Powietrze i woda

50 lat od powstania Teatru Laboratorium i 10 lat od śmierci jego założyciela to właściwy moment, by zastanowić się nad tym, jaki testament zostawił współczesnemu teatrowi Jerzy Grotowski - najbardziej znany na świecie polski reżyser, którego pisma znaleźć można na półkach księgarń od Moskwy po Los Angeles. Organizatorzy potężnie zakrojonego festiwalu "Świat Miejscem Prawdy" zaprosili do Wrocławia dziesięcioro twórców, z których każdy na swój sposób mierzy się z artystycznym i ideowym dziedzictwem Grotowskiego: na zasadzie kontynuacji (Eugenio Barba, Roberto Bacci) lub zaprzeczenia (Krystian Lupa), rozwinięcia (Anatolij Wasiljew, Richard Schechner) lub zaskakujących reminiscencji (Krzysztof Warlikowski, Theodoros Terzopoulos). 

Formuła Festiwalu nawiązuje do słynnego wydarzenia sprzed lat: Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, zorganizowanego latem 1975 r. we Wrocławiu. To wówczas ostatecznie ugruntowała się sława polskiego reżysera jako jednego z najważniejszych XX-wiecznych reformatorów teatru; przegląd stał się platformą porozumienia i współpracy pomiędzy teatrem polskim i obcym, twórczego dialogu między Grotowskim a takimi artystami jak Jean-Louis Barrault, Peter Brook, Joseph Chaikin, Eugenio Barba i Luca Ronconi. 

Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że właśnie ów aspekt komunikacji jest najważniejszy. Nie same spektakle czy tak zwane akcje, nie perfekcyjnie opracowana technika działań fizycznych czy śpiewu. Teatr w ujęciu Grotowskiego służy kulturowej czy wręcz cywilizacyjnej wymianie, aktorstwo - jest sposobem na zbliżenie się do Innego, zrozumienie go i zaakceptowanie. A że inność ma różne oblicza - języka, religii, koloru skóry, wieku, płci, orientacji seksualnej, stanu zdrowia - więc i prezentowane przedstawienia były tak różne, jak różni są "Oczyszczeni" Warlikowskiego od "Fragmentów" Brooka. 

Ślepy i kulawy 

Brook chyba najsilniej spośród zaproszonych gości kojarzy się z nurtem międzykulturowych poszukiwań teatralnych. Trudno przecenić wpływ Grotowskiego na takie przedsięwzięcia jak "Mahabharata" czy afrykańskie spektakle realizowane w Bouffes du Nord. Tym razem jednak, oglądając "Fragmenty" - mimo typowych dla Brooka międzynarodowej obsady i bezpretensjonalnej prostoty teatralnych środków - otrzymaliśmy spektakl zaskakujący. 

Sięgając po teksty Samuela Becketta, reżyser zredukował i tak niezmiernie lakoniczne w formie dramaty Irlandczyka do poziomu elementarnych teatralnych sytuacji tragicznych i komicznych. Oto niewidomy i beznogi uwikłani w makabrycznie udosłownioną sytuację typu "prowadził ślepy kulawego"; kobieta zamknięta w mieszkaniu i postrzegająca świat zewnętrzny jako teatr; trzy staruszki-plotkarki; dwóch mężczyzn, jak lustrzane odbicia rozgrywających poranne rytuały wstawania, jedzenia, ubierania się - przy czym jeden wykonuje te wszystkie działania z absurdalnym entuzjazmem, z radością i nadzieją witając wszystko to, co musi się wydarzyć, drugi zaś najwyraźniej wstał z łóżka (a raczej - służącego mu za mieszkanie worka) lewą nogą... 

W przeciwieństwie do chociażby Barby, zapraszającego na scenę przedstawicieli różnych tradycji teatralnych z całym rynsztunkiem charakterystycznych dla nich technik, kostiumów, makijaży, Brook redukuje teatr do wspólnego dla wszystkich kultur mianownika. Postaci we "Fragmentach" mogą się kojarzyć zarówno z rzymskimi mimami czy komediantami dell\'arte, jak też z parą cyrkowych błaznów. Gesty i mimika zostały sprowadzone do uniwersalnego ponadwerbalnego kodu. Mimo kaskad arcytrudnych Beckettowskich monologów, publiczność odbiera spektakl niesamowicie żywiołowo. Spełnia się marzenie o teatrze jako miejscu rozmowy ponad wszelkimi podziałami. 

