Pochwała nie-teatru

Panowie połączyli pamięć o korzeniach festiwalu, który miał być - jak proponowała Krystyna Meissner, a potem twórczo rozwijała Jadwiga Oleradzka - spotkaniem Wschodu z Zachodem, z szerokim otwarciem drzwi na studentów i zwykłych mieszkańców Torunia. W tym pierwszym wymiarze organizatorzy postawili na Rosję. W konkursie znalazły się cztery zróżnicowane stylistycznie spektakle, ponadto odbyły się czytania performatywne nowych dramatów zaczerpniętych z Festiwalu Młodej Dramaturgii "Lubimowka" w Moskwie. W drugim wymiarze poza wspomnianymi czytaniami pojawił się urozmaicony - a dotąd drugoplanowy - nurt warsztatów, wystaw i debat. Dzięki tej zmianie proporcji festiwal miał się stać przestrzenią maksymalnie otwartą. Symbolem tego świeżego myślenia o "Kontakcie" stały się śniadania w plenerze, na placu przed teatrem.

Nie ukrywam, że dla mnie, od dwudziestu pięciu lat stałego bywalca "Kontaktu", solą przedsięwzięcia zawsze były przedstawienia. W szczytowym okresie Meissner pokazywała przecież w Toruniu ponad dwadzieścia premier. Z tego powodu budżet festiwalu był zawsze napięty. W tym roku w konkursie pojawiło się, tak jak dwa lata temu, tylko dziesięć spektakli. Po wielkich zmianach polityczno-gospodarczych w Polsce ostatniego trzydziestolecia okazuje się, że dyrekcja toruńskiego teatru wciąż ma ten sam podstawowy kłopot - niedostatek pieniędzy. Pozostaje właściwie tylko apel do władz lokalnych, aby w większym wymiarze, zgodnie zresztą z obietnicami, wspierały "Kontakt". Ministerstwo dało bowiem (późno, bo późno) solidny zastrzyk pieniędzy.

Wróćmy do teatru. Z rosyjskich przedstawień najwięcej emocji wywołała "Panna bez posagu" [na zdjęciu] w reżyserii Dmitrija Krymowa, udane połączenie inscenizacji klasyki z ponadprzeciętnym aktorstwem. Krymow dostrzegł w dziewiętnastowiecznym tekście Aleksandra Ostrowskiego obraz współczesnego społeczeństwa rosyjskiego: kupiecką pogoń za bogactwem, przedmiotowe traktowanie kobiet, czystą miłość zderzoną z brutalnością "biznesmenów". Jury festiwalu doceniło przedstawienie, przyznając nagrody indywidualne samemu Krymowowi oraz odtwórczyni tytułowej roli, Marii Smolnikowej. Dobre wrażenie pozostawiły po sobie dwa kolejne spektakle z Rosji, choć tak odmienne w tonacji. "Człowiek z Podolska" niepokornego Teatru.doc w reżyserii zmarłego niedawno Michaiła Ugarowa uderzał duszną atmosferą współczesnej Rosji i absurdalnością losu zwykłego człowieka, aresztowanego nie wiadomo za co i przesłuchiwanego na komisariacie (udana kreacja Antona Iljina). "Marusia" zespołu Dialogue Dance to właściwie żart sceniczny, choć twórcy woleliby widzieć w tej serii scenek wzbudzających salwy śmiechu na widowni dzieło sztuki performansu na serio odnoszące się do współczesnego tańca (satyrycznie) oraz do reguł konstruowania spotkania widza z aktorem/performerem w teatrze (filozoficznie).

Czwarty rosyjski spektakl z Teatru im. Michaiła Czechowa w Rydze to "Medea" Vladislavsa Nastavševsa zrealizowana na reliefowej scenie, z dwoma tylko krzesłami, w stylu Roberta Wilsona. Te elementy widowiska - jego statyczna akcja i ruch sceniczny, atrakcyjna warstwa wizualna i muzyczna (przejmująca pieśń synów Medei) - wypadły interesująco. Natomiast piękne obrazy (raj dla fotografów) nie pozwoliły wniknąć w emocjonalną głębię przeżyć protagonistów, zwłaszcza zagranej przez Gunę Zarię antycznej dzieciobójczyni.

