Pokusa narracji

Kiedy twórca o bardzo wyrazistym stylu scenicznym i do perfekcji opanowanych środkach wyrazu, a także działający pod określonym "szyldem" o sporej renomie (dla Leszka Mądzika jest to stworzony przez niego teatr Scena Plastyczna KUL) podejmuje pracę z innym teatrem, rodzi się pytanie o artystyczne przyczyny takiej decyzji. Już kilkakrotnie zdarzało się artyście wyjść poza obrąb teatru wizualnego. Siłę swoich scenografii wnosił do "Antygony" Sofoklesa, którą na scenie lubelskiego Teatru Dramatycznego im. Osterwy przygotowała Anna Chodakowska w 1995 roku, później w tym samym teatrze stał się inscenizatorem "Makbeta" (2010)\'. Wówczas autorska stylistyka decydowała o słownym kształcie dramatu zredukowanym do tego stopnia, by jednak zachować fabularny zarys pierwowzoru. Reszta opierała się na specyficznej aranżacji przestrzeni i mocy kreacyjnej światła i mroku. Mariaż ze sceną repertuarową nie tylko utwierdzał artystyczną renomę założyciela niszowego teatru, ale także dowodził, że takie "mieszanie krwi jest korzystne dla urody potomstwa".

Tym razem Leszek Mądzik związał się na pewien czas z teatrem z Portugalii założonym w Faro w 1998 r. i oferującym szeroki repertuar - od rodzimych twórców po klasyków literatury dramatycznej: Sofoklesa, Szekspira, Gogola, Camusa, a także współczesnego "dostarczyciela" sztuk, jakim jest laureat Nagrody Nobla Dario Fo. W pracy z tym zespołem znalazł kompromis między sztuką budowania swoich - z pozoru asemantycznych - wizji, które skutkują odczuciem przez widownię metafizycznego dreszczu, a próbą narracji, dla której podstawą staje się przekaz literacki. Pokusę tę Mądzik zrealizował już poniekąd w przedstawieniu Sceny Plastycznej, kiedy za podstawę spektaklu przyjął książkę Różewicza Matka odchodzi. Tam jednak swoich aktorów (w tym występującą gościnnie staruszkę) traktował jako element widowiska (Zob. Studium postaci. "Makbet" Leszka Mądzika. "Akcent" 2010 nr 3, ss. 163-167.- z charakterystycznym "ubezwłasnowolnieniem". W tej zaś realizacji znacznie odszedł od dotychczasowej koncepcji istnienia postaci, mimo że nadal z ich ust nie pada ani jedno słowo.

Początek spektaklu najwyraźniej rodem ze Sceny Plastycznej - kto widział jej przedstawienia, ten wie, o czym mowa; tym, których to ominęło, trzeba rzecz opisać, choć to zadanie niełatwe. Światła jest tyle, ile potrzeba, by nasze oczy podjęły wysiłek widzenia, pozbawiony jednak precyzyjnych rozpoznań co do kształtów i odległości. Przestrzeń wydaje się całkiem odrealniona? nieodgadniona? nieprzebyta? Intrygująca! Domaga się zgłębienia.

Tworzenie takich wyzwań dla zmysłów to firmowy "chwyt" tego artysty. Tu liczy się wszystko: stopień natężenia światła, tempo jego tłumienia lub narastania, czas, na jaki jesteśmy pozostawieni w kompletnym mroku. To nie jest ten rodzaj operowania reflektorami, jaki znamy z większości teatrów, chociaż tam przecież iluminacja też podlega stopniowaniu.

Ponad błękitnymi smugami przeszywającymi mgłę o stalowej barwie zaczynają majaczyć sylwetki czarnych ptaszysk. Zbliżają się ku widowni i znowu giną w ciemnym tle. Towarzyszy temu niepokojąca muzyka. W głębi niewyraźnie rysują się zarysy jakichś konstrukcji, wymykające się jeszcze konkretyzacji - dopiero z czasem ujawnią swój kształt i wieloznaczną funkcję.

Na scenie pojawiają się dwie skrzynie. Dopiero po chwili rozpoznamy dwie wypełniające je sylwetki ludzkie, które zdają się wyrywać ku sobie. Potem z tej dziwnej ciemności na scenę wysuwają się wielkie postaci - marionety wykonane z pakowego papieru o charakterystycznej barwie - ciepłej w zestawieniu z dotychczasowym światłem. Nasuwają się skojarzenia z "Ikarem" Mądzika (1974), choć obecnie sylwetki są bardziej kanciaste. A może z jeszcze wcześniejszym "Ecce homo" (1970), gdzie też stworzone zostały trochę podobne figury z maskami - czaszkami. Posuwają się płynnym ruchem, a jednak ich pojawienie się odczuwamy jak wtargnięcie, rozdarcie subtelnej materii niedoświetlonego powietrza. Są tak materialne, konkretne, nachalne w swej obecności. Ta scena mocno się przedłuża. Już wiemy, że konflikt teatralnych substancji jest równoznaczny z zawiązaniem akcji. Pozostałe postaci, zamknięte w swoich papierowych rynsztunkach i pozbawione życia wewnętrznego, psychicznej indywidualizacji - jak to zazwyczaj bywa w spektaklach Sceny Plastycznej - wydają się być przedstawicielami jakiejś obcej społeczności, wrogiej wobec pary, która pojawiła się wcześniej.

