ona. I nagle się orientujemy, że to nie o nas jest ta książka. Bo ona mieści w sobie dużo bardziej skomplikowane i nieoczywiste postawy życiowe. Czegoś takiego chcę spróbować w Kotce. Jakiegoś rodzaju pułapki, w której widz przeprowadzony przez utożsamienie się z bohaterem dojdzie do momentu, w którym sam dobrowolnie będzie musiał się wycofać. Chcę zobaczyć czy podstawowe narzędzie utrzymania widza, czyli utożsamienie, można obrócić przeciwko widzowi i czy dzięki temu go utrzymam, czy go stracę. Od strony aktorskiej natomiast to jest tak niesamowity dramat, że będzie nad czym pracować.

A poza Kotką?

- Następna będzie moja pierwsza od jakiś 15 lat praca w teatrze muzycznym - montaż songów Brechta pod roboczym tytułem "Otworzy się ziemia". Bardzo się cieszę na tę pracę, bo jestem ciekaw jak moje doświadczenie w teatrze dramatycznym sprawdzi się przy muzycznej strukturze. Po Capitolu będę robić „Dybuka" w Teatrze Osterwy. Potem kolejny sezon, a wraz z nim Teatr Nowy w Poznaniu i, mam nadzieję, „Historia" Gombrowicza, jedyny nieopublikowany dramat tego autora. Prawdopodobnie też Teatr Narodowy, ale nie wiem jeszcze z czym. Być może Teatr Wybrzeże raz jeszcze, ale zobaczymy, jeszcze dalej Teatr w Gnieźnie, bardzo jestem ciekaw tego zespołu. Potem może znów Warszawa. To są kolejne sezony, więc to wszystko jeszcze pływa.

I wszystko w ramach eksperymentów?

- Zawsze. Inaczej po co to wszystko?