Po sezonie. Rok Teatru Polskiego w Bydgoszczy

1.

Rok pod nową dyrekcją, rok nowej koncepcji. Ale przecież i rok odnowionego zespołu aktorskiego. Rok nauki nowego miejsca i nowej publiczności dla twórców teatru. Trochę inny rok światowej kultury, rok nowych problemów, nowych zagrożeń - czyli nowych kontekstów do tworzenia sztuki. Jaki to był rok w Teatrze Polskim w Bydgoszczy? Dobry, w większości realizacji - ambitny (i w swoich ambicjach - rok realizacji udanych), konsekwentny, gdy idzie o całość wizji i zgodność z zapowiedziami, które usłyszeliśmy na otwarciu.

Takie mam wrażenie po obejrzeniu ośmiu premier ("Fanona" liczę jako suplement "Afryki", nie sądzę, by dało się inaczej) - wynik zupełnie dobry, szczególnie przecież, że był to dla tego zespołu (dyrektorskiego, kuratorskiego i - w dużej mierze - aktorskiego) rok pierwszy. Na dodatek umiejscowienie Festiwalu Prapremier sprawia, że sezon zaczął się właściwie w połowie października. Sprowadzić jednak sezon ten do spektakli, to okraść teatr z dużej pracy, jaką wykonali kuratorzy. To bowiem, co się działo na "zapleczu" (zapleczu koncepcyjnym; unikam, jak mogę, frazy "za kulisami") tych spektakli bywało niezwykle ciekawe. Nie sądzę, że ciekawsze od samych spektakli, ale często dla nich niezbędne, integralne, nierozłączne. Cała ta praca intelektualna (debaty, wykłady, warsztaty) liczy się do osiągnięć tego roku. Cała ta praca waży.

Jeżeli był w tych - zupełnie przecież różnych - spektaklach jakiś wspólny element, to z pewnością próby alternatywnego wykorzystania przestrzeni teatralnej. Raz tylko skorzystano z tradycyjnego wykorzystania dużej sceny - chociaż w "Fauście", bo o nim mówię, sama organizacja sceny też była oryginalna. Na małej scenie tylko Afryka i - szczególnie tradycyjne w tym zakresie - "Romville" nie eksperymentowały z polem gry. Zazwyczaj były to próby udane, a w przypadku "Deroit. Historii ręki" i "Thermidora" - rewelacyjne.

2.

Czego w tym teatrze nie było? Najbardziej bydgoskiemu widzowi musi się narzucać nieobecność wątku lokalnego, wątku lokalnej tożsamości. Nie dlatego, że jest on normą współczesnego życia teatralnego, ale dlatego, że teatr Pawła Łysaka (i od pewnego momentu także Pawła Sztarbowskiego) do tego publiczność przyzwyczaił. Łączył przy tym (raczej nie dawny duet dyrektorski, ale sam Paweł Łysak) pracę teatralną ("Historie bydgoskie", "Truskawkowa niedziela") z działalnością społeczną - angażował się, wpływał na miejską politykę kulturalną, wciągał do współpracy bydgoskich twórców, instytucje kultury, organizacje kultury z trzeciego sektora. Miał ambicje, by teatr tkwił (no, może nawet i cierniem - czasem tak właśnie było) w sercu bydgoskiej kultury, w sercu - powiedziałbym nawet - bydgoskości.

Nowy duet dyrektorski od początku stawiał sprawę jasno. Nie lokalność będzie interesowała teatr, ale uniwersalność. Problemy lokalnej tożsamości zamieniono więc na problemy globalnej cywilizacji. Można i tak. Dostrzegam zalety w obu postawach. Tę przewagę ma nowa koncepcja nad starą, że już - z rocznego dystansu, który dzieli nas od zakończenia tamtego eksperymentu - da się wskazać tego eksperymentu efekty (lub ich brak). I pewnie, zaryzykowałbym, większy pożytek dla lokalnej tożsamości płynął z działalności publicznej Pawła Łysaka, jego aktywności, mnogości społecznych zatrudnień, osobistego zaangażowania, charyzmy wspierającej bardziej i mniej śmiałe wizje niż z przedstawień, które z bydgoskością próbowały to się mierzyć, a to ją konstruować.

