Pogłębianie strumienia

Z Łukaszem Kosem, reżyserem spektaklu "Ayrton Senna Da Silva" w Teatrze IMKA w Warszawie, rozmawia Paulina Aleksandra Grubek z Mazowieckiego Oddziału Dziennika Teatralnego.

Paulina Aleksandra Grubek: Skąd wziął się pomysł na zrealizowanie spektaklu o trzykrotnym mistrzu świata w Formule 1?

Łukasz Kos: Zaczęło się od kompozytora Dominika Strychawskiego, wielkiego fana Formuły Pierwszej. To właśnie on tym tematem zainteresował Roberta Bolesto, który wyczuł w nim niesamowity potencjał i energię. Punktem inspirującym był fakt, że tragiczne odejścia Senny i Cobaina właściwie zbiegły się w czasie – dwaj bohaterowie lat dziewięćdziesiątych, czasów, kiedy wszystko było naprawdę, na śmierć i życie. Coś takiego istniało w muzyce, ale również w Formule Pierwszej. Ja wcześniej nic nie wiedziałem o Formule, teraz jestem totalnie w ten temat wkręcony. Tekst powstał trzy lata temu, wtedy też odbyło się pierwsze czytanie.

W latach dziewięćdziesiątych wszystko było naprawdę. A jak dziś tę maksymę można zrealizować w teatrze?

W teatrze przyszedł taki czas, że wszystko jest w cudzysłowie, w dystansie. Wszystko jest jakby komentarzem. Łatwo nami ironizować, łatwo nam się dystansować. To, co mnie zachwyciło w tym temacie to fakt, że nie ma sensu się dystansować. Ci bohaterowie są współczesnymi herosami, bogami. Do tego Senna wchodzi ze swoją religijnością, którą, przekładając na realia polskie, można wyśmiać, ale kiedy słuchamy Senny, wiemy, że on w to absolutnie wierzy, jest to dla niego szczere. Dla niego bolid jest jakby wehikułem religijnym. Właśnie tu znalazłem temat, który daje na dzisiaj możliwość dotknięcia tego, co w teatrze jest tęsknotą za antycznym teatrem. Nie ma dystansu. W Formule nie ma dystansu. Poziom jest bardzo wysoki, to są największe pieniądze, największe emocje, najdroższy sport świata, wówczas najbardziej niebezpieczny. Mamy do czynienia z energią, która pozwala wymknąć się teatrowi dystansującemu się, temu teatrowi z przymrużeniem oka.

Co chce pan przekazać widzom? Chce pan pogrzebać w ich duszach, czy po prostu mają spędzić miło czas z interesującym człowiekiem?

Kiedy chcemy coś robić w teatrze, przychodzimy ze swoim marzeniem. To są wysoko postawione marzenia, bo człowiek chce poświęcić swoje życie czemuś, co naprawdę będzie optymalne, a nie „spotkajmy się z interesującym człowiekiem" albo „pogrzebmy w duszy", bo to już brzmi w cudzysłowie. Liczę na to, że widzowie dotkną trochę tego, co Senna przeżywał będąc na torze.

Czy spodziewa się pan jakiegoś konkretnego widza, który przyjdzie na to przedstawienie?

Bardzo trudno powiedzieć. Myślę, że i fani Formuły Pierwszej znajdą tu coś dla siebie, chociaż nie ma ani bolidów, ani kasków, ani kostiumów, gdyż wydaje mi się to w teatrze tylko biedną namiastką tego, co może przeżyć kierowca Formuły. Zresztą ja mam trudność z umiejscowieniem tego, gdzie jest mój widz.

Co pana uwiodło w Sennie?

Optymalne żądania od tego, co się robi. To jest niesamowite. Senna generalnie był człowiekiem współczującym, dobrym, ale jeśli chodziło o wyścigi, nie było litości. Bywał nawet okrutnym człowiekiem, ale dlatego, że bardzo mocno wierzył w to, co robi i wiedział, co robi. To go też odróżniało dlatego, że był bardzo religijny. Czuł, że ma od Boga prawo do wygrywania. W tym przejawiała się jego bezkompromisowość. Niektórzy uważali, że był pyszny, ale to była pycha człowieka, który wie, co ma do przekazania i broni tego. Pycha konieczna do tego, co się robi, aby walczyć o to, w co się wierzy.