W strategię budowania podziałów i obcości włączone są parawany. Ich obecność uświadamiamy sobie dopiero po pewnym czasie, choć są na scenie od samego początku. To one dzielą kreowany świat, są przeszkodą nie do pokonania i zamieniają przestrzeń w miejsce antagonizmu. Grupa postaci okrytych monumentalnymi kostiumami jest nimi odgrodzona od wspomnianej pary. Parawan nie pozwala też tym dwojgu na swobodne przywarcie do siebie. Tylko ich ręce mogą się namiętnie wyciągać ku sobie, tylko naprężone stopy mogą zaznawać dotyku.

Alienacja postaci znana z wcześniejszych dokonań Mądzika nie jest tu tak bardzo konsekwentna. Nie są one tylko zastygłymi cytatami z rzeczywistości. Z czasem spod papierowych skór wyłaniają się ciała. Ich biologia, ich realność odcina się od kostiumu i staje się nagle niebywale wyrazista. Spod sztywnych szat ukazują się obnażone nogi i ramiona o miękkich liniach i ciepłej barwie, przekształcając owe monumenty w żywych, targanych namiętnościami ludzi.

Nie można opisać tego widowiska bez wspomnienia o funkcji śpiewu. Warstwa foniczna we wszystkich pracach Mądzika odgrywa istotną rolę. Oprócz dźwięków naturalnych, jak padanie kropel, osuwanie się piachu po naprężonej materii, plusk płynącej wody, jest muzyka znakomitych kompozytorów zamawiana na potrzeby każdego spektaklu. Tutaj po raz pierwszy pojawił się w teatrze Mądzika śpiew operowy. Aktorka długo powtarza jeden motyw w rosnącej tonacji. Wokaliza staje się coraz bardziej przejmująca. Czujemy, że kryje się pod nią jakaś ogromna skarga lub potężny protest.

Zademonstrowana zmysłowość ciał zdaje się dopowiadać treść pieśni. Sprawia, że zaczynamy się domyślać historii ludzi zamkniętych w kamienne figury. Gdy żyli, poddani byli wymogom społecznej hierarchii i rygorom tradycji, które strzegąc ustalonego porządku pozostawały w konflikcie z indywidualnymi pragnieniami, niszcząc je, ale w ostatecznym rachunku bezskutecznie, bo nawet śmierć nie położyła kresu bliskości tych dwojga. Osierocony mężczyzna niczym Orfeusz stara się wyrwać ukochaną spod władzy śmierci. Jego obsesja uwzniośla się i zamienia tę parę w symbol wiecznej miłości.

Resztę dopowiada tekst programu zawierający wypowiedź Leszka Mądzika o genezie inscenizacji. Otóż przebywając w portugalskim mieście Alcobaca trafił na niezwykły grobowiec z jasnego kamienia przedstawiający kobietę i mężczyznę ułożonych tak, że się stykają stopami. Zaintrygowany postaciami z rzeźby dotarł do ich historii, która pochodzi z XIV wieku. Wtedy to Pedro, syn królewski zakochał się w pięknej Ines, a kiedy jego żona zmarła przy porodzie, poślubił ją potajemnie wbrew woli ojca. Król więc polecił zgładzić Ines. Po pewnym czasie jednak, gdy już Pedro objął tron, kazał ekshumować ciało ukochanej, zwłoki przyoblekł w paradny strój, posadził na tronie i wymusił na byłych oprawcach, by oddali jej hołd przez ucałowanie zimnej dłoni. W końcu pochował ją w białym grobowcu, w którym i dla siebie wyznaczył miejsce po śmierci, wyobrażając sobie, że przy zmartwychwstaniu będą mogli od razu spojrzeć sobie w oczy.

Ta wiedza pozwala na dokładniejsze zrozumienie narracji, ale i bez niej siła wyśpiewanego lamentu, antagonizm miłości i władzy wydobywany ze zmysłowości ciał uwięzionych w krępujących ekspresję kostiumach oraz aura dotknięcia zaświatów wystarczają za węzły dramatyczne. Z powodzeniem.

***

Żar. Ines i Pedro. Reż. Leszek Mądzik. Wykonawcy: ACTA -A Companhia de Teatro do Algarve (Portugalia). Muzyka Ze Eduardo. Premiera polska 14 października 2011 r. (podczas XVI Międzynarodowego Festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie).