Portret przemocy we wnętrzu

Szczęśliwie dyrektor artystyczny Teatru Narodowego nie uległ kampanii zwolenników artystycznej anihilacji Grzegorza Wiśniewskiego, pozwalając mu na dokończenie pracy nad „Marią Stuart", twardo argumentując, że twórca poniósł już znaczące konsekwencje swojego zachowania. Jan Englert umiał czytelnie i odpowiedzialnie oddzielić kwestie artystyczne od społecznego kontekstu, mając zapewne w pamięci znakomitą, nagrodzoną za reżyserię Feliksem Warszawskim „Królową Margot", wystawioną na tej samej Scenie Bogusławskiego przed dziesięciu laty. Trzeba bowiem Wiśniewskiemu przyznać, że konsekwentnie porusza się w kręgu dramatycznym poświęconym władzy, przemocy i hierarchii, by poza wspomnianym spektaklem przywołać choćby przedstawienie „Marii Stuart" w toruńskim teatrze, w roku 2008.

Reżyser miał tym samym unikalną szansę na stworzenie artystycznego konstruktu rozpiętego między uważną analizą a swoistym katharsis, na zharmonizowanie subiektywnego spojrzenia z obiektywnym kontekstem, na pewną summę ukazującą mechanizmy władzy, ludzi spętanych hierarchią, ze strachem i manipulacją w rolach ponadczasowego spiritus movens, katalizujących przemoc i zło w najczystszej postaci, cementujących elementy zdawałoby się niespajane, tworzących zaskakujące melanże i koalicje, na dekonstrukcję triumfu osiąganego za taką cenę. Szansę sensownie i konsekwentnie wykorzystał.

Wchodzących widzów wita statyczna scena, ukazująca stan po pyrrusowym zwycięstwie władczyni. Widzimy zastygłą Elżbietę, przykurzoną, niczym artefakt w zapomnianym muzeum, spoczywającą na zafoliowanym fotelu, ze szkieletem psa u boku. Jest żałośnie pompatyczna w doskonałej scenograficznej ramie autorstwa Mirka Kaczmarka, ponurego podziemia, betonowego bunkra, miejsca gdzie władza napędzana złem nieuchronnie kończy, nieważne czy w Londynie, czy w Berlinie, czy gdziekolwiek indziej. Na jej twarzy maluje się bezdenna pustka i śmiertelne zmęczenie. Ponadczasowość tragedii Schillera jest więcej niż oczywista, jest bowiem wiwisekcją najgłębszych znaczeń i emocji władzy, zawsze i wszędzie formującej hierarchiczną piramidę - dworu, wewnętrznego kręgu, struktury - jakkolwiek to nazwiemy. Miejsc, w których trwa nieustanna walka o wpływy, dostęp do władczego ucha, do łoża, przez które następuje wywyższenie i strącenie. Przecież nieustanny konflikt jest solą władzy i polityki, a chętnych do wzięcia udziału w niekończącej się walce nigdy nie zabraknie. To co ciekawi najbardziej to fakt, iż walczący zdają się przypuszczać, że klęska imać się ich nie będzie, że nie podlegają odwiecznym regułom hierarchicznej równowagi, nieuchronnie ewokującej upadek po wzlocie. Inscenizacja Grzegorza Wiśniewskiego oskarża tyleż system, co jego gorliwych uczestników, którym zdaje się, że są twórcami, będąc w istocie tworzywem, łatwo, acz niedostrzegalnie dla siebie, degradowani z pozycji reżysera, poprzez aktora, statystę do roli widza, nierzadko zniewolonego. System, który znajduje idealny posłuch, nie bacząc na płeć. W dramacie Schillera to kobiety trzęsą państwem, rządzą i dzielą, rozdają karty, mając za gorliwie posłusznych wykonawców mężczyzn, gotowych na wszystko w budowaniu własnej pozycji. W tym świecie nawet myśli są niebezpieczne, bo mogą być oskarżone, a strach - niedorodny brat władzy, jest osią egzystencji w parze z manipulacją, która jest paradoksalnie jego przyczyną i skutkiem. Nie na darmo ze sceny padają znamienne słowa - jedynym dobrem złych ludzi jest życie...

