Podwójna ofiara

Katarzyna Jasińska: Wywodzą się państwo z teatru zwanego kiedyś studenckim, potem otwartym, a dziś nazywanego offowym. Spektakle powstałe w latach 70. były bardzo ważne dla mojego pokolenia (dzisiejszych 60-latków). Były to spektakle społecznie zaangażowane, wyrażały odczucia, których sami jeszcze wtedy nie umieliśmy określić. Była w nich niezgoda na zastany świat, fałszywe relacje społeczne, obłudę władzy. Zbudowanie koncepcji spektaklu poprzedzały żarliwe dyskusje. Ciekawi mnie, jak Państwo przygotowywaliście się do realizacji Turandot, do jakiego stopnia ważna była nasza wiedza o Oriencie.

Adolf Weltschek: Jesteśmy ludźmi epoki Gutenberga, a nie Microsoftu i Billa Gatesa. Wiedzeni porządkiem starego świata dokonaliśmy rzetelnego i gruntownego przeglądu stanu badań nad Turandot – przez stan badań rozumiem historię inscenizacji. Jakkolwiek to właśnie dzięki współczesnej technologii i Internetowi (a jednak Microsoft i Gates!), gdzie są gdzieniegdzie zamieszczone projekty scenograficzne tej realizacji, udało nam się dotrzeć do materiałów, z których mogliśmy wysnuć inscenizacyjny kształt prapremiery. Potem staraliśmy się prześledzić historię kolejnych inscenizacji, oglądając większe i mniejsze ich fragmenty, a czasem całe przedstawienia. Z tego stanu badań wyłonił się nam następujący obraz – inscenizacja prapremierowa, a potem spektakl Franco Zeffirellego w Metropolitan Opera, narzuciły następnym pokoleniom realizatorów kanon reżyserowania Turandot. Nazywam go retoryczną dekoracyjnością, tym uzasadnioną, że w latach prapremiery egzotyka Dalekiego Wschodu była czymś niezwykle atrakcyjnym...

KJ: ...wręcz modnym.

AW: Zgadza się. O niezwykłej atrakcyjności wątków orientalnych w tamtych latach świadczą wskazówki i opisy zapisane już w didaskaliach libretta. Wspaniałe chińskie pałace, mandaryni, kostiumy, cały ten anturaż, który przez fakt zbliżenia się Wschodu do Zachodu, dziś bardziej się nam kojarzą z chińską restauracją, i to niekoniecznie najwyższych lotów, a nie z ambitną sztuką teatralną. W naszym przekonaniu to, co kiedyś było walorem, nowością i atrakcyjnością, dziś się zdecydowanie zdewaluowało – w wielu inscenizacjach Turandot z jednej strony mieliśmy do czynienia z tradycją wykorzystywania chińskiej rodzajowości i egzotyki, z drugiej zaś obecna była tendencja do realizacji postmodernistycznych obrazów z umieszczaniem akcji we współczesności i wrzucaniem tam różnych wyobrażeń komiksowego czy „massmedialnego" pochodzenia. Pomiędzy tymi dwoma ekstremami są pośrednie realizacje, odwołujące się raczej do spektaklu prapremierowego z Mediolanu i Zeffirellego z Nowego Jorku, wykorzystujące jako środek wyrazu chiński ornament.

KJ: Jednak to nie kolejne inscenizacje a tekst libretta i zapiski w partyturze są ważne dla następnych reżyserów.

AW: Dlatego po zdobyciu i przeczytaniu wszystkiego co się dało na temat trybu powstawania tej opery skonstatowaliśmy, że praca nad librettem Turandot była dla Pucciniego niezwykle ważna i żmudna. Tekst powstawał długo, a liczne jego fragmenty były przez kompozytora wielokrotnie odrzucane, co sprawiło, że w efekcie nie skończył pracy nad skomponowaniem muzyki. Razem z Małgorzatą Zwolińską zaczęliśmy starannie analizować tekst libretta. Wywodzę się z krakowskiej szkoły reżyserskiej i dla mnie podstawą interpretacji dzieła jest odnalezienie wszelkich informacji na temat kształtu inscenizacji umieszczonych w tekście. Tego uczyli moi mistrzowie Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. Do dziś uważam, że jedynym rzetelnym zasobem informacji o inscenizacji powinien być dla reżysera tekst dramatu, a w naszym przypadku libretta. I z tej drobiazgowej lektury zaczął się nam wyłaniać obraz inscenizacji.

KJ: Czy scenograf może dopełnić słowa reżysera?

Małgorzata Zwolińska: Widziałam różne inscenizacje, nierzadko bajkowe, czyli dla mnie mało prawdziwe. Samo malowanie wykonawcom skośnych oczu dla udawania Azjatów jest dla mnie banałem, totalną bajką i czymś fałszywym. A ja zawsze szukam w tekście prawdy. Jeśli nawet jest to bajka dla dzieci, to szukam w niej autentycznego człowieka.

