Poprawna Pułapka

W przedpremierowych wypowiedziach dystansował się zresztą do dotychczasowej tradycji grania dramatu Tadeusza Różewicza jako opowieści o Franzu Kafce. Zapewne miał na myśli – skądinąd negatywnie ocenione przez autora – dwie najwybitniejsze inscenizacje utworu. Warszawska Jerzego Grzegorzewskiego z 1984 roku stanowiła niejako przedłużenie jego adaptacji Ameryki, utrzymanej w poetyce sennego koszmaru, również z racji obsadzenia w roli Franza Olgierda Łukaszewicza, wcześniej grającego Karla. Wrocławska Jerzego Jarockiego powstała w Teatrze Polskim w roku 1992.

Gietzky zapowiadał, że jego spektakl będzie interpretacją Pułapki z perspektywy epoki postapokaliptycznej i wydobędzie jej uniwersalną treść. W praktyce oznacza to ubranie postaci w dzisiejsze stroje i rozegranie dramatu w ahistorycznej dekoracji, na nieomal pustej scenie pogrążonej w półmroku, z użyciem kilku mebli, takich jak stół, szafa i łóżko, oraz niezbędnych sprzętów. Ponadto porozwieszane półprzezroczyste kotary i kurtyny służą do oddzielenia sekwencji realistycznych od reminiscencji, epizodów onirycznych lub profetycznych. Franz (Bartosz Woźny) – na ile to możliwe pozbawiony rysów autora Procesu, a tym samym jego złożonej osobowości – stał się stosunkowo normalnym, dojrzałym mężczyzną, prawnikiem uprawiającym po pracy literaturę, który z powodu kompleksu ojca ma zahamowania seksualne, a przynajmniej okazuje się niezdolny do założenia własnej rodziny. Jest dotknięty gruźlicą i zmaga się z neurotycznymi lękami, ale przede wszystkim prowadzi skomplikowaną grę z otoczeniem, nie będąc w stanie przezwyciężyć toksycznego charakteru relacji rodzinnych i spowodowanej nimi własnej niedojrzałości.

W pierwszej odsłonie początkowo po scenie biega chłopiec krzyczący „boję się”, lecz po chwili z głową ułożoną na kolanach służącej Józi (Elżbieta Golińska) leży i rozmawia już uspokojony dojrzały Franz – zupełnie jak noszący to samo imię protagonista Wymazywania Krystiana Lupy w ramionach Kucharki. Podobny stan osiąga potem Franz przy boku brzemiennej siostry Ottli (Dorota Abbe), w jej wiejskim sadzie ewokowanym przez kilka rozrzuconych na podłodze jabłek. Ojciec Franza (Bolesław Abart) raczej nie ma oblicza groźnego tyrana i kata – mówi wprawdzie podniesionym głosem, ale ogranicza się do rozbicia talerza z zupą w trakcie rodzinnego obiadu. W ostatniej odsłonie nie przeobraża się w przerażoną i bezbronną ofiarę – jak Marek Walczewski w przedstawieniu Grzegorzewskiego – a jedynie w zatroskanego staruszka, pochłoniętego układaniem pośrodku sceny wyciąganych zza kulis rekwizytów i umieszczaniem rodziny w szafie. Sen przypominający składanie przez Abrahama ofiary z Izaaka nabrał w spektaklu cech judaistycznego rytuału. Ojciec przykłada nóż do gardła dorosłego syna, ale obok dziecięce wcielenie Franza śpiewa jego kwestie niczym adresowaną do Boga modlitwę w synagodze, zaś po prawej stronie stoi menora z zapalonymi świecami, które powoli są gaszone. Oparta na motywach żydowskich muzyka nadaje całemu widowisku ton melancholijny i elegijny.

Gietzky zachował autorski układ scen sztuki i w najmniejszym stopniu jej nie dekonstruował, poprzestając na drobnych na ogół skrótach, co wśród reżyserów jego generacji jest coraz rzadsze. Ponieważ zacierał związki dramatu z biografią Kafki, pominął opublikowany dopiero w roku 1991 dodatkowy epizod Przerwana rozmowa, ukazujący agonię Franza niezdolnego już do mówienia. Natomiast – w duchu politycznej poprawności eksponującej niewinność ofiar Zagłady – usunął passusy, w których Różewicz przypominał, iż zgermanizowani Żydzi wspierali niemiecki nacjonalizm i militaryzm w czasie Wielkiej Wojny. Dlatego w epizodzie wizyty Franza u Fryzjera (Jerzy Senator) Friedenthal – brutalnie traktowany przez Józka (Krzysztof Boczkowski), mającego głowę wygoloną jak neonaziści – nie przywołuje swych zasług dla armii niemieckiej, czyli projektu produkowania dla ludności żywności ze słomy. Podobnie w epilogu Ojciec nie krytykuje wierszy niemieckich pisarzy żydowskiego pochodzenia gloryfikujących podbój Europy przez Rzeszę. Za to w trakcie odczytywania przez Pana z książką wspomnienia o wyrywaniu w Auschwitz zagazowanym Żydom złotych zębów, na bocznych ścianach wyświetlane są zdjęcia innych przedmiotów pozostałych w obozowych magazynach po zamordowanych. Jest to zresztą jedyny element inscenizacji multimedialnej użyty w dwugodzinnym przedstawieniu, które generalnie jest ascetyczne i raczej statyczne, niejako ostentacyjnie nieco anachroniczne.