Paweł Wodziński i Bartosz Frąckowiak od początku nie ukrywali, że problem lokalnej tożsamości nie mieści się w polu ich zainteresowań i wizji teatru, który chcą tworzyć: globalność, demokracja, utopie ekonomiczne i polityczne, nieopisane dotąd tematy społeczne - tak zarysowali swoje tematy. Mnie się ta wizja podobała. I podoba nadal, gdy już zobaczyłem jej realizacje. Pozostawiała ona lokalnego widza z problemami jego małoojczyźnianej tożsamości, by sam odważnie się nią zajął i na własną odpowiedzialność próbował ją zagospodarować, a w zamian proponowała mu spojrzenie szersze i pewnie trudniejsze. Owszem, bydgoszczanin w bydgoskim teatrze traci swoisty "ośrodek studiów nad bydgoskością", ale zyskuje coś innego: ma okazję skonfrontować się z problemami świata. Nawet jeśli są one pozornie odległe czy obce. A to, co pozornie odległe i obce, potrafi niespodziewanie pojawić się tuż obok; nie czekając na nasze pozwolenie, potrafi zająć nas sobą. Nie uważam takiego wyzwania za zbyt ambitne dla bydgoskiego widza. Sądzę, że przypisywanie temu statystycznemu widzowi braku szerszych horyzontów jest dla ludzi, którzy zasiadają obok mnie na widowni bydgoskiego teatru, zwyczajnie obraźliwe, a tak właśnie odczytuję pojawiającą się niekiedy krytykę poczynań teatru.

3.

Teatr Polski kończy sezon dość skromnie - dwiema niewielkimi premierami (obie w czerwcu, obie oddalone o ledwie dwa tygodnie). Wielkość tych produkcji nie jest oczywiście kategorią wartościującą. Mimo skromności znaczą te spektakle kierunek ważnego dla tego teatru trybu pracy: kolektywności doświadczenia pracy nad spektaklem. Obie bowiem realizacje powstawały jako projekty, w których tworzenie od podstaw zaangażowany był cały zespół - tę kolegialność i wspólnotowość twórczego gestu często się podkreśla. Nie jest ona warunkiem powstania dobrego spektaklu (tyran-geniusz w roli reżysera jest figurą znaną i rozpoznawalną), być może jest nawet trybem trudniejszym i obarczonym większym ryzykiem, ale nie sposób mu odmówić zalet. Jedną z nich jest pewnie prawda albo prawdziwość nie tylko materiału dokumentacyjnego wykorzystywanego do konstruowania spektaklu (a cały zespół uczestniczy w jego zbieraniu), ale także prawda (prawdziwość) samego aktu twórczego. Ten gest, tak sobie myślę, jest istotny dla realizowanej wizji teatru. To samo dotyczy chyba kategorii prawdy.

Co ciekawe w kontekście "abydgoskości", o której było wcześniej: oba ostatnie przedstawienia tego sezonu mają mniej lub bardziej jawne nawiązania do miejsca, w którym są pokazywane. "Romville" w sposób nieoczywisty, skoro pretekstem historii jest wydarzenie z Legnicy. A "Błękitnie" - wprost, choć w ramach farsowej, groteskowej czy może nawet tragikomicznej strategii (czy to pierwszy raz w spektaklu padła nazwa miasta?): Bydgoszcz znika pod wodą, pod wodą zaczyna swoje nowe, drugie życie.

a. "Romville"