KJ: Czy tak samo rozumie pani postać Turandot? Dla mnie to klasyczna postać bajkowej, niedobrej księżniczki, lodowatej niczym Królowa Śniegu z baśni Andersena. Inna niż heroiny z wcześniejszych oper Pucciniego. Nie tak subtelna jak Madama Butterfly czy namiętna i tragiczna Tosca.

MZ: Zupełnie inaczej ją zobaczyłam. Nie rozumiałam księżniczki Turandot jako jednoznacznej postaci scenicznej. Ona od początku była dla mnie człowiekiem, a człowiek składa się z białego i czarnego, z dobra i zła.

AW: To istotne, co Małgorzata przed chwilą powiedziała! Znajdujemy się w obszarze dalekowschodniego rozumienia świata, gdzie Yin i Yang czy Hún i Pò wyznaczają porządek istnienia wszystkiego co nas otacza.

MZ: Noc i dzień, białe i czarne. Jest też dobro i zło, prawda i fałsz. Zobaczyłam w Turandot kobietę kompletnie nieszczęśliwą i samotną. Ale nie zobaczyłam złej kobiety. Zobaczyłam kobietę, która straciła jakikolwiek sens życia. Świadomość i jej brak, albo raczej – podświadomość. Po poznaniu zagadek, które Turandot wyśpiewuje w tej operze i po przeczytaniu kilku książek na temat Chin uświadomiłam sobie, że w tamtym czasie w Chinach niemal wszyscy byli uzależnieni od opium. Bogaci mieli dostęp do tego narkotyku bez żadnych ograniczeń. Paliły nawet dzieci. Biedni zatrudniali się na plantacjach maku, gdzie trzeba było nacinać makówki nożami, a ponieważ do każdego nacięcia nóż musiał być czysty, to oblizywali ostrza i w ten sposób zaspokajali swój głód narkotyczny. Pracowali za darmo, a dostęp do narkotyku był dla nich zapłatą. Nałogowi ulegali wszyscy, bez względu na stan posiadania i klasę społeczną. Uzależniona była też żona ostatniego cesarza. Apogeum popularności opium przypada na połowę wieku XIX, wtedy też moda na ten narkotyk dociera do Europy. Kiedy poznałam zagadki Turandot pomyślałam, że ich autorka musiała być pod wpływem właśnie opium – żadna „normalna" osoba nie wymyśliłaby takich pytań! W naszej inscenizacji nie pomijamy sprawy opium, choć poruszamy go bardzo delikatnie.

KJ: To istotna wskazówka w rozumieniu koncepcji inscenizacyjnej?

MZ: Poruszamy temat uzależnienia od narkotyków, jako że jest to nieustająco ważny problem – już nie tylko chiński, ale i europejski czy wręcz globalny. Jest istotny zarówno w kontekście historycznym jak i współczesnym.

AW: Dla mnie to przejaw jakiegoś ogromnego kryzysu egzystencjalnego, cywilizacyjnego i kulturowego, który dotyka także naszą kulturę. To świat, który wypada z orbit. Świat, choć odległy od nas o tysiące kilometrów i miniony o kilkaset lat, wbrew pozorom jest wyjątkowo nam bliski. I warto się z tym zmierzyć.

KJ: Wspomnieliśmy księżniczkę Turandot. Czy zatem i ona jest uzależniona od opium?

MZ: By wczuć się w postać, którą muszę scharakteryzować, ubierając ją w odpowiedni kostium, staram się przez moment stanąć na jej miejscu. Staram się wejść w jej psychikę, naśladuję jej kroki. Kiedy już poczuję w sobie tę osobę, to wiem jak ona powinna być ubrana, co ona sama chce przez swoje istnienie na scenie wyrazić. Poczułam jak Turandot bardzo jest samotna i nieszczęśliwa, biedna, jak jest wewnętrznie wypalona. Dlatego też zależało mi, aby stworzyć postać wieloznaczną. Aby jej nie domykać i dać tym samym szansę widzom na własna ocenę i interpretacje tej fascynującej kobiety. A jeśli Turandot jest od czegoś uzależniona to jest to uzależnienie od życia.

KJ: A jak ją ujrzał reżyser?