Piekło 

Fascynującym dowodem na uniwersalność teatralnego języka jest też "Elektra" Tadashiego Suzukiego. Japoński mistrz opowiedział europejski mit (połączone dramaty Eurypidesa i Hofmannsthala) za pomocą własnej gramatyki teatralnej, na którą składają się elementy klasycznych stylów rodzimego teatru - zwłaszcza n?, kyogen, kabuki, bunraku i but?. Suzukiemu nie przeszkadza fakt, że są to style w dużej mierze przeciwstawne: tragiczne historie o zemście z zaświatów charakterystyczne dla n? stoją przecież na przeciwległym biegunie do fars kyogen, a tradycyjną animację lalek bunraku trudno zestawiać z XX-wieczną formą taneczną but?. Wręcz przeciwnie: z ich zderzenia rodzi się siła spektaklu. 

"Elektra" oddziałuje przede wszystkim rytmem: czystym rysunkiem przestrzeni podzielonej ni to blachami, ni to matami, mocnymi plamami czerwieni i brązu pośród czerni sceny, zrytmizowanym ruchem zmultiplikowanych postaci, wreszcie fascynującą melodią niezwykle ekspresyjnego języka japońskiego i rytmami wybijanymi przez rewelacyjnego perkusistę. Akcja umieszczona została w szpitalu psychiatrycznym: chór to groteskowi kalecy tańczący pokracznie na wózkach inwalidzkich, Klitajmestra - dotknięta demencją upiorna starucha, Orestes - schizofrenik. Wijąca się w dzikim tańcu nienawiści Elektra przypomina opętaną. Lekarze i pielęgniarki, wtaczający na scenę przykute do wózków inwalidzkich postaci, funkcjonują na zasadzie animatorów poruszających lalkami bunraku. Trudno o bardziej pesymistyczną wizję świata. Marną pociechą pozostaje fakt, że Klitajmestra nie zostanie naprawdę zabita, bo morderstwo spełni się w chorej wyobraźni jej dzieci - pokazane przez Suzukiego wewnętrzne piekło udręczonych bohaterów okazuje się wyjątkowo sugestywne. 

Oddech 

Podróżą z piekła do raju okaże się kolejny, bodaj najbardziej wyczekiwany spektakl Festiwalu - "Nefés" [na zdjęciu] Tanztheater Wuppertal. Ekstatyczny hymn Piny Bausch na cześć Stambułu, tureckich kobiet, tureckiej muzyki - i życia. Tyleż prosta, co olśniewająca scenografia, której głównym składnikiem jest... woda, i precyzyjna reżyseria świateł kreują iluzję tętniącej życiem metropolii nad Bosforem. W niepamięć odeszły tak charakterystyczne dla choreografii Bausch postaci złamanych nieszczęściem i samotnością neurotyczek, wyrażające swój dramat ostrym, ekspresjonistycznym z ducha ruchem. "Nefés" znaczy oddech; i faktycznie spektakl ma w sobie lekkość i przejrzystość powietrza oraz siłę wody. 

Tajemnicza życiowa siła manifestuje się w każdym geście, poruszeniu, grymasie, w tańcu długich rozpuszczonych włosów, które wydają się obdarzone własnym życiem. Wzajemne przyciąganie się tancerzy i tancerek ma charakter silnie erotyczny, w najpiękniejszym tego słowa znaczeniu: rodzi się z niego ciekawość, czułość, troska, wzajemna inspiracja. A wszystko (i to chyba w teatrze Bausch jest najwspanialsze) absolutnie pozbawione patosu, za to pełne humoru i subtelnej autoironii. "Uśmiecham się zupełnie bez powodu - spróbuj, to nie jest takie proste" - mówi jedna z postaci. Tańcząc do tradycyjnej muzyki tureckiej i tang Piazzolli, nucąc do wtóru piosenek Toma Waitsa, tancerze darzą się nawzajem hojnie radością, życzliwością, ciepłem. Strach zmienia się w najpierw nieśmiały, potem stopniowo ogarniający cały umysł i ciało, ekstatyczny zachwyt Innym. Zachwyt całkiem bezinteresowny. 

Być może to jednak jest proste. Być może nie tylko w teatrze.