Epizody obrazujące Zagładę – jak pędzenie nagich sióstr Franza przez Oprawców czy rewizja osobista Friedenthala – grane są za tiulowymi kurtynami. Na ostatnim planie za kurtyną toczy się też jedyna dodana przez reżysera scena zbiorowa z grupą osób wysuwających ręce w niemym błaganiu o ratunek. Ilustruje ona sen Franza o wschodnioeuropejskich Żydach zamkniętych w szufladzie, a wyglądających jak myszy, ma zaś bodaj tonować dochodzący do głosu w owym śnie wstręt (jest to zresztą jeden z najbardziej zastanawiających momentów w dramacie Różewicza, całkowicie przecież pomijającym związki Kafki z polskimi Żydami: grającym w jidysz aktorem Icchakiem Lewim i syjonistką Dorą Diamant). Zgodnie z didaskaliami przez okno pracowni Szewca – w trakcie ubiegania się o rękę jego córki Jany przez Maksa w zastępstwie Franza – mają być widoczne nogi ulicznych przechodniów, a potem maszerującego wojska. Gietzky pokazał je, unosząc nieco tylną kurtynę, za którą przesuwają się aktorzy. Owa kurtyna znika dopiero na końcu, po ukryciu przez Ojca całej rodziny w szafie. Odsłonięta zostaje wtedy i odpowiednio oświetlona tylna ściana sceny. W ten sposób staje się ona opisywaną przez Różewicza w didaskaliach metaforyczną „Ścianą Śmierci”. Gietzky jednak zignorował szereg innych sugestii dramatopisarza, w tym tak drastyczne, jak pokazanie upośledzonego dziesięcioletniego syna Grety i Franza kopulującego z własną matką, na co zdecydował się bodaj tylko Krzysztof Babicki w gdańskiej Pułapce. We wrocławskim przedstawieniu zamarkowana jest jedynie szarpanina Grety (Anna Błaut) z chłopcem, którą przesłania wysokie oparcie łóżka.

Gietzky skupił się na słowie Różewicza i nieprzypadkowo podkreślił wygłaszaną wprost do widzów przez Gretę uwagę, że obecnie „w teatrze też ludzie puszczają mimo ucha większość dialogów”. Niewątpliwie w trakcie jego przedstawienia dialogów i monologów słucha się uważnie i dzięki dość starannemu wygłaszaniu przez aktorów są one zrozumiałe, co jest niemałym osiągnięciem (choć dla wielu widzów barierę niemożliwą do pokonania stanowią spore, pomimo dokonania szeregu skreśleń, partie tekstu w języku niemieckim). Zastrzeżenia wzbudza jednak praca reżysera z aktorami. Właściwie wszystkie role są zaledwie poprawne i pozostawiają niedosyt, zwłaszcza jeśli pamięta się spektakl Grzegorzewskiego, lub nawet mniej sugestywne realizacje Jarockiego i Brauna. Najbardziej wyrazista jest rozgoryczona Greta w prowokacyjnej rozmowie z nasłanym przez Franza Maksem (Piotr Łukaszczyk). Ale nawet ten portret nie wytrzymuje porównania z grą wcześniejszych odtwórczyń tej postaci, choćby Haliny Rasiakówny występującej zarówno w przedstawieniu Brauna, jak i Jarockiego. Niezależnie od braku lub tłumienia indywidualności, szczególnie w młodszej części aktorskiego zespołu Współczesnego, Gietzky popełnił błąd, eliminując rysy groteskowe czy ekspresjonistyczne postaci Różewicza, aby wydobyć ich zwyczajność. W rezultacie stały się one nazbyt pospolite, jak zabiegająca wyłącznie o spokój w rodzinie, lecz wyzbyta czułości Matka (Irena Rybicka), czy pretensjonalnie kokietująca mężczyzn Felice (Anna Kieca), zupełnie pozbawiona desperacji starej panny. Patetyczny wymiar dość trywialnej egzystencji kilkunastu osób z kręgu enigmatycznego protagonisty nadaje dopiero w spektaklu perspektywa Zagłady albo Śmierci.

Rafał Węgrzyniak – historyk teatru, krytyk; autor Encyklopedii „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego (2001).