Siłą warszawskiego przedstawienia jest galeria wyrazistych kreacji, aktorek i aktorów precyzyjnie prowadzonych przez Wiśniewskiego. Danuta Stenka mistrzowsko buduje rozdarcie, immanentną dwoistość Elżbiety spętanej monarszym gorsetem, strachem władczyni przez konkurentką, wiedzącej, że będzie w nim trwać dopóki dopóty Maria będzie wśród żywych. Alternatywa jest prosta - jej strach lub Marii. Z drugiej strony Elżbieta jest w mocy najzwyklejszej ludzkiej zazdrości – o urodę, atrakcyjność, powodzenie u mężczyzn. Walczy w niej człowiek z monarchinią, wynik jest oczywisty, etyka wartości przegrywa z pragmatyką skuteczności, przeszkodę trzeba usunąć. Pozostaje metoda, więc budzą się skrupuły, zahibernowane sumienie władczyni, która nie chce brudzić sobie rąk, więc ucieka od odpowiedzialności jak tylko może - ceduje decyzję na radę, wymawia się wolą ludu, chowa się za Mortimerem, paktuje z nim, próbuje rozgrywać, pogrążając się w neurozie ciągłej ucieczki od winy - niech się stanie, ale poza mną, niech problem po prostu zniknie. Elżbieta Stenki jest rozedrgana, słaba i samotna, mierząca się z brzemieniem ponad ludzkie siły, choć momentami czuje krwawą moc boskiego pomazańca, choćby w scenie, kiedy z okrutną satysfakcją odpowiada na ostatnią nadzieję Marii, liczącej na łaskę, broniącej się przed straceniem. Kto mi przeszkodzi? Przecież Kościół rozgrzeszy tę przemoc kobiety na kobiecie, dokonaną w imię spoistości państwa, z zajadłą prywatą w tle. Ta postać jest utkana monarszą nicią, gdzieniegdzie tylko fastrygowaną ludzkim szwem.

Maria jest w ostrej charakterologicznej opozycji do królowej Anglii. Strącona z piedestału, licząca godziny do stracenia, jest ludzka w najbardziej rudymentarnym znaczeniu tego słowa. Jest skondensowaną emocją, we władzy zmysłów, okazując je wszystkim w otoczeniu, stanowiąc fundamentalny kontrast z zimną, kostyczną Elżbietą, która nie może sobie pozwolić na zrzucenie maski nawet w obliczu najbliższego kręgu. Maria z godnością, w ciągłym proteście, znosi rewizje, poniżenia, przemoc, prokurowanie dowodów, inwigilacje, wszystkie te odwieczne metody poniżenia. Wiktoria Gorodeckaja perfekcyjnie ukazuje człowieczeństwo spętane już eschatologią, rozdarte między furią buntu a fatalizmem rezygnacji. Scena, w której zachłannie pali ostatniego papierosa zagryzając dym jabłkiem jest jedną z najbardziej zapadających w pamięć, podobnie jak ta, w której widzimy swoisty ring królowych na zafoliowanym stole, ostatnią rundę konfliktu, pole ostatecznej bitwy, a jednocześnie interaktywny konfesjonał, bo kiedy jak nie teraz władczynie mogą pozwolić sobie na szczerość, w mowie i uczynku. To szansa ostatnia, nie tylko dla tej, która pójdzie na ścięcie. Przecież w tym skrajnie odczłowieczonym otoczeniu króluje sztuczność, konwenans, grymas i poza. Zupełnie jak na fotograficznej ściance, w scenie z posłem Francji, gdzie przy akompaniamencie trzasku migawek prezentuje się miastu i światu perfekcyjnie sztuczne uśmiechy, pozory zgody – istotę przedstawień władzy, broniącej się przed okazywaniem dialektyki.