Na festiwalu pojawiły się przedstawienia nawiązujące do stylistyki teatru postdramatycznego. Litewski Narodowy Teatr Dramatyczny pokazał efektowne widowisko multimedialne "Lokis" w reżyserii Łukasza Twarkowskiego. Zrealizowany w stylu Franka Castorfa spektakl, z aktorami filmowanymi na żywo, okazał się fantasmagoryczną opowieścią o ludzkich namiętnościach, które prowadzą do zbrodni. Twarkowski wraz z dramaturżką Anką Herbut sięgnęli po nowelę Prospera Mériméego "Lokis" i biografie Bertranda Cantata (muzyka rockowego, który w 2003 roku w Wilnie pobił śmiertelnie Marie Trintignant) oraz fotografika Vitasa Luckusa (który w 1987 roku zabił we własnym domu jednego z gości i popełnił samobójstwo). W spektaklu udało się perfekcyjnie skonstruować wrażenie wędrówki widza przez labirynt klaustrofobicznych pomieszczeń, w których rozgrywają się dramaty ludzkie, ukazywane jak w wideoklipach, w seriach ujęć, gdzie liczą się raczej aktorskie spojrzenie w kamerę, stylizowana poza, znaczący gest, niż psychologiczne rozegranie sytuacji. Był to właściwie teatr dla koneserów wizualności, nie dla próbujących wniknąć w ludzkie motywacje.

W podobny sposób można spojrzeć na "Leonce'a i Lenę" w reżyserii Thoma Luza z Theater Basel - tym razem jako stylistyczne nawiązanie do teatru Christopha Marthalera. Przedstawienie przyniosło świetne sceny pantomimiczne, groteskowe postaci oraz doskonałe aranżacje muzyczne, ale i rozczarowanie: ironiczna Büchnerowska opowieść o eskapistycznej postawie nudzącego się księcia i jego niedoszłej żony jest dla polskiego odbiorcy wciąż dosyć hermetyczna. Ale bez wątpienia spektakl urzekał teatralnością i muzycznym wysmakowaniem.

Został jednak przyćmiony przez "Sekretne życie Friedmanów" w reżyserii Marcina Wierzchowskiego. Dobrze znany toruńskiej widowni reżyser przywiózł z Teatru Ludowego w Krakowie spektakl oparty na historii rzeczywistej amerykańskiej rodziny, której członkowie zostali oskarżeni o molestowanie seksualne dzieci w piwnicy własnego domu. Wierzchowski stworzył spektakl-labirynt, zarazem thriller i dramat sądowy. Labirynt, gdyż widzowie wędrują wraz z ekipą śledczą w przestrzeni (znakomicie wykorzystane zakątki Teatru im. Wilama Horzycy) i w czasie. Niektóre sceny budzą obrzydzenie (dziecięca rymowanka o tym, co się działo w piwnicy Friedmana seniora), niektóre zaskakują - zwłaszcza finałowe sugestie dotyczące sfingowania zarzutów na podstawie niewiarygodnych zeznań dzieci. Siłą spektaklu, poza performatywnym doświadczeniem widza-współuczestnika wizji lokalnej czy procesu, jest aktorstwo. Zwłaszcza świetne role Piotra Pilitowskiego oraz Piotra Franasowicza.