Po pierwsze, jest temat. Temat jest tu z pozoru tylko romski. To znaczy: jest, oczywiście, romski, ale nie tylko. To banał, ale przynajmniej nieodległy od prawdy: Romowie służą tu jednocześnie za przedmiot realnego problemu, jak i za problemu tego symbol, użyteczna (z wielu powodów) synekdocha. Są tematem nieużytym, nierozpoznanym i nieoczywistym - w tym tkwi duża siła tego spektaklu. Można by, rzecz jasna, wykorzystać temat żydowski. Jednak do rozważania problemu nienawiści do obcego, czy: Innego, to Romowie są pretekstem lepszym. Dlatego choćby, że są realni, obecni, widzialni, rozpoznawalni - nie wprowadzają w labirynt rozważań dotyczących "antysemityzmu bez Żydów". Ale także dlatego, że - w przeciwieństwie do współczesnego antysemityzmu - cofają nasze rozważania do momentu, który w przypadku Żydów zaprzątał uwagę w wieku XIX: wtedy to bowiem za istotny uważano problem asymilacji Żydów. Jest to oczywiście rzecz o nienawiści, o - powiedziałbym - "nienawiści fantazmatycznej". O nienawiści, której źródłem jest co prawda wyobrażenie, ale jej ofiary są jak najbardziej prawdziwe. Ma to do siebie nienawiść, że jest jej zawsze dość, że zawsze jej starczy dla wszystkich, daje się dzielić bez końca. Kibolski szalik z napisem "Łowcy Cyganów" jest tej nienawiści smutną banderą.

Po drugie, jest forma. Ucieczkowa, to oczywiste. Ale przecież nie dla samej ucieczki wybrana. Jak się ta forma objawia, w czym się przejawia, jakie wreszcie ma sceniczne skutki? Ta forma jest ucieczką przed pułapką wizualności, czy dokładniej: przedstawieniowości Innego, jego inności. To ucieczka przed wspomnieniem minstreli ("Minstrel Shows"), przed stosowanym tam rekwizytem czarnej twarzy. W Romville wchodzenie w rolę jest częścią spektaklu: "Teraz ja będę grała żonę, matkę, narzeczoną, nauczycielkę" albo "Ja będę grał wuja, ojca, syna" - oznajmiają aktorzy i naklejają sobie na pierś kartki z opisem postaci. Uciekają przed pułapką przebrania - pod wymalowaną na czarno twarzą i konwencjonalnym ubiorem aktora minstreli nie było widać człowieka, przebranie odczłowieczało postać. Tu gest aktorski pokazuje jasno godną równoważność: człowiek gra człowieka.

Po trzecie, jest zabawa. Cały spektakl jest lekki, chwilami - mam nieodparte wrażenie - trochę za lekki. Nie uważam wcale, że realizując jakieś wymyślne decorum, powinien ograniczyć swoją farsowość dla dobra powagi tematu. Wyobrażam sobie, że można się z nienawiści śmiać, można o nienawiści mówić językiem śmiechu. Nie w tym problem. Jeśli go tu widzę (wyczuwam? domyślam się?), to dlatego, że nie jest bronią przeciw nienawiści: przeciwnie, cała ta quasi-gangsterska historia miłosna z niczym nie walczy, bo grzęźnie w fantazmacie - jakbyśmy oglądali tanią parodię "Ojca chrzestnego".

Ta zabawa sprawia, że spektakl jest leki i skierowany do powszechnego, może nawet masowego widza (w jakimś sensie przypomina trochę Cud purymowy - można by go sobie wyobrazić w formie filmu czy teatru telewizji). Szkoda, że ta lekkość i zabawna konwencja nie pozwoliła autorkom zająć się bardziej subtelnymi kwestiami. Trudno może znaleźć lepszy duet niż Justyna Pobiedzińska i Elżbieta Depta zdolny skutecznie podjąć i te problemy współżycia z Romami, które mogą nurtować też najbardziej nawet otwartą i liberalną inteligencję: problemy z edukacją romskich dzieci (unikanie obowiązku szkolnego, niski odsetek Romów w szkołach średnich), młodociane małżeństwa, status kobiet w romskim środowisku. Warto było zająć się i tymi tematami. Póki co, "Romville" nie jest telewizyjnym filmem i ogląda go publiczność teatralna, a problemy spektaklu zatrzymują się zbyt często na kibolskich fantazmatach.

