Polityczny kapiszon

Na bazie „Bitwy warszawskiej 1920" Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, „Być jak Steve Jobs" Michała Kmiecika i Marcina Libera oraz „Wandy" Sylwii Chutnik, Patrycji Dołowy i Pawła Passiniego można by pokusić się nie tylko o analizę pierwszego etapu dyrekcji Jana Klaty i Sebastiana Majewskiego, ale także o ogólne podsumowanie stanu polskiego teatru – jego tendencji, uroków i grzechów.

Polityczność

Już tytuły spektakli sugerują, wokół jakich tematów oscyluje dzisiejsze młode pokolenie teatralne – reinterpretacji historycznych zdarzeń (a także klasycznych tekstów), mierzenia się i podważania ustalonych mitów, próby zrozumienia politycznych procesów oraz przemian. Tych tematycznych tropów dotyczyły premierowe spektakle, jak również poprzednie przedstawienie Teatru Starego – „Poczet królów polskich" Garbaczewskiego.

Nie dziwią te tendencje w przypadku Demirskiego i Kmiecika, uważanych obecnie za najbardziej politycznych młodych dramatopisarzy/dramaturgów, którzy nie próbują swoich zaangażowanych poglądów ukrywać pod płaszczem dwuznaczność czy aluzji. Nie te czasy, nie ten system, by nie walić prosto w twarz, co się o nich sądzi – zdają się mówić twórcy. Dotychczas ta bezpośredniość stanowiła powiew nowości dla widzów oczekujących teatru, który jest nośnikiem społecznych problemów, konfliktów i dyskusji nad nimi, nie tylko ich biernych obserwatorem. Ta sama bezpośredniość stanowiła niekończącą się pożywkę dla krytyków. A w premierowych spektaklach Starego? Na pozór jest zaczepnie i odważnie, w rzeczywistości bez odkrywczych tez, kontrowersji, głębszych analiz, a nawet – czego po tych twórcach raczej się nie spodziewano – po prostu nudno.

„Być jak Steve Jobs. Bohaterowie polskiej transformacji. Ballada o lekkim zabarwieniu heroicznym", jak brzmi pełen tytuł sztuki Kmiecika i spektaklu Libera oraz „Bitwa warszawska 1920" Demirskiego i Strzępki, przywołują rzeczywiste historyczne postaci – ci pierwsi bohaterów z bardziej odległych czasów, ci drudzy bardziej i mniej znane osobistości polskiej transformacji 1989 roku. Już nie dziwią Róża Luksemburg, Dzierżyński czy Broniewski pokazujący się obok Margaret Thatcher w spektaklach Strzępki. Nowością zaś jest fakt, że ich monologi i manifesty są podszyte rezygnacją, krytyką bez siły wyrazu, jakby powtarzali tezy już dobrze znane – albo przyjmowane z uśmieszkiem zrozumienia, albo puszczane mimo uszy. Brakuje dynamiki pozostałych spektakli Strzępki, tego co stanowiło o ich sile, dosadności, świeżości – kontrowersji, lecz podszytej głęboką refleksją i politycznym zaangażowaniem.

Wtórne nowatorstwo

U Kmiecika i Libera problem jest nieco inny. Jest dynamicznie (aż nadto – cały spektakl przypomina teledysk, składający się z kolejnych sekwencji, a że każda rozdzielona jest wyciemnieniem robi się wręcz „dyskotekowo"), żywo, nie brakuje dowcipnej i wyrazistej puenty wielu sekwencji. Problemem jest fakt, iż byłoby to ogromnym atutem w kabarecie, nie zaś w spektaklu, który ma ambicję stanowić komentarz do współczesnej sytuacji społeczno-politycznej. Starając się bowiem dobitnie domknąć każdą scenę, spłyca się jej wydźwięk. Kmiecik jako przedstawiciel najmłodszego pokolenia (rocznik 1991), niestety, niewiele nowego o transformacji mówi – wszak nie ma prawa znać jej mechanizmów i ludzkich opowieści z innych źródeł niż kulturowe zapośredniczenia? Tych zatem jest sporo. „Być jak Steve Jobs" pokazuje, że fenomen społecznej transformacji zamknął się w prostych społecznych i kulturowych kliszach i niewiele o nim mówi, poza kilkoma wyświechtanymi frazesami, podanymi w, owszem, bardzo przystępnej, żywiołowej formie, a przede wszystkim w formule nagromadzenia kulturowych odniesień – tekstów, filmów, postaci. To jednak nieco za mało, żeby tworzyć teatr – co jak sądzę było ambicją twórców – prawdziwie głęboki, dotykający sedna zagadnienia, rzucający nowe światło na społeczny problem. Fakt, że transformacja sprawiła, iż bogatsi się zbogacili, a biedni zbiednieli, a kapitalizm to system pełen wyzysku, pogardy i żądzy zarobku, zaś politycy są nadrzędnymi reprezentantami krwawego monopolu na pieniądz, to „było, znamy".