Czy obecnie odnajduje pan takich bohaterów?

Może nie wiem gdzie oni są. W teatrze raczej nie za bardzo.

Co jeszcze skłoniło pana do zrealizowania tego przedstawienia?

Zainteresował mnie tekst. Robert użył nazwy –  misterium motoryzacyjne.

To brzmi bardzo podniośle.

Temat jest podniosły, co dziś jest bardzo trudno znaleźć. W tym sporcie jest to podniosłe i jest to wielkie, niezależnie od tego, że mamy tam do czynienia z polityką, wielkimi pieniędzmi, i też są dranie, i też jest mafia, to niemniej ci bohaterowie jeszcze wtedy byli. Coś w tym jest takiego, że człowiek dochodzi do granic swojego człowieczeństwa i je bada, przekracza. To jest wspaniałe i wspaniałe, że można ciągle znaleźć wyspy, na których takie tematy są.

Czyli chodzi o przekraczanie granic?

Tak. Tak jak teatr wywodzi się z obrzędów Dionizosa, u jego źródeł tkwią misteria dionizyjskie, w których człowiek „opętany" przez boga, przeniknięty przez niego, dotykał swoich granic. To jest jednak cały czas takie marzenie wpisane w teatr, nawet jeśli jest on zupełnie już bulwarowy, mieszczański, to aktor i tak czuje, że w roli, w zjednoczeniu się z postacią coś jest, nawet jeśli mamy do czynienia z komedią, jest coś magicznego. Możemy tego szukać różnymi drogami.

Panuje teraz przekonanie, że w przedstawieniu powinny znaleźć się trzy istotne elementy – wulgarny język, nagość i projekcje video. Jak pan się do tego odnosi?

Trochę mnie takie podejście martwi. Ja nie mam z tym żadnego problemu, po prostu język jest jaki jest, teatr nic na to nie poradzi. Język się zmienia, też wulgarnieje. I gdy będziemy udawać, że czegoś nie ma na zasadzie – dobrze, a teraz wytnijmy wszystkie przekleństwa – to jest to dla mnie absurdalne. Czasami wulgarny język opowiada o wulgarnych ludziach, albo o tym, co się dzieje z językiem. W tym też jest jakaś moc. Nie lubię epatowania dla samego epatowania, natomiast jeśli temat tego wymaga, nie widzę problemu. Z nagością jest podobnie. Jeśli to jest w temacie, to w ogóle nie mam z tym problemu. Na ile jest to dla ludzi pewne przekroczenie, na ile ludzi to nudzi, to jest ciekawe – na ile to cały czas jest mocne. Dla aktora jest to zawsze mocne, a dla widza różnie. A projekcje – ponieważ pojawił się film był on wykorzystywany w teatrze. Ja też posługuję się wizualizacjami z różnych powodów, dlaczego ich nie wykorzystywać – teatr zawsze łączył różne sztuki – śpiew, muzykę, taniec, poezję, prozę. Dlaczego tego nie włączyć? Oczywiście czasami jest to nadużyte i nudzi na wstępie, a czasem jest odkrywcze i wspomaga temat.

W teatrze możemy mówić o granicach?

Na pewno. Zawsze są granice. Teraz dużo trudniej o tak zwane granice zewnętrzne. Przykładowo – to, że się rozbiorę dla niektórych widzów jest nadal za mocne. Aktor się rozbiera, a widz zapomina o przedstawieniu. Są tacy widzowie i ich też trzeba zrozumieć. Z drugiej strony czuję, że te granice są przekroczeniem intymności. Nie chodzi o to, że teraz będę wrzeszczał, tylko doprowadzę widza w wyobraźni do jakieś granicy, której on się będzie bał, której normalnie nie przekracza. To jest zadanie dla sztuki, aby dochodzić do granic i tam pukać, doprowadzać ludzi, bo w codziennym życiu tego nie doświadczają, a dzięki sztuce mogą gdzieś dojść, coś poczuć, zbliżyć się do tych granic.

Chodzi chyba też o to dotknięcie tajemnicy.