Ale ta zabawa czy zabawowość przybiera i inną postać: wzruszenia. Jest to wzruszenie trochę tanie, wzruszenie, którego źródło bije w rzewnej, najrzewniejszej melodii. A owszem, śpiewa się w tym spektaklu. I to śpiewa rzewnie. Wśród tej rzewności i farsowości najmocniejsze wrażenie robi wyświetlona tylko na moment informacja o szacunkowej liczbie ofiar eksterminacji cygańskiej społeczności w czasie II wojny światowej. Nagła i niedająca się zapomnieć. Nieusuwalna.

b. "Błękitnie"

Pośmiertnie opublikowany wykład Davida Fostera Wallace'a "This is Water" otwiera taka zabawna anegdota: "Płyną sobie dwie młode ryby i nagle spotykają płynącą w przeciwnym kierunku starą rybę, która skinąwszy do nich na powitanie, odzywa się tak: Cześć, chłopcy, jak tam dzisiaj woda? Młode ryby płyną dalej, aż wreszcie jedna zerka na drugą i pyta: Ty, co to do cholery jest ta woda?".

Woda to taka płynna metafora. Tu akurat jest synonimem tego, co tak uczenie, ale i pięknie opisał (i trochę też odkrył dla nas, wynalazł) Pierre Bourdieu - nazwał to "habitusem", czyli zespołem dyspozycji, które nabywamy w trakcie naszego życia, a który tworzą warunki życia, środowisko, w którym się obracamy, nasze wychowanie i tak dalej. A który ostatecznie kształtuje nas i nasze zachowania, postawy, opinie. Tak oto finezyjnie zlikwidował dualistyczny schemat naszych motywacji: już nie albo nasze racjonalne lub nieuświadomione wybory i decyzje, albo nacisk sił i warunków zewnętrznych, ale jedno i drugie w nierozerwalnym związku.

Największym wyzwaniem człowieka - i to nie tylko współczesności, ale wszystkich zapewne czasów - jest dostrzeżenie tej wody, zrozumienie tego, że w niej pływamy, że w niej jesteśmy, chciałoby się powiedzieć, zanurzeni po uszy.

Myślę sobie, że ten cały pretekst spektaklu, ta "teoria" dwóch oceanów, czerwonego oceanu krwawego (krwiożerczego, wykrwawiającego) rynku i błękitnego oceanu kooperacji dla wspólnego dobra, jest mniej ważna. Jeśli w ogóle była ważna, to tylko na początku pracy (a później, w jej trakcie, została zanegowana, co da się prosto udowodnić). Ten spektakl (albo może lepiej: eksperyment sceniczny) nie ma nas skłonić do rozważań nad lepszym modelem ekspansji rynków, ale - tak ja go czytam - ma nas sprowokować do wynurzenia się z tej wody, do tego, byśmy z niej choćby na chwilę wyskoczyli i zrozumieli, w czym pływamy. I jeśli tego dokona, to już - niezależnie od realizacji - będzie cenny. "Błękitnie", mówiąc inaczej, występuje tu w roli tej starej, mądrej ryby z anegdoty Wallace'a.

Spektakl dzieli się wyraźnie na dwie części, rozdzielone dodatkowo w sensie przestrzennym (pierwsza - na korytarzu przy schodach, druga - na górnym foyer).

Część pierwsza to długi, puszczony od tyłu film pokazujący drogę dwóch ludzi z kartonem. Tak jest, okaże się, że w kartonie jest szafa, przynajmniej - część szafy przeznaczonej do złożenia. Szafę tę będą później składać. A do złożonej i leżącej na podłodze szafy wejdą (wejdą w forsownej, parasportowej choreografii, piszę więc "wejdą", bo nie wiem, jak inaczej to nazwać) wysportowane ciała opakowane w profesjonalne stroje sportowe. Przy okazji: wejdą jak do trumny, co wszystkim (wiem, że ten wielki kwantyfikator musi być na wyrost, ironiczny; takie czasy) czytelnikom poezji przypomnieć kapitalny wiersz Bohdana Zadury o jeszcze bardziej kapitalnym tytule: "Trumny z Ikei".