Podobne wrażenie wywołuje „Wanda" Pawła Passiniego. W zapowiedziach reżysera była mowa o „kobiecości i polityce", „dekonstrukcji", „jednym z ważniejszych mitów". Wszystkie te hasła-klucze współczesnego teatru pozostają jednak wytrychami, nie idzie za nimi żadna odkrywcza myśl. Kolejne „dekonstrukcje" wyważają tak naprawdę otwarte drzwi – podważenie mitu Wandy (czy jest on „jednym z najważniejszych" to kwestia dyskusyjna) zamyka się w kręgu podważania jednotorowego nurtu historii, monumentalizowania postaw, a także męskiej dominacji. Znamy? Znamy.

Intertekstualność

Mimo że opieranie się na wtórności kulturowych kodów jest jedną z naczelnych zasad postmodernistycznych twórców, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że tak naprawdę każdy z reżyserów bardzo mocno chce wytyczać nowe tematyczne i interpretacyjne tropy. Na tym poziomie wszystkie trzy spektakle nie powiodły się. W każdym jednak trzeba zwrócić uwagę na istotę jego intertekstualnego wymiaru. Liber odwołuje się tak do Brechta, jak i np. polskiej komedii „Chłopaki nie płaczą", Demirski do znajomości historyczno-politycznych postaw, a także do polskiego kina historycznego (sam tytuł nawiązuje do niedawnego obrazu Hoffmana), Passini zderza swoją bohaterkę z Szekspirowską Ofelią. Dzisiejsze spektakle, zdaje się, nie mogą istnieć bez odwołania do żadnego (pop)kulturowego kontekstu i absolutnie nie musi to być zarzut. Podkreśla to jednak znaczenie osoby dramaturga. W analizowaniu spektaklu coraz więcej krytyków (a także widzów) odwołuje się nie do działań reżysera, lecz dramaturga. Opisując którekolwiek z premierowych przedstawień, zwraca się taką samą uwagę (a nieraz i mniejszą) np. na środki użyte przez Libera, jak i tekst Kmiecika, gdyż to on zaczyna być nośnikiem teatralnych znaczeń.

Charakterystyczne również dla wszystkich premierowych spektakli Teatru Starego jest bardzo ciekawa scenografia oraz dobre aktorstwo. To drugie w szczególności cieszy, ponieważ do trzech przedstawień, które de facto rozgrywały się niemal równolegle, zaangażowano chyba wszystkich stałych aktorów teatru – zarówno tych bardziej doświadczonych, jak i dopiero zaczynających swoją karierę. Zespół Teatru Starego rzeczywiście aktorstwem stoi, a co tym bardziej ciekawe – najstarsze pokolenie aktorów (Anna Dymna, Krzysztof Globisz) znakomicie odnajduje się w produkcjach dwudziesto- i trzydziestoparolatków. Natomiast intrygująca i imponująca scenografia staje się znakiem charakterystycznym najnowszego teatru – zwłaszcza, że bardzo często dochodzi do nawiązywania się stałej współpracy między twórcami. Dekoracja pozostaje wówczas osobnym, integralnym bytem, a jednocześnie rodzi konteksty i znaczenia, które scalają interpretacyjną wymowę przedstawienia.

Promocja

Nie da się nie zauważyć, że – dziwnie brzmią te słowa, sugerujące istnienie „marketingu teatralnego" – mimo iż żadne z przedstawień nie było sukcesem artystycznym, z pewnością całość wydarzenia stała się powodzeniem promocyjnym i frekwencyjnym. Dawno nie zdarzało się tak, by pod koniec sezonu teatralnego, w czasie gdy trzy spektakle grywane są równolegle przez kilka dni, wszystkie przedstawienia odbywały się przy całkowicie pełnej widowni. Czy widzów zainteresowały z pewnością głośne nazwiska, które nie reżyserowały jeszcze na scenie Teatru Starego? Czy ciekawość sprawdzenia rozmachu produkcyjnego? Mam wrażenie, że w Krakowie nadal odbywa się „badanie terenu" Narodowego Teatru – jego dyrekcji został dany bardzo duży kredyt zaufania. Liczmy tylko, że nie zostanie nadszarpnięty. Teatr wszak nie chce być produktem, a widz tylko klientem.