W warszawskiej inscenizacji to władczynie są słońcami w konstelacjach władzy, wokół których orbitują mężczyźni, zaciekle walcząc o korzystne zmiany trajektorii, przepychając się wbrew prawom astronomii i fizyki, za to zgodnie z regułami hierarchicznej polityki. Przyjrzyjmy się im bliżej, bowiem reżyser i w drugim planie wykonał nader solidną pracę, dając nam kolejne wybitne kreacje. Baron Burleigh w interpretacji Przemysława Stippy to modelowy fanatyk, anglikańskiego autoramentu, pieczołowicie drapujący na sobie kostium państwowca. Z upodobaniem manipuluje, oszukuje, aby dopiąć tego, co w dojmującym braku wyobraźni uważa za dobre dla korony. Dumnie paraduje w obroży, gotów do wzięcia na smycz przez kogokolwiek, kto z owego fanatyzmu skorzysta. Jego antytezą jest Talbot – jedyny, który waży racje uczciwie, nie wymawiając się racją stanu, jedyny, który po tylu latach w najwyższych kręgach władzy nie zapomina, że jest człowiekiem. Jarosław Gajewski po raz kolejny daje widzowi cieszyć się staranną, cyzelowaną w mowie i geście kreacją. Wybitną rolą jest Mortimer grany przez Karola Pochecia, postać o dwóch co najmniej twarzach, trudna w interpretacji. To fanatyk katolickiego autoramentu, ponury, dewocyjny fetyszysta, człowiek który dokonuje na Marii Stuart najokrutniejszej manipulacji, dając nadzieję na progu śmierci, traktując ją bezwzględnie, przedmiotowo, wpędzając w beznadziejną samotność. Wreszcie Robert Dudley Mateusza Rusina, kreującego konsekwentnie człowieka bez właściwości, podręcznikowego konformistę, modelowego tchórza w zasadzie, bezustannie wprawiającego się w grze na dwie co najmniej strony, żadnej nie będąc lojalnym w pracowicie pielęgnowanej lękliwości. Wierność dla niego nie istnieje, nie jest w stanie być lojalnym nawet, a może przede wszystkim, w stosunku do siebie.

Grzegorz Wiśniewski wystawił na Scenie Bogusławskiego hipnotyzujący spektakl o ludzkiej naturze ewokującej naturę władzy, o hierarchii będącej błogosławieństwem i przekleństwem rządzących i rządzonych, krzywdzących i krzywdzonych, bez względu na to kiedy i gdzie owa społeczna drabina stoi – w pałacu, w parlamencie, w uczelni, w firmie, czy w domu. To nieistotne – ważne, że wszędzie można patologicznie kondensować istotę władzy w gołą przemoc, dokonywaną w imię subiektywnej racji, uporczywie przedstawianej jako wyższa. Jakże jest ich wiele, w niewyczerpanym wręcz katalogu, owych wyższych racji, perfekcyjnie poręcznych i podręcznych anihilatorek sumienia. Racji, które zawsze skrupulatnie uwzględniają tysiące elementów i postaci, nigdy nie widząc krzywdzonej przemocą jednostki. Racja to danie a la carte w menu każdej władzy, o smaku z początku słodkim, krzepiącym, lecz finalnie gorzkim, jak w ostatniej scenie sztuki, kiedy trzeba zapłacić jej cenę – słony rachunek za pozorny, chwilowy triumf, za ucieczkę od odpowiedzialności, za stłamszenie sumienia, swego i innych. W znakomitej inscenizacyjnej klamrze po raz kolejny widzimy Elżbietę samą, osuwającą się w wieczne milczenie, odtrąconą przez wszystkich, lub wszystkich odtrącającą, co na jedno wychodzi. Przejmujące ostrzeżenie.

Spektakl abstrahuje of łatwych etycznych etykiet, dychotomicznych kategoryzacji, widząc zło immanentnie obecne w ludzkiej naturze, katalizowane proporcjonalnie do pozycji w społecznej hierarchii. Bez względu na płeć, wiek, narodowość, czy jakikolwiek inny wyznacznik, nierzadko przepoczwarzający się w wygodną wymówkę. Ecce homo vulgaris. Istota doskonale niedoskonała, uginająca się pod brzemieniem ponad siły i wymiar, wiecznie w cuglach niepohamowanych ambicji, swoich i cudzych, po szyję w hierarchicznym bagnie, bezwzględna we wzlocie, żałosna w upadku. Ecce homo anno 0000 – można wstawić dowolną datę, nie będzie mowy o pomyłce.

„Maria Stuart" to najwybitniejsze przedstawienie Teatru Narodowego w sezonie, zresztą bardzo artystycznie ciekawym, uczciwie docenione długimi oklaskami na stojąco przez premierową publiczność, siedmiokrotnie wywołującą aktorów przed kurtynę.

Grzegorz Wiśniewski dał nam poruszający traktat o marionetkach, którym ciągle się wydaje, iż pociągają za sznurki. Historiozoficznie pesymistyczny...