Na filmie "dwaj ludzie niosący szafę" wychodzą z wody (choć pamiętajmy, film puszczony jest od tyłu, co utrudnia jednoznaczne rozstrzygnięcia). Na scenie już składają tę szafę z wielkim mozołem. Instrukcję mają po czesku, tłumaczą ją sobie na polski - też mozolnie. Praca, ten może największy fetysz nowoczesności, jest sprowadzona do farsy, bo nasz świat nie ceni pracy, pracę usuwa ze sfery widzialności. Te oceaniczne strategie rynkowe niewiele o pracy mówią. Oba te oceany pracą się nie przejmują. Że składacze szafy tkwią w wodzie, której nie dostrzegają, symbolizuje zapewne ta instrukcja: świat da się przetłumaczyć z jednego języka na drugi w trybie instrukcji jego budowy. Niczego taki przekład nie problematyzuje. To samo wyjaśnia przez to samo. Na tym polega pułapka wody.

Część druga to taka śmieszna postapokalipsa. Bydgoszcz znajduje się pod wodą, cały pewnie świat znajduje się pod wodą. Który to z oceanów? Nie jest to w najmniejszym stopniu ważne. Zejście pod wodę niczego bowiem nie zmienia, taka to jest niespodzianka: podwodny świat ma te same zasady, podwyższa tempo życia (i pracy), odtwarza te same choreografie w coraz to szybszym tempie. Aż do (nie)szczęśliwego końca.

Taka jest konkluzja: nic nam nie dadzą te strategie rynkowych oceanów, czerwony jest równie krwawy jak błękitny (i to nie błękitna krew go zabarwia), alternatywa to tak samo złudna, jak i inne strategie rynkowe. Istnieją one przecież dla samych siebie. Dla nas nie ma różnicy, w jakim oceanie pływamy, o ile nie zdamy sobie sprawy, że otacza nas ta woda.

Właśnie, chłopcy (i dziewczęta), jak tam dzisiaj woda?

4.

Obie te czerwcowe premiery nie odmieniają raczej obrazu sezonu. Dopełniają go może w tym znaczeniu, że poszerzają nieco spektrum możliwości, z jakich Teatr Polski w Bydgoszczy chce i może korzystać. Mojego prywatnego rankingu one w żadnej mierze nie przemeblowują. Najbardziej ambitnymi realizacjami okazują się dwie próby reżyserskie Pawła Wodzińskiego: "Thermidor" i "Samuel Zborowski" - dwa wielkie teksty, którym spektakle podołały. Największe wrażenie zrobił na mnie w tych spektaklach Grzegorz Artman - swoim Robespierre'em odmienia "Thermidora", a Zborowski na nim się głównie opiera. Aktorki miały mniej okazji do popisów, raczej ratowały spektakle: Beatę Bandurską trzeba docenić chyba najbardziej, bo ratowała "Murzynów" i "Romville" (choć w tym drugim przypadku potrzeba ratowania była mniejsza). Dominika Biernat odważnie powróciła w "Fauście".

Poza tym zdarzyło się wiele obsadowych niespodzianek, wśród których najbardziej zauważalny był udział aktorów nieprofesjonalnych i statystów: w "Murzynach", "Detroit", "Fauście" (tu najmocniej i najpiękniej), "Samuelu Zborowskim" (tu najmłodsi amatorzy mieli poważne zadania) czy "Romville". Znak poszukiwania prawdy i niewystarczalności dostępnych tradycyjnie środków teatru, a jednocześnie tej niewystarczalności rozwiązanie. Choćby z tych powodów to dobry rok. Rok, o którym warto pamiętać.