AW: Zobaczyłem Turandot przede wszystkim w kontekście postaci Liù, jako że dla mnie to jedna figura. To jest jedna kobieta rozpisana na dwa głosy, pewien rodzaj tego dualizmu filozofii dalekowschodniej. I tak jak Małgorzata mówi, to nie jest tylko hieratyczna, okrutna, monolityczna postać z lodu, mocna jak diament. To także zagubiona w świecie, w swoich myślach delikatna i czuła dziewczyna.
Ale i sama Liù to nie tylko delikatny pucciniowski sopran, jak często jest postrzegana w tradycji inscenizowania tej opery – wiotkie, bezbronne i bezradne, smutne, pokrzywdzone dziewczę. Dla mnie wprost przeciwnie Liù jest niezmiernie mocną osobą. Znów odwołam się do tekstu, do zrozumienia tego wszystkiego co można z niego wyczytać. Ta pozornie krucha i bezradna osoba przeprowadziła ślepego króla Tatarów przez całą Azję, doprowadzając do Państwa Środka. Kiedy o tym się pomyśli, należy inaczej na nią spojrzeć. W decydujących momentach opery, mimo cierpienia i bólu, Liù uzmysławia Turandot, że miłość ją odmieni. I tak się dzieje. Słaba i krucha kobieta dokonuje wręcz przewrotu kopernikańskiego w świecie, w którym się pojawiła. Dokonuje jego naprawy poprzez swoją determinację, przez swój niezwykły akt. To był dla nas jeden z kluczowych momentów interpretacyjnych. Ona przez akt ofiary, a nie z desperacji, sprawia, że świat się zmienia na lepsze.

MZ: Ja bym nawet, parafrazując Szekspira, powiedziała „Umarła kobieta! Niech żyje kobieta!". Bo śmierć Liù sprawia, że w Turandot rodzi się kobieta, ale już w pełnej swojej postaci, świadoma istnienia obu swoich biegunów.

AW: Oczywiście. Zresztą Turandot w duecie z Kalafem z III aktu śpiewa, że została pokonana. Umarła Turandot, a rodzi się w niej inna kobieta. Kobieta zapisana, zakodowana w Liù. To tragedia na miarę Antygony, bo przez ofiarę dokonuje się naprawa, restytucja świata. Jaki jest świat Turandot? Śpiewa o tym chór dzieci: „Jest kwiecień, ma być wiosna, a śnieg jeszcze nie stopniał". To znaczy, że była jakaś kosmiczna katastrofa. Świat jest wywrócony do góry nogami, porządek kompletnie zaburzony.
W naszym odczuciu Turandot jest operą symboliczną, a nie realistyczną. Często Turandot jest interpretowana poprzez freudowskie kompleksy i inne indywidualne traumy. Dla mnie to raczej sfera jungowskiego archetypu, czyli takiej figury, o której mówiła Małgorzata – czarnego i białego, kobiety i mężczyzny, Adama i Ewy. Brakuje nam ładu, porządku, brakuje nam elementarnych pierwiastków harmonii w świecie, żebyśmy mogli normalnie oddychać. Obecnie odczuwalny jest w świecie moment kryzysu. Co jakiś czas tak się dzieje, ale mam wrażenie, że dziś szczególnie jasno to sobie uświadamiamy. W świecie wszystko się zglobalizowało, kryzys też. Wszystko dociera do nas bardzo intensywnie, a człowiek potrzebuje harmonii, porządku i ładu, żeby móc normalnie funkcjonować.

KJ: Miłości?

AW: To się rozumie samo przez się. Nie chcę tego tak nazywać, bo...

KJ: ...odzwyczailiśmy się tak mówić.

AW: Oczywiście, ale to jednak coś więcej. Ten porządek chiński, czarnego i białego, kobiety i mężczyzny, funkcjonujących w harmonii jest takim elementarnym porządkiem natury, kosmosu w gruncie rzeczy. Nasza inscenizacja stara się zredukować wszelką rodzajowość po to, by wydobyć z opery symboliczne, fundamentalne sensy. Dzieje się tak poprzez odarcie kostiumu z rodzajowości, poprzez symbolikę kolorów, która tak jak sama opera jest wieloznaczna.

KJ: Czy będzie to dla widza czytelne?

AW: Myślę, że tak, a przynajmniej mam taką nadzieję. Staraliśmy się przeanalizować symbolikę koloru chińskiego i symbolikę kolorów naszej przestrzeni kulturowej. Naszym zdaniem wynikają z nich niezwykle ciekawe rzeczy, które wbrew pozorom nie są aż tak od siebie różne, co pewnie wpłynie na właściwą interpretację u widzów. Niemniej jednak wszystkich zachęcamy do wyszukiwania wskazanych przez nas tropów, jak i własnej, opartej na indywidualnym doświadczeniu interpretacji, co bez wątpienia jest największą wartością każdego spektaklu teatralnego – niezależnie czy jest to teatr studencki, offowy czy operowy.

__

Katarzyna Jasińska – teatrolog, kierownik literacki Teatru Nowego w Łodzi (1980-1989), kierownik PR w Muzeum Sztuki w Łodzi (1990-1999). Pracuje w Teatrze Wielkim w Łodzi, gdzie m.in. jest autorką i współrealizatorką programu edukacyjnego „Opera bez granic" i „Magiczne moce sceny".