Tegoroczny "Kontakt" należał jednak do performerów. Najpierw została pokazana "Sytuacja z wyciągniętą ręką" grupy Hauptaktion z Monachium. Trwająca czterdzieści pięć minut "sytuacja", nie spektakl, została skomponowana z trzech prostych składników: wyświetlanych na ścianie tytułów obrazów malarskich, fotograficznych i filmowych, głosu lektora, który opowiadał o ich treści oraz performansu filigranowej Sary Tamburini, która prezentowała obecny na tych obrazach gest hitlerowskiego pozdrowienia. Absurdalność sytuacji opierała się na zderzeniu neutralnego głosu lektora, ujawniającego rzekomo antyczny rodowód saluto romano, z realnym doświadczeniem performerki, która na własnym ciele testuje toksyczność hitlerowskiego pozdrowienia. Ten gest to typowy przykład tradycji wynalezionej w XVIII wieku, anektowanej przez faszystów, do dziś budzącej żywe emocje - w obszarze życia codziennego i w sztuce (na przykład w performansach przywoływanego w spektaklu Jonathana Meesego). Gest, który na początku niemieckiego performansu pozostawał wyłącznie drażniącym znakiem, przeistoczył się jednak w pełnowymiarową inskrypcję cielesną, Foucaultowską torturę ujarzmienia, która wprawiała całe ciało performerki w paroksyzmy bólu.

Ta ostentacyjna manifestacja nie-teatru byłaby moim faworytem do Grand Prix, gdyby nie ostatnie wydarzenie festiwalu: "Requiem pour L." les ballets C de la B. Podaję tytuł we francuskiej wersji, gdyż w niej ujawnia się istotna gra słów: "L." to nie inicjał imienia wideobohaterki spektaklu, lecz skrót od "elle" - ona, umierająca na ekranie anonimowa Every(wo)man. Alain Platel wraz z kompozytorem i saksofonistą jazzowym Fabriziem Cassolem postanowił skonstruować na scenie wielobarwną inkarnację nie-teatru. W scenografii złożonej z pudełek przypominających kamienie grobowe pojawia się eklektyczny zespół wokalistów i muzyków grających na perkusji i gitarze elektrycznej, eufonium (rodzaj tuby) i afrykańskim likembe (gra się kciukami na metalowych blaszkach). Warstwa muzyczna składa się z uduchowionych fragmentów Requiem Mozarta (na przykład Confutatis czy Lacrimosa) oraz cielesno-zmysłowej muzyki afrykańskiej. Im dłużej trwa to zdarzenie, tym więcej wątpliwości, gdzie tu teatr. Widzowie są wciągani w pułapkę: na ich oczach rozgrywa się tańczona (na grobach!) msza chrześcijańsko-pogańska, europejsko-afrykańska. Genialny choreograf Platel nie wpuścił na scenę ani jednego tancerza. Wykonał gest Duchampa, anektując jako taniec estradowe ruchy "taneczne" wirtuozów opery (zjawiskowy tercet: Owen Metsileng - baryton, Nobulumko Mngxekeza - mezzosopran oraz Rodrigo Ferreira - brazylijski kontratenor) oraz ludowej pieśni afrykańskiej i melodyjnego popu. Uznał za choreografię pląsy chórków i pragmatykę ruchu instrumentalistów.

Byłby to tylko koncert, gdyby nie zapis wideo powolnego umierania L. Nie sposób od razu się zorientować, że to, co najważniejsze, dzieje się tam, w slow motion, na ekranie. Że należy oddać się kontemplacji każdego drgnienia powiek, półuśmiechu, przymknięcia oczu, zastygnięcia w bezruchu. Towarzyszyć L., wypełniając najbardziej podstawowe ludzkie zadanie: bycie przy drugim człowieku. Sytuacja performatywna w "Requiem dla L." jest dojmująca. Jej nie ma w dwojakim sensie tego słowa - nie ma w teatrze i nie ma na świecie. A jednak wszyscy na sali biorą udział w jej umieraniu. Nie są widzami tego umierania - pozbawionego kulminacji, spektakularnych gestów, zawirowań - lecz współuczestnikami procesu przejścia na tamten świat. Sceniczny ansambl orkiestrowo-taneczny to zbiorowy Charon, który duszę L. przeprowadza na tamtą stronę, nadając jej anonimowej śmierci rangę Zdarzenia. Nic dziwnego, że spektakl les ballets C de la B został nagrodzony owacjami na stojąco, a także Grand Prix festiwalu.