Ja jestem w tym sensie cały czas bliski antyku, to znaczy – jest jakiś bóg, pewna tajemnica i to są te granice, do których dochodzi człowiek. Na pewno tej tajemnicy czasami jest brak w teatrze.

Pan, jako reżyser, ma bardzo odpowiedzialne zadanie, które wielu ludzi zwyczajnie nie zauważa. Pozostając jeszcze na chwilę w tym kontekście przy tajemnicy, pojawia się pewien problem, który łatwiej zrozumiemy definiując tajemnicę i sekret: jeżeli ja mam jakiś sekret i zdradzę go drugiej osobie, ona będzie posiadała pełną wiedzę na temat tego sekretu. Jednak jeżeli ja mam tajemnicę, to nawet, jeśli zdradzę ją drugiej osobie, to ona i tak do końca nie będzie w stanie jej pojąć. Tutaj dotykamy głębszych pokładów pewnej metafizyki. W jaki sposób, poprzez dotykanie tej tajemnicy, możemy przybliżyć widza do tego, co nas poruszyło, do tego, co realizujemy w naszych przedstawieniach, tak, aby zostać zrozumianym?

To, co się najważniejsze wydarza między widzem a aktorem, jest to zawsze coś mocniejszego niż możemy sobie teraz nazwać i przedyskutować. Można to nazwać tajemnicą. Dzisiaj trudno jest mówić, że czegoś nie wiemy, bo to jest tajemnica. Oczywiście nie chodzi o to, żeby udawać i nie nazywać, bo nie, ale ktoś kiedyś mądrze powiedział, że artysta musi być zawsze przed teoretykiem. Kiedyś podczas jednej z rozmów ktoś wspomniał, że dla niego w sztuce cenne jest to, czego on sam nie zrozumiał. Ta osoba opowiadała o Teoremacie Pasoliniego: „Teorema? Jak to obejrzałem, w ogóle tego nie rozumiałem. Ale dzisiaj już jestem w stanie to nazwać." To są te najmocniejsze rzeczy, przedstawienia, od których człowiek już się nie uwalnia, które zostają z nim na zawsze. Jest to możliwe, gdy dotknie się czegoś, z czym jesteśmy niespokojni. To powoduje pytania i analizy. Mi też jest ciężko mówić o przedstawieniu, zanim je zrobię. I to jest bardzo trudne, bo wszyscy chcą, żebym ja wiedział, a do mnie dopiero po premierze zaczyna dochodzić o czym jest to przedstawienie. To tak jak w „Stalkerze", gdzie bohaterowie idą, ale nie wiedzą gdzie dojdą. Jest jakaś komnata, do której wszyscy dążą, bo ona spełnia życzenia, ale droga do niej jest nieznana.

Są reżyserzy, którzy już po premierze zmieniają jeszcze swoje przedstawienia, na przykład: tu dodadzą peruki, co coś zmienią w scenografii etc. Są też tacy, dla których premiera jest momentem, w którym ich teatralne dzieło jest już zamknięte, skończone i nic nie można zmieniać. Jakie jest pana przekonanie do tej kwestii?

Zaletą teatru jest to, że przedstawienie żyje. I to jest cała frajda z teatru, że tak naprawdę po premierze zaczyna się inny rodzaj pracy. Wiadomo, że wtedy bardzo trudno jest coś zewnętrznie zmienić, ale nieustanna praca z aktorami, z publicznością jest podstawą. To jest ta zaleta, której nie ma film. Zrealizowałem kiedyś jeden teatr telewizji i już przed emisją widziałem, że gdzieś zrobiłem pewien błąd, coś powinno być odwrotnie. Ewentualnie można coś montażem oszukać, ale tak naprawdę to już nic nie można zmienić. W teatrze cały czas możemy szukać pogłębienia strumienia, który nieustannie płynie.

Wywiad nie jest autoryzowany. (Red. DT)

Łukasz Kos - reżyser teatralny. Urodził się w Warszawie. Studiował na wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W 1999 roku ukończył Wydział Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1989-1992 podróżował po Polsce z prywatnym teatrem im. Kici Koci Zbigniewa Micha i Wojciecha Królikiewicza. W latach 2001-2002 był reżyserem w Teatrze Nowym w Łodzi, a w latach 2006-2007 był konsultantem programowym w Teatrze Powszechnym